布莱希特的表演理论-间离方法
“间离化”：社会批判的现代性策略——布莱希特的戏剧教育理论
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过去时和第三人称、 宣读表演提示、 插人字幕和旁 白等打破传统戏剧的注重冲突与共鸣 ，显示舞 台 与生活的不 同， 激发观众深入思考 ， 唤起 观众的行 动意 志 ， 进 而行 动起 来 改造 社会 。 “ 间 离化 ” （ Ｖ ｅ ｒ ｆ ｒ ｅ ｍｄ ｕ ｎ ｇ ｓ Ｅ ｆ ｅ ｋ ｔ ） 是史 诗 剧 的最 主要 特 征 。 所谓 “ 间 离化 ” 就 是 打 破 戏 剧 结 构 的 连 续性 ，把 司空见惯 、习以为常 的事物表现得不平 常， 使戏剧不再是对现实的简单摹仿 ， 对戏剧 中情 感采取控制和超然的态度 ，使观众能够跳 出舞台 即现实的生活幻觉 、 情感体验或共鸣 ， 从批判的角 度去 看待 其 迄今 认 为理 所 当然 的事物 ，获得 对社 会本质更深刻的理解。正如布莱希特所说 ， “ 间离 化” “ 首先 意味着 简 单地 剥 去这 一 事件 或人 物 性格 中理 所 当然 的 、 众所 周 知 的和 显 而易见 的东 西 ， 从 而制造出对它的惊愕和新奇感 ” （ ｉ ３ ， 它“ 使所要表现 的人与人之 间的事物带有令人触 目 惊心的、引人 寻求解释的、 不是想 当然的和不简单 自然 的特点 。 这种效果 的 目的是使观众能够从社会角度作 出正 确的批判” ② 。 譬如布莱希特的名剧《 潘弟拉老爷和 他的男仆 马狄》 ， 表现的是观众熟悉 的地主与农民 之间的矛盾 ， 布莱希特采用的即“ 间离化 ” 的艺术 手法 ： 潘弟拉老爷患了一种非常奇怪的疾病 ， 不发 病时像豺狼一样 凶暴 ， 但他却认为 自己很正常 ， 而 发病时却像正常人一样 ， 但他 自己觉得像不正常 的野兽 ， 这样就打破 了人们 的思维习惯 ， 从而揭示 了社会真相 ， 完成 了戏剧舞台的教育作用。可以 说， 人长期生活在一定 的社会环境 中， 一切都习焉 不察 ， 现实 的一切似乎都有着不言而喻的合理性 ， 这势必会导致人们在思维上的不假思索和麻木不 仁。 “ 间离化” 所要达到的效果是 ， 它把社会事件展 示为某种令人感到惊异并且需要重新加以审视的 东西 ， 而不再将之视为理所 当然的 ， 这就促使观众 把感性体验变为理性认知 ，对剧 中人物的社会处 境 和人 生经 历进 行 思考 ，从 批 判 的角 度 去审 视他 迄今 为止 认 为理 所 当然 的事物 。 由此 可 以看 出 ， 采 用“ 间离 化 ” 方 法 间离 的不 仅是 一定 社 会 环境 中的 １ ３常 现实 ， 同 时还 有 观 众 的意识 和观 念 。 可 以说 ， 通过 “ 间离 化 ” 进 行 的戏 剧 教育 所 展示 的 不仅 仅是 科学知识 和关于时代、 社会和文化 的信息 ， 更多的 是关 于人 的境况 的思考 。布莱 希 特强 调通 过 问离 效果 改 变观 众 的思 维定 势 ，让 观众 在 既有 的思维 方式 之外 以另一 种 视 角考量 事 物 ，获 得 真理 性 的 认识 。 而 观 众 的意识 和 观念 有 了变 化 ， 理解 世 界 的 方式也就会随之变化 ，从而产生改变世界 的可能 性。 这样 ， 戏剧便 因通过艺术方法改变观众 的意识 和观念而具有 了变革现实的力量 。 布莱希特进一步指出 ： “ 在感情融合 （ 即共鸣 ） 的基础上 出现的舞台与观众 的交流 ，观众看见 的
布莱希特“间离”理论视角下我国古代戏曲的演述方式研究
《戏剧之家》2018年第15期 总第279期35戏剧研讨布莱希特“间离”理论视角下我国古代戏曲的演述方式研究桂凯丽（长江大学文理学院 湖北 荆州 434020）作者简介：桂凯丽（1991-），女，汉族，山东东营人，硕士，研究方向：电影、戏剧。
【摘 要】布莱希特的“间离”理论作为世界戏剧界的重要理论之一，历来被各类学家所推崇。
其本人在这一理论提出时就曾提出，自己创造这一理论的灵感正是来自我国的元杂剧，从中可以看出我国古代戏剧与布莱希特的“间离”理论有着密切的联系。
本文通过对我国古代戏曲中表现“间离”效果的形式进行简要总结，探究产生这一现象的深层次原因。
【关键词】布莱希特；“间离”理论；古代戏曲；演述方式中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)15-0035-01布莱希特“间离”理论作为世界三大表演体系之一，在戏剧艺术界占据重要地位。
布莱希特的这一理论提出是在公元20世纪，然而在其之前六百多年的我国元代，其中的很多戏剧就已经有效实践了这一理论。
这一现象产生的原因值得我们仔细探究。
一、我国古代戏曲中表现“间离”效果的形式（一）前人吟诵后人诗句。
我国古代戏剧中很多的故事情节都是基于各种古代历史典故，有些剧目中的人物甚至就是历史名人，但有时作者为了抒发某种情感，选择了一种借这些历史人物之口吟诵其生存年代之后的诗句的处理。
如元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中，觐见的使臣便用晚于唐玄宗的晚唐时期诗人杜牧的诗词来描绘盛唐的繁荣。
杜牧创作这首诗的本意是通过对过去盛唐美景的追忆来抒发对国家的深深忧虑，作者在此处运用这种处理方法，既符合剧情需要，也借古讽今，表达对自身境遇不公的感叹，以及对国家命运的担忧。
这种处理方法能使观众深层次地走入戏剧情节之中，实现“间离”的效果。
（二）舞台插科打诨的环节。
