浅谈清初“四王”及其画风对后世的影响

浅谈清初“四王”及其画风对后世的影响

摘要：本文简单介绍了“清初四王”，并浅要分析了其各自的艺术风格，总结

了“四王”画风的艺术特色及其形成原因，阐明了“四王”画风形成的历史必然性，并对“四王”画风的形成对后世的影响作了分析阐述。

关键词：“清初四王”；笔墨；摹古

受明末董其昌等人的影响，清代画坛始终以文人画占绝对优势。而清朝前期的山水画，直承董其昌的理论和实践。沿袭董其昌的画风脉络，恪守古法，讲究笔墨韵致，形成了以“清初六家”为代表的画坛正宗，他们领导画坛，左右时风，尤其是“四王”在当时山水画中的垄断地位是难以动摇的。

一、“清初四王”各自生平及其艺术风格

“四王”是指王时敏，王鉴，王翚，王原祁四位明末清初的山水画家。他们的绘画有共同的艺术特征，即追求笔墨，注重摹古，因此被称为“清初四王”。

（一）苍润松秀王时敏。

“四王”中，以王时敏为首，这不仅因其成就高，影响大，年岁长，也因它与其他“三王”的特殊关系。王鉴同于他是江苏太仓人，小他六岁，他视其为子侄行，两人相互切磋画艺，对清初画坛同有开启之功。王原祁是王时敏的嫡孙，师法黄公望，后世推其三人为著名的“娄东派”代表人物。王翚是江苏常熟人，与王时敏可谓是“大同乡”，更重要的是王翚的脱颖而出，极大的得力于王时敏，王鉴的指授，奖掖。

王时敏（1592—1680 年），字逊云，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。明末以荫官至太常寺少卿，故亦称“王奉常”。清军南下时他在太仓率众降清，从此隐居不仕，“优游笔墨，啸咏烟霞”。工诗文，善书法，尤长八分于绘画，是清初的“画苑领袖”。著有《西田集》、《西庐画跋》等。

王时敏出身在一个书香官宦家，遍摹宋元名迹，又特别醉心于黄公望。王时敏对文人画内涵的领悟力深受董其昌，陈继儒赏识，在董其昌的指点和影响下，王时敏走上了临古，摹古，追求笔墨趣味的正统之路。早年他的山水画精细淡雅，工整清秀，中后期特重笔法，用笔能虚而沉，即笔见墨，又善用积墨法，即墨见笔。墨色苍润松秀，意境冲淡平和。于黄公望的浅绛水墨，尤有功力。

78 岁时做的《夏山飞瀑图》，全景式的构图，远山如屏，中景飞瀑，近景则为岩壑平坡，茅舍草亭点缀其间，层峦叠嶂，长松杂树，郁茂苍翠，秀润华滋。仿黄公望笔法，山石用披麻皴，点苔用横笔，以赭石，石绿施色。75岁做的《雅宜山斋图》，仿倪瓒用笔，点皴之际虽见倪云林的枯寂笔墨，但与松中见紧，疏中见密，碎笔破皴中多了一份苍润秀美的气韵。意崇古尔反对新意，他的山水虽有功，但却不能得“荒率苍莽之气”，仍缺乏从自然中汲取灵感的主观积极性，

缺失了能打动人的感情力量。

（二）王鉴，滑润纤细而不伤雅。

王鉴（1598—1677 年），字玄照，后改字元照，号碧湘，自称染香庵主人，江苏太仓人。明末曾官至廉州太守，入清不仕。著有《染香庵集》，《染香庵画跋》等。

王鉴的出身于王时敏相似，他是著名文学家王世贞的孙子，家中古代名画收藏驰名东南。他虽从黄公望入手，却又不局限于一家，以元四家为主，参以宋人遗意。王鉴亦长于摹古，他以董源，巨然为宗，融合“元四家”，又多取法于黄公望，功力深厚而好用尖刻细劲之笔，画风华润，纤细而雅秀，善作青绿设色，皴染兼长。作为一个纯粹的画家来说，王鉴比王时敏技法精能，眼界开阔，丘壑多变，笔墨沉雄。绢本设色《访三赵山水图》是王鉴晚年的成熟之作。

（三）王翚，御赐“山水清晖”.

