布莱希特体系简述

以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：
首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。
பைடு நூலகம்
其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3]（P. 59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学，实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名，一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论，另一方面更出于一种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则，他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代，是有其存在的合理性的。基于上述认识，我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言，也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的，但就表演而言，演员不能以达到与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说，布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中，早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越，而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名，即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色
间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将 “Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。