“间离”理论在中国古代戏曲中的另一个应用就是古代戏曲中的插科打诨环节。
这一环节通常由戏剧行当中的末或净完成。
浅谈布莱希特“叙述体戏剧”理论核心——“间离效果”
戏剧众论33《戏剧之家》2017年第19期 总第259期浅谈布莱希特“叙述体戏剧”理论核心——“间离效果”张睦龄(湖南信息学院湖南长沙410151)【摘要】布莱希特是20世纪西方戏剧史上具有独创性与颠覆性的戏剧理论家和剧作家之一。
其以“间离效 果”为核心的“叙述体戏剧”理论构想和创作实践带有强烈的革命倾向，推翻了传统戏剧在演剧中的“第四堵墙”，瓦解了主流意识形态对戏剧艺术的控制与遮蔽，开辟了欧洲乃至整个世界戏剧艺术的新纪元。
【关键词】叙述体戏剧；间离效果；意识形态中图分类号：J80 文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)19-0033-01一、"间离效果”的理论来源及价值诉求亚里士多德把悲剧定义为“对于一个严肃、完整、有一 定长度的行动的模仿。
”借对行动的模仿来引起观众的恐惧 和怜悯，从而达到情感的净化与陶冶。
然而对生活、对美学 思想有独到见解的布莱希特认为，戏剧面对的不是受众的感 情，而是受众的理性；戏剧不是让受众去分享经验，而是去 领悟那些事情。
布莱希特极力反对戏剧创作在亚氏美学的支 配下，走上四大皆空的“净化”道路。
他指出，“人类世界 的缤纷复杂的事件，如果不运用所有的方法来解释它们，那 么人们就不可能有足够的认识。
”只有剥去事件或人物性格 中那些显而易见、不言自明的特质，打破它们表面的一致与 和谐，赋予它们某种令人诧异、需要解释的因素，才能引导 人们对这个陌生世界进行思考与联想。
二、"间离"理论的辩证关系“间离”是一种自我抵消的、辩证的运动；是显示事物 本质、获取事物之间内在联系的特殊途径；它导致目标同时 又离开目标，积累不可理解的东西，直到理解出现。
“间离效果”不像人们想象的那样仅仅在于产生陌生感、制造间隔，而恰恰是在更高一级水平上消除剧本与受众间的 间隔，达到真正的令人熟悉。
“间离效果”简言之就是从不 充分的理解，经过不理解的震惊，达到真正理解的过程；是 一种从认识——不认i只—更高层次认识的否定之否定的辩 证过程。
舞台艺术的间离效果——论间离化理论下的现代舞台艺术的假定性
舞台艺术的¨闾离效果¨——论“间离化”理论下的现代舞台艺术的“假定性”口山东师范大学美术学院杨云云摘要：“假定性”作为戏剧艺术的本质是永恒存在的。
它体现了与现实生活的隔离，实现了其艺术性。
本文将运用布莱希特的“间离化”理论来解读戏剧舞台艺术的“假定性”。
分析现代舞台艺术是如何变革传统。
批判现实。
使有限的舞台空间变为更丰富的世界。
关键词：假定性；陌生化；问离化；诗化审美距离；社会批判距离自古至今．戏剧一直是在不断探索与创新中变化并发展着。
“假定性”作为戏剧艺术的本质是永恒存在的，它通过对生活的自然形态进行变形、改造和重新组合舞台形象，来激发观众的想象、创造和理性的思考。
因此。
“假定性”在20世纪被人当作一个变革传统戏剧的口号提了出来。
假定性——戏剧艺术的本质“假定性”是戏剧艺术的本质属性。
<中国大百科全书>中对“假定性”有过这样的定义：美学和艺术理论术语。
接近于中文“约定俗成”的词义，通译“假定性”，……。
艺术形象决不是生活自然形态的机械复制……①作为一种观念．“假定性”是对写实性戏剧摹仿自然偏执追求的反拨。
通过对现实变形、重塑形式化的过程。
对传统戏剧形式发动了一场革命．唤起了人们对“异化”世界的抗议和社会批判。
作为一种手法．“假定性”是对写实性戏剧的革新和超越。
布莱希特用艺术反映生活的“特殊的镜子”。
用象征、暗示的手法破除舞台幻觉，完成对戏剧深层次的欣赏。
“闻离化”的旅程一从什克洛夫斯基到布莱希特布莱希特发展演变了什克洛夫斯基的“陌生化”理论．其“问离化”理论体系开辟了一个全新的戏剧时代．为20世纪现代戏剧发展提供了坚实的理论基础。
在哲学基础上，从本体论到认识论。
什克洛夫斯基抛弃一切社会因素从文学作品形式本身人手．去解放人们被压抑的感觉。
如果说什克洛夫斯基将“陌生化”的功能定位在人的感觉的复归上，那么布莱希特则将“陌生化”的功能定位在人的理性的复苏上。
从认识论的角度．用“陌生化”的手144法去解放人们钝化的理性。
论布莱希特“间离效果“在现代舞表演中的运用与探索李月
论布莱希特"间离效果"在现代舞表演中的运用与探索李月发布时间：2023-05-11T07:53:01.209Z 来源：《教育学文摘》2023年5期作者：李月[导读] 本文探讨了布莱希特的“间离效果”在现代舞表演中的运用与探索。
首先，阐述了“间离效果”的概念和特点。
其次，分析了“间离效果”在现代舞表演中的运用和作用。
最后，通过对两个具有代表性的舞蹈作品的分析，展示了“间离效果”在现代舞中的具体运用方式和效果。
本文的研究结果表明，“间离效果”在现代舞表演中具有非常重要的作用，能够提高舞蹈表演的艺术性和思想性。
四川大学四川省成都市 610000摘要：本文探讨了布莱希特的“间离效果”在现代舞表演中的运用与探索。
首先，阐述了“间离效果”的概念和特点。
其次，分析了“间离效果”在现代舞表演中的运用和作用。
最后，通过对两个具有代表性的舞蹈作品的分析，展示了“间离效果”在现代舞中的具体运用方式和效果。
本文的研究结果表明，“间离效果”在现代舞表演中具有非常重要的作用，能够提高舞蹈表演的艺术性和思想性。
关键词：布莱希特；间离效果；现代舞；舞蹈表演；创新引言：布莱希特是现代舞的奠基人之一，他提出了“间离效果”（the alienation effect）这一概念，旨在打破演员与观众之间的情感联系，从而激发观众的思考和理性。