王翚，（1632—1717 年），字石谷，号耕烟山人，乌月山人等，江苏常熟人。著有《清晖画跋》等。因画《康熙南巡图》，皇太子赐书“山水清晖”四字，因而又称清晖老人。

王翚出身文人世家，祖上四世均善画，受家庭熏陶，王翚自幼嗜画。老师学黄公望，他也专仿黄公望。王翚早年仿古而未能化，随后又深受王鉴、王时敏影响，但35 岁时就已形成了自己的风格。他把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力，统一起来，风格多样，运用精熟，但他只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露，也是他的毛病。但是由于它是职业画师出身，有些作品也能师法造化，画出自然生趣。如《仿古四季山水·春》，画中景物清新，滋润秀雅，春意初绽的感觉是来自画家自己生活的。

（四）王原祁：“苍润浑厚”

王原祁（1642—1715 年），字茂京，号麓台，石师道人等，江苏太仓人。康熙时中进士，长期做地方官，公余坚持作画，后被召入内廷，成为宫廷画家，既鉴定內府书画，也为皇帝作画。

王原祁是王时敏之孙，受其祖父与王鉴教导，同走仿古之路，练习传统笔墨，功底极深，一生崇拜黄公望。他的画法是干笔淡墨积墨法，与黄公望的“景繁而笔简”实际上并不一样。“他主张用笔要“毛”不要“光”，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，这与他的干笔淡墨积墨法是一致的。他的用笔凝重中而有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体。他的浅绛山水，墨色相融，模糊蓊郁，很有独到之处。他在构图上注重“龙脉”、“气势”，安排得颇具匠心。但他的毛病且也在丘壑布置上，好小石的堆砌，程式化并显琐碎，整体感不够。虽然江南山岭确有碎石较多的特点，但他把古人画法中潜在的毛病放大了。

二、“四王”画派的艺术风格及其形成的历史必然性。

“清初四王”信奉董其昌的艺术主张，致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜“元四家”。他们注重笔墨，集古大成，自出机杼，画面丘壑布置和笔墨功力则更胜一筹，或松嫩中和，或浑厚生拙，达到了古代山水画笔墨表现的最高境界，在清初画坛确立了自己绝对的“正统”地位。

（一）“四王”画派的艺术特点。

“四王”的突破主要体现在艺术语言上，执意在以摹古为主的艺术实践中总结古人笔墨布局上的成就。他们发展了干笔渴墨层层积染法。“四王”中王时敏祖孙更重笔墨风格，追随黄公望，他们追求用笔本身的变化，要求有枯有润，有苍有秀。重视笔气的均匀贯通，空灵而有韵致。另外，他们也十分注重画面的结构气势，他们通过对单元结构的细致刻画，在进行重叠的渐次中推延，形成了中国画独特的空间结构和气势。“四王”的绘画以仿古为自己的毕生追求，摹古成为其绘画艺术的主流，这样大大限制了他们的艺术成就。他们普遍缺乏师法自然的热忱。他们的笔墨虽有一定的表现效果，但也只是对前代艺术实践经验进行具体分析、整理和总结。他们的作品进一步放弃了表现内容的要求，缺少了观察自然，描写具体感受，最终“四王”画风被其后继者变成僵死的八股，这也是必然的。

（二）“四王”画风形成原因及其历史必然性。

17 世纪的中国画坛是“董其昌的世纪”，董其昌作为明末一位重的绘画理论家，他的美学思想直接影响了明末至清代山水画的走向。特别是“南北宗论”的提出，成为了那个时代山水画发展的指路标。也直接影响了“四王”画风的形成，决定了其摹古之路。作为“四王”之首的王时敏首先师从董其昌，并直承其理论与实践。他们的绘画始终束缚在“南北宗论”当中，追求正是那种“士气”与“书卷气”，而对“元四家”特别是黄公望的绘画尊崇备至。另外“三王”也依旧如他一样。其中王翚还能稍汲取一些来自大自然的灵感，画面就显得清润动人一些。但从总体而言，“四王”在意蕴上，“虽并非没有各阶级各阶层共同接受的美，但其主导方面仍是封建文人士大夫所需要的与‘天不变道亦不变’的文化精神相适应的精神生存空间”。

当时的社会发展状况对于士人心态的影响，成为了“四王”画风形成的另一重要原因。王时敏和王鉴的艺术思想成熟于明末，资本主义萌芽显现，封建社会的矛盾日益现露，政局不稳，统治能力的松动，个人私欲急剧膨胀。在这样一个混乱不堪的社会里，一部分士人便厌倦了官场的斗争，辞官不作，隐逸乡林。“老二王”就属于这类，他们固守着一些封建士人道德标准，同时也表现出对于明王朝的失望之情，他们在现世很难找到自身的精神寄托，矛盾的情绪需要排遣，他们自然需要找到一方天地容纳自己的精神世界。他们觉得只有古人的绘画，古人的精神家园可以与他们沟通。特别对于“元四家”的山水画有所共鸣，他们仿古人的山水，力求在每一笔，每一画中体会古人情绪。明末乱世，清朝初建，清朝的统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固封建小农经济，压抑商品生产。与此同时，全面的复古主义，禁欲主义则极盛一时，