这一概念不仅在戏剧和电影中有广泛的应用，也在现代舞表演中得到了重要的运用。
本文旨在探讨布莱希特的“间离效果”在现代舞表演中的应用与发展，分析其实现的方式和效果，以及其对于当代舞蹈的启示。
一、布莱希特的“间离效果”概念及其应用（一）布莱希特的“间离效果”概念布莱希特认为，戏剧和舞台表演的目的不是为了唤起观众的感情，而是为了引导观众思考社会问题，反映现实生活。
因此，他提出了“间离效果”（the alienation effect）这一概念，旨在打破演员与观众之间的情感联系，从而激发观众的思考和理性。
试论布莱希特的间离理论
试论布莱希特的间离理论作者：陈风来源：《艺术科技》2014年第11期摘要：布莱希特对戏剧的创新就是提出了“叙述体戏剧”这样的一个理论，该理论与此前延续了2000多年的亚里士多德的“戏剧性戏剧”传统有着鲜明的对抗，戏剧理论的核心范畴就是“间离说”。
本文主要是对“间离说”的浅入的分析，而来就布莱希特戏剧理论的进行深刻的认识。
关键词：布莱希特；间离说；戏剧布莱希特在创作新的戏剧理论时，进行了一个新的定位：就是非亚里士多德式的戏剧，而将其定位命名为“叙述体戏剧”，而来与亚里士多德式的“表演性戏剧”相区别，其戏剧中最为常用的表达方式就是叙述，最为常用的典型表现方式就是表演。
个人认为，相比于“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”，后者更适合对莱希特的戏剧理论及创作进行描述，后者是他在50年代末提出的，为何这么说？那就需要在从其理论的核心“间离”的概述中来寻找答案。
1 “间离”理论的概述若想就“间离说”的深刻意义进行深入的了解，那就得需要我们以亚里士多德对悲剧的著名定义来看：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
”亚里士多德以Katharsis来定义悲剧的目的，其主要的路径希望通过情节对观众的激发出恐惧与怜悯之情，能够让观众能够从剧中人或事中生发出情感的共鸣，而最终达到情感的净化。
观众会因为戏剧中的情感而产生共鸣，进而会陷身于戏剧中无法自拔，但是对于认识和改造社会来说，情感的净化对其是没有作用的，这是布莱希特的看法。
情节的强调，戏剧性的过于突出是“亚里士多德式”戏剧的最大特点，这一戏剧的优点是可以最大化的引人入胜，但缺点却是剥夺观众思考的主观能动性，让他们处于艺术的幻觉之中。
“间离”主要是利用剧作者、演员（导演）、观众三者之间的关系，通过叙述的表达方式将完整的情节打散，以此来避免引起情感共鸣，从而实现间离感情。
布莱希特的“间离化效果”与中国戏曲
收稿日期:2007-09-18作者简介:雷文学(1972)),男,湖北广水人,四川大学文学与新闻学院博士研究生。
重庆师范大学学报(哲学社会科学版)2007年第6期布莱希特的/间离化效果0与中国戏曲雷 文 学(四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610064)摘 要:布莱希特吸收中国传统戏曲表演的因子,形成自己独特的/间离化效果0理论。
但是对这种吸收应作辩证的看待:一方面,中国戏曲的表意性演出影响了布莱希特的戏剧观念,使得他突破西方戏剧写实的藩篱,对戏剧进行了划时代的革新;另一方面,布莱希特是在西方传统文化的基础上来吸收中国戏曲的,他的/间离化效果0理论与中国戏曲分属东西方两种不同的文化,是对中国戏曲的/误读0。
关键词:布莱希特;中国戏曲;间离化效果中图分类号:I1 文献标识码:A 文章编号:1673-0429(2007)06-0094-0720世纪70年代以来,国际性的/布莱希特热0持续升温,布莱希特与东西方文化尤其是中国戏曲的渊源关系受到了广泛的关注。
布莱希特对中国戏曲推崇备至是众所周知的,但是,布莱希特戏剧理论特别是其/间离化效果0理论与中国戏曲艺术之间究竟是一种怎样的关系呢?众多论者似未作出较为全面的分析,本文拟对此作一些探讨。
一、布莱希特的/间离化效果0理论及其对中国戏曲艺术的借鉴1935年,梅兰芳应苏联对外文化协会的邀请到莫斯科和列宁格勒演出。
当时受纳粹迫害的德国戏剧家布莱希特正流亡莫斯科,在观看了梅兰芳的京剧表演后,布莱希特即为中国戏曲所折服。
1936年他写了5谈中国的表演艺术6,次年又写了5中国戏曲表演艺术中的间离效果6,对中国戏曲大加赞赏。
在他看来,他长期寻觅的戏剧表演中塑造人物的/辩证法0,在中国戏曲中已完全得到解决。
正是在5中国戏曲表演艺术中的间离效果6这篇文章里,布莱希特提出他的/间离化效果0理论。
按照布莱希特的解释,/间离化效果0(又译/陌生化效果0)/就是一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。
布莱希特“间离化”美学理论与《促织》的艺术表现手法和思想价值
布莱希特“间离化”美学理论与《促织》的艺术表现⼿法和思想价值第18卷第4期沧州师范专科学校学报 No.4 Vol.18* 收稿⽇期：２００２－０９－２０ 作者简介：杨宝海，沧州师专中⽂系教师。
布莱希特“间离化”美学理论与《促织》的艺术表现⼿法和思想价值杨宝海 （沧州师范专科学校，河北 沧州 ０６１００１） 摘要：从布莱希特“间离化”美学理论出发，透视了中国古典⼩说《促织》，主要分析了《促织》中形象“变形”艺术⼿法的使⽤所造成的“间离化”审美效果，并进⽽思考《促织》的思想价值，论述了《促织》对封建社会中⼈的“异化”现象所具有的客观提⽰作⽤。
说明了《促织》的创作实际⼀定程度上合乎布莱希特的现实主义美学原则。
运⽤⽐较⽂学的⽅法，在主题和表现⼿法⽅⾯将《促织》与西⽅现代主义⽂学作品中表现“异化”主题的经典作品《变形记》作了简略的⽐较。
关键词；间离化；表现⼿法；思想价值；形象“变形”；异化；主题关键词：间离化；表现⼿法；思想价值；形象“变形”；异化；主题中图分类号：Ｉ０１⽂献标识码：Ａ⽂章编号：１００８－４７６２（２００２）０４－００３５－０４⼀、布莱希特的“间离化”美学理论德国著名的西⽅马克思主义学者、戏剧家贝托尔特?布莱希特（1896年—1956年）创⽴了以“间离化”观念为核⼼的“叙事剧”（⼜译“史诗剧”）理论，形成了与欧州传统的亚⾥⼠多德体系完全不同的全新戏剧体系，因⽽也与俄苏的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系形成鲜明的区别，并与之并称为⼆⼗世纪世界最重要的两⼤戏剧体系。
布莱希特以⾃⼰的戏剧理论和创作实践倡导⼀种具有鲜明⽆产阶级⾰命倾向的、以理性和科学为基础的现实主义艺术观。
但是他的现实主义⼜是⼀种开放的、⾯向未来的现实主义美学，布莱希特的美学理论⼤胆吸纳现代主义⽂学艺术观念和积极因素，尤其受表现主义⽂学的影响。
“间离化”（Verfremdungs effect ，亦译“间离效果”、“陌⽣化效果”等）这个概念的内涵很丰富。
陌生化--间离效果
【陌生化】Defamiliarization俄国形式主义的核心概念，亦作singularization。
按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从而习以为常。
陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。
后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。
陌生化的主要审美标准是新异或惊奇，以对抗“审美疲劳”和“思维定势”。
德国著名戏剧大师布莱希特的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。
该理论的重要特征就是，戏剧创作和表演过程中，应采用“间离技术”，剥离不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西，突破观众与剧情之间产生的移情、内摹仿或感情共鸣效果，使观众更理性地、冷静地分析判断剧情和人物，从而获得更深刻的审美享受。
“陌生化”原来的应用领域主要是叙事体戏剧，后来被广泛运用到小说、诗歌、电影、小品以及艺术设计等领域。
在后现代艺术中也被广泛运用。
参见［间离效果］【间离效果】Alienation Effect布莱希特所用的术语，德文为verfremdungs effekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。
间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。
布莱希特认为，观众不必让自己完全“置身于其间”，不必与剧中人物保持心理上的一致，不必对所展现的命运抱一种宿命论的态度。
通过适当拉开剧作与观众（读者）之间的距离，使其获得一种独特的审美效应。
间离效果旨在剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感，使观众能对角色进行理性的批判，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩正关系。
由此，戏剧不再模仿日常生活的现实，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于悲剧故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。
王家卫的电影分析
王家卫的电影分析布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
一、音乐风格1988年，王家卫推出处女作《旺角卡门》，这是一部带有香港黑社会时代情结的电影。
与吴宇森的《英雄本色》等黑社会电影相比，王家卫更看重的是剧中人物生存状态的不安定与命运的不确定，原本应该成为英雄的人物却带着浓重的悲剧色彩，最终以横死街头的结局谢幕。
时隔3年，《阿飞正传》拍摄完成，最终确立了王家卫电影的整体风格：没有完整的故事情节，有的只是几个人物，以及人物之间若即若离的牵绊关系。
而连接这种关系的正是音乐、光影与独白，在彼此的碰撞和摩擦中营造气氛的神秘感与无奈的宿命感。
应该说，《阿飞正传》在王家卫电影中具有特别的意义。
有人说，王家卫此后的片子其实拍摄的都是同一个故事，都是当年《阿飞正传》的一种延续。
的确，我们在以后的电影中看到太多的王家卫个人情愫的表达，比如无根的命运，“我听说世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞啊飞啊，飞累了就在风中睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死的时候”（《阿飞正传》）；比如结束漂泊的寻根情结，“我终于明白他可以开开心心在外边走来走去的原因，他知道自己有处地方让他回去。
我不晓得再见父亲会是怎样，到时候再说吧”（《春光乍泄》）；比如情感的疏离，“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”（《重庆森林》）；比如孤独，“从前有些人，心里有了秘密，而且不想被人知道”，“他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥土把洞封上。
情绪节制和从现场的“布莱希特式间离”
情绪节制和从现场的“布莱希特式间离”现场演奏时观众的反应会影响到演奏家对乐曲的准确阐释，在音乐及艺术表演实践中需要某种“布莱希特式的间离效果”，也就是说在情感投入中进行某种程度的理性干涉。
无论是任何的艺术家现场表演，都十分重视现场与观众之间的互动，并在这种互动中所激发出来的情绪反应。
于是，音乐表演实践中的情感投入问题，不能够脱离一定的具体表演的环境条件来进行抽象地研究或观察，也不应该出现一个脱离任何具体语境的衡量情感投入的唯一标准。
标签：音乐表演;情绪状态;音乐表演主体音乐表演需要主体投入情感或情绪，这几乎是一个毋庸置疑的“常识”。
然而，这种过于简单的断言却往往是简单化的结果。
只要我们哪怕稍微“凝视”一下对音乐表演主体所投入情感或情绪的描述与要求，就会发现，至少有两类基本对立的主张：一类强调理性的渗入或有意识地进行情绪节制，而另一类则表现出反理性的倾向，强调感性情绪无拘束、现场即兴式的自由和演化。
有意思的是，这两类主张往往分别对应于两种社会指涉，如前者对应于现代艺术，而后者则专指大众文化，或带有“知识分子负罪感的大众化倾向”的特征。
主体在音乐表演实践中的情绪状态问题不是一个孤立的学术观察、分析或研究的对象，而是一种活生生的人的行为;而且也不像它表面看起来那样是表演者个体的行为，而毋宁说是表演者与其听众的审美契约，其间折射出一个历时性变化着的社会语境。
换言之，我们也可以说，“音乐表演者”——如果仅指表演者个体的话——的“情绪状态”并不就是观察研究这个问题的常态。
就“音乐表演者的情绪状态”而言，是一个充满了历时性变化的文化现象。
原始部落社会中的庆典或宗教仪式中的音乐表演者、前资本主义语境中特定社会群体内部音乐表演者与其听众之间以及现代资本主义社会以及后现代社会中的音乐表演者，他们在音乐表演实践中的“情绪状态”的确没有抽象地简化或规范的可能性。
而对于这种情绪状态的任何思考和建立标准的倾向都意味着意识形态投资。
布莱希特的表演理论-间离方法
布莱希特的表演理论-间离方法布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。
孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。
“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。
然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。
[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。
莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。
“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。
也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。
由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。
布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。
而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
让观众在观影中思考_让子弹飞_之_间离效果_手法分析_张丽娟
电影传达了他对社会的深切关注。
注释 [ ]《太阳》热映 姜文：我坚信我的电影可 以反复看【J】南方都市报 ,2007 年 9 月 16 日 . [2] 贝·布莱希特 丁扬忠 张黎等译《布莱 希特论戏剧》【M】. 北京：中国戏剧出版 社 ,1990 年 3 月 第 1 版 . 参考文献 [1] [ 德 ] 贝·布莱希特 丁扬忠 张黎等译《布 莱希特论戏剧》【M】. 北京：中国戏剧出 版社 ,1990 年 3 月 第 1 版 . [2] 余匡复《布莱希特论》【M】. 上海：上 海外语教育出版社 ,2002 年 3 月第 1 版 . [3] 《太阳》热映 姜文：我坚信我的电影可 以反复看【J】南方都市报 ,2007 年 9 月 16 日 . [4]《少年·人生·电影》【J】《电影艺术 ,1996 年 03 期 . 作者简介 张丽娟 (1988― )，女。山东潍坊人．广西 大学硕士研究生，主要研究方向：文艺批评。
《让子弹飞》的结局很值得玩 味，领导鹅城革命胜利的张麻子最 终落得孤零零一个人，他再次来到 故事开头劫火车的地方，这时，马 拉火车头的情景再次出现，车上依 旧飘来《送别》这首歌，而火车的 尾部却站着一个身着长衫头戴礼 帽的模糊人物，一切充满着虚幻色 彩。张麻子最终何去何从？影片并 没有给出回答，而是留给观众去思 考。虚幻结局旨在引导观众将重心 放在事件的过程中，避免对单个人 物命运的关注，集中对影片反映的 社会问题进行理性思考和批判。
位，而《让子弹飞》大量采用该手 法形成了鲜明的黑色幽默风格。影 片开头冯小刚饰演的汤师爷用滑 稽地腔调念诵《大风歌》拍县长马 屁，而马县长一番“风花雪月”的 言论也充满滑稽感，从一开始便间 离了观众与剧情的融合。至于麻匪 帮和汤师爷为六子举行的祭奠仪 式更是充满黑色幽默感，尤其最后 一个镜头展示了六子的墓碑竟是 一个木刻的“六”的手势，令人忍 俊不禁。片中张麻子与汤师爷有段 推心置腹的谈话，此时音乐舒缓， 氛围真挚，姜文饰演的张麻子娓娓 道来，讲述了混乱时代下一个英雄 的 无 奈 选 择， 伤 感 的 情 绪 蔓 延 开 来，汤师爷接下话头也开始讲述自 己的少年回忆，却满是风流韵事， 于是气氛陡转，滑稽地化解了抒情 氛 围， 这 样 避 免 了 观 众 被 情 感 控 制，阻碍了对单个人物命运的过度 关注，通过释然一笑，使观众回归 到理智的旁观者的位置。《让子弹 飞》中的黑色幽默是一大亮点，不 仅带给观众喜感更间离了观众与 剧情与人物的关系，让观众在观影 中思考。
浅谈布莱希特“间离效果”在戏剧中的运用
众 和 演 员能 理 性 地 看待 现 实 。无 论 是 国 内还 是 国外 ，布 人 们 去认 识 它 。 ”布 莱 希 特 为 了制 造 “ 陌生 化 ”效 果 ， 莱希特 “ 间离 方法 ”理 论 的影 响都 是 巨 大 的 。在不 同 的 他 反 对西 方 戏 剧传 统 的共 鸣效 果 ，他倡 导 观众 应 该 在 理
情 况 那 样 ，在 观 众 的下 意 识 范 围 内达 到 。演 员 在 进 行 演
布莱 希 特 的 间离 效 果 的 主要 目的是 为 了推 倒 在舞 台
出时 的 自我反 省 与观 察是 一 种艺术 化 的 自我疏 远 的行 动 ， 上的 “ 第 四堵 墙 ” ，让演 员 通过 “ 间离 ”的方法 来演 出 ，
作 为 世 界 著名 表 演 体 系之 一 的布 莱 希特 体 系 ，其所 人 们 彼此 的立 场 ，要 让 观 众 感 到惊 异 。人 们 必 须 赞 同 ， 倡 导 的 演剧 方 法 即 “ 间离 方 法 ” 。这种 方 法 通 过 间 离效 许 多 事件 在 一 定 程度 上 令 人感 到惊 讶 。要 是 人 们不 同意 果 使 演 员 与角 色 、观众 与 角 色之 间保 持距 离 ，从 而使 观 这 点 ，我 们 的演 员 就 要 设法 将 事 件 当做 令 人 诧 异 的而 让
简析布莱希特的戏剧“间离”理论
第 １ 期
黄 石 理 工 学 院 学 报 （ 文 社 会科 学 版 ） 人
Ｊｕ ａ ｏ Ｈ ａ ｇｈ Ｉｓ ｔｔ ｏ ｅ ｈ ｏ ｇ （ ｕ ｎｔ ｓａ ｄＳ ｃ ｌ ｃ ｎ ｅ ｏ ｒ ｌ ｆ ｕ ｎ ｓｉ ｎ ｔｕｅ ｆ ｃ ｎ ｌ ｙ Ｈ ｍａ ｉｅ ｎ ｏ ｉ ｉ ｃ ） ｎ ｉ Ｔ ｏ ｉ ａＳｅ
［ 收稿 日期］ ０ ０… ９ １ ２ １ ０ ０ ［ 者 简 介 ］ 若 凡 （９ ９ 作 石 １７一
群 “ 眠 的 人 ”、 心 神 不 安 地 做 梦 的 人 ”， 睡 “
）男 ， 北 大 冶 人 ， 士生 文社 会 科 学 版 ） 人
［ ｂｔ ｃ］ ｈ ｒ ｔ ｔｎｏａ ｏ ｆ ｅ ｏ ｒ ｈ ｉ ｄａ ａ ｓｏｐｔｏ ａ ｅ ｈｏ ｆ ｎｒ ｔ ｅ ｒ Ａ ｓ ａｔ Ｔ ｅｇ ａ ｓ ｉ ｖｔ ｎｏ Ｂ ｒ ｈＢｅ ｔｎ ｒ ｕ ｒ ｒ ｔ ｅｒ ｏ ” ａ ａ ｖ ｄａ ｒ ｅ ｅ ｎ ｉ ｔ ｃ ｍ ｉｔ ｆｗ ｄ ｈ ｔ ｙ ｒｉ —
式” 剧 过于突出戏剧性， 调戏剧情节， 戏 强 虽
戏 剧理论 的核心概念—— “ 间离 ” 起 。 谈
一
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布 莱希 特 的 “ 间离 ＂ 论概 述 理
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间离化效果
布莱希特在其1935 年于莫斯科撰写的《中国戏曲表演中的陌生化效果》一文中详细阐述了陌生化效果的理论，这是在他观看了梅兰芳( 1894 —1961 )即兴表演的中国京剧片断之后。
他在文章中指出在演员与观众的关系中，两者均成为对演员的表演进行评判的观察者 (通过移情作用)。
与其说是“真实生活”，不如说布氏在梅氏的表演中看到了一种可操纵的符号和所指物体的体系。
他推崇中国戏曲创造及利用“动作”的能力；其动作既有自身的意义又具有广泛社会实践意义的符号性，如果不是象征性的话。
布莱希特对在演员与行为之间嵌入楔子的表演的特殊理解开创了一个空间，其间演员可以与观众一起讨论角色及正在表演的动作。
梅氏展示给布莱希特的是演员与角色之间的透明关系，这一点便是当代女权主义者对布莱希特产生兴趣的关键所在。
当布莱希特在莫斯科看见梅兰芳扮演旦角时，没有服装、灯光和任何明显的室内装置。
观看梅氏的表演更加证实了布莱希特业已酝酿之中的想法和实践：即戏剧中的角色可以并且必须独立于演员而被操纵。
舞台上的演员不能完全沉湎于角色之中或与角色产生认同。
象梅兰芳式的布莱希特式演员不是角色本身，而是角色的表现者。
布莱希特所见到的是：中国传统戏曲演员没有假设第四堵墙的存在；他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。
他们还必须放弃不被看见的假想。
演员与观众共同承认所发生的一切只在戏剧意识上是真实的：表现的意识取代了“暂停怀疑”。
对布莱希特来说这并不是一种玄学的或神秘的过程；中国演员的间离效果是一种“可以移动的技巧布莱希特对中国戏曲表演的解读清晰地展示了他的间离效果理论；而法国外交官布尔里斯科特对中国戏曲表演在台上或台下的解读则是令人信服的性别描述；黄氏对布尔里斯科特误解的解读却是对西方殖民主义的批判。
正因为这些相抵触的不同解读，我们有趣地发现深受布莱希特思想和理论影响的女权主义戏剧学者并未直接了当地审视中国戏曲表演的实践、历史或理论，以期对构筑戏剧实践和剧作文本的不同途径进行自己的探索。
布莱希特的间离效果[权威资料]
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布莱希特的间离效果【摘要】布莱希特倡导的是一种理智戏剧，他希望通过间离效果使演员与角色、观众与角色之间保持距离，从而使演员和观众能一起用理智的、科学的思维去了解现实、改造现实。
本文主要以《四川好人》为例，探讨布莱希特的间离效果在戏剧中的具体运用。
【关键词】布莱希特；间离效果；《四川好人》J8 文献标志码：A 1007-0125（2015）04-0035-011936年布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》一文中初次阐述了间离效果，他所理解的“间离效果”定义是：“把一个人物或一个事件陌生化，首先要简单地剥去人物性格或这一事件中理所应该的、一目了然的和不言而喻的东西，从而制造出对它的惊奇感。
”间离效果包括两个方面：一是演员与观众的关系，二是演员与角色的关系。
在布莱希特看来，亚里士多德式的戏剧能使观众在激烈的情感共鸣体会中处于不理智、不清醒、丢失判别能力的疯魔状态，使他们与亲身生活的世界相隔断。
而他们也只是获得一种放弃理性研究后的感观享受。
所以布莱希特将绝大部分的传统戏剧比喻为“美食戏剧”，他所倡导的是一种理智戏剧，这样一种新的戏剧可以使观众站在观察者的角度，对舞台上所表演的事件抱有一种探究的、挑剔的态度，其反馈更多的是理性而非感性。
他倡导演员不一定非要与角色化为一体，演员可以离身于角色，实行观看式的表演，甚至可以站在观众的角度去发表议论；舞台上的各种元素不需要和谐统一，而可以互相隔离，互相否定。
通过使用隔离手段，观众的“共鸣”心理受到遏制，从而对舞台上的一切产生理性思维，“第四堵墙”需要被推倒，生活幻觉需要被破除，使演员和观众能一起用理智的、科学的思维，去了解现实，改造现实。
以《四川好人》这部剧为例。
首先这部剧属于寓意剧，这样的题材有天然的间离效果，首先它的情节不需要碍于现实生活限制，可以随意想象，其次舞台人物也不限于普通人的能力范围，此外故事情节的夸张变化也是被允许的。
此剧描述了三位神仙下凡寻找好人，却屡屡受挫，最后找到的好人居然是个穷苦的青楼女子――沈黛，充满热心的她饱受欺辱，通过一张面具变身成不近人情的表哥隋大后，生活事事如意，这些情节很显然不是我们生活的常态。
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布莱希特的表演理论-间离方法布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。
它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。
孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。
“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。
然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。
[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。
莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。
“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。
也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。
由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。
布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。
而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。
国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。
例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。
”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。
布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。
如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。
但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。
如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。
我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。
间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。
在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释：“什么是陌生化？对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。
让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。
采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。
采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。
这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。
这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。
不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。
愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。
由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。
同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。
”[3](P. 62-P. 63)以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。
布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句。
为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。
有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。
”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。
这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。
所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。
”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。
”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。
而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。
既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。
”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。
我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。
王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。
仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。
詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。
”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。
詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。
因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。
在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。
”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。
象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。
将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。
就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。
剧情网|分享最新电视剧分集和电影剧情介绍其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。
布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。
这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。
在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。
他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。
”[3]（P. 60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。
”[3]（P. 59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。
所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。