钢琴组曲与勋伯格的序列主义
勋伯格《钢琴曲》Op.33b的序列技法分析
一、勋伯格以及《钢琴曲》Op.33b20世纪的西方音乐基本告别了共性时期，风格包罗万象，五彩缤纷。
一方面，表现主义风格主张表达极端的个性与主观情感，另一方面，表达民族文化与民族主义音乐大量兴起。
除此之外，微分音乐、噪音音乐、序列音乐、偶然音乐等许多充满个性的音乐流派也在此时极速涌现出来，在个性写作时期的作曲家们带来了五彩缤纷的听觉盛宴。
在众多风格的作曲家里，勋伯格是推动20世纪音乐发展的进程的近现代作曲家。
他的调性革命解决了音乐作品调性缺失后的逻辑问题，创作了十二音作曲技法，改变了几百年来音乐的创作法则。
勋伯格出生于奥地利维也纳，是表现主义乐派的代表人物和奠基人。
他自幼学习小提琴和大提琴，是一位具有开拓精神的作曲家。
勋伯格的《钢琴曲》Op.33b 是他的第33号作品《钢琴曲》中的第二首，是十二音序列代表作之一，作品发表于1932年4月，是作曲家采取序列技法写作的作品，也是他为数不多的钢琴作品之一。
这是一首复杂、细致、迷人的作品，全曲不仅旋律优美，内涵丰富，并且十二音技法使得整部钢琴曲逻辑精巧，对位和织体也交错呼应。
从作品的序列材料和组织形式不难看出作曲家独特的写作技巧。
〔摘 要〕勋伯格是近现代作曲家与音乐理论家，是表现主义乐派的代表人物和奠基人。
《钢琴曲》Op.33b发表于1932年4月，是勋伯格用十二音技法创作的代表作，也是他为数不多的钢琴作品，其序列材料和组织形式也体现出作曲家独特的写作技巧。
本文用十二音技法对钢琴曲Op.33b的序列进行分析，探究勋伯格钢琴十二音作品中的逻辑与序列使用的技巧，发掘作曲家的风格特点和技术创新。
〔关键词〕勋伯格；十二音技法；《钢琴曲》Op.33b勋伯格《钢琴曲》Op.33b的序列技法分析文 / 朱 敏｜音乐世界｜Y I N Y U E S H I J I E二、《钢琴曲》Op.33b的序列分析十二音作曲技法是将钢琴上一个八度内的十二个音按某种特定顺序排列，创造出一个原型序列，再将这个序列进行变形，通过逆行、倒影、逆行倒影三种手法创造出新的四条序列。
十二音音列在勋伯格《钢琴组曲》(Op 25)中的体现
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二、作品分析
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序列音乐写作教程学习总结(第二章)
第一章十二音体系的历史继承性音乐是没有拙劣之分的，至今还没有一个人敢于声称只有用大小调才能保证写出好的音乐。
“没有不好的手法，只有不好的作品和不好的作曲家。
”十二音体系绝对不是天上掉下来的，而是继承与发展传统的结果。
如将数百年来的作曲实践从音乐史中分离出来，单独写成一本作曲史的话，它必定是一部音乐语言向着半音化发展的历史。
半音化得历史和任何事物一样，是由初级阶段向着高级阶段发展的，也有量变到质变的过程。
一、装饰性半音所有调式以外的音，来去都应遵循一定的法则，这就是我们所熟悉的弱拍上的和声外音——各种半音的辅助和经过音。
这种半音手法在巴赫时代就以发展到顶峰。
二、和弦半音体系在半音体系中，带有临时记号的音已不再是变化音，而是从属于一定调性的自然音了。
这种手法萌芽于巴洛克时期的复调音乐，在贝多芬的作品中已到达顶峰。
副属和弦的作用被充分发挥，是功能和声鼎盛时期和声语言的重要特征。
“半音模进”是浪漫派时期对于这种手法的进一步应用，它已打破了副属主和弦必须是调内自然音和弦的限制，任何调的主和弦都可以作为一个调性单位结构内部的副主和弦，成为这个调性单位的组成部分。
这一手法的应用，把调性扩张推向新的高度。
后期浪漫派作曲家，对调性的手法又作了进一步的发展。
到了印象派时代，半音手法得到了更大的发展。
三、综合调式的半音体系两个以上的调式的重复，可构成音数不等的综合调式。
任何两个相隔半音或三全音的自然调式的重叠，都可构成包括十二个半音的综合调式。
这种用综合调式十二音音阶写作的音乐，除主音外，其他十一个音都处于平等地位，调式功能已不存在。
调性的建立，仅仅是因为主音在段落首尾两个重要部分被“定位”，从而形成一根无形的“主音轴”的作用而已。
四、自由无调性如果把自由调性段落中那根无形的“主音轴”抽调，这个段落立刻就会变成无调性。
自由调性与自由无调性之间虽然只有那么一点差别，却发生了“质”的变化。
至此调性以彻底的瓦解。
不过，作品中调性因素根据作品的需要与否还是可以出现的。
勋伯格的音乐创作分期与特点
勋伯格的音乐创作分期与特点内容提要：勋伯格是二十世纪音乐发展史中最伟大的作曲家之一，是十二音序列作曲法的首创者，他经历了四个时期才形成了的十二音序列的创作手法，到今天，勋伯格音乐的意义仍在不断地被人们领悟，并发挥着强大而深远的影响。
关键词：勋伯格十二音序列勋伯格(Arnold Schoenberg，1874—1951)出生于维也纳这个盛产音乐家的地方。
是从19世纪末德奥晚期浪漫派音乐的环境中成长起来的，从崇拜、模仿瓦格纳、勃拉姆斯以及理查·斯特劳斯起步，到逐渐离开传统，最终建造起全新的天地，他经历了长时间的极为艰苦的探索。
一、勋伯格的音乐作品第一时期：半音阶音乐时期从1897—1908年，勋伯格共创作了十几部作品，其中歌曲5首，弦乐四重奏两部(第一号、第二号)，《升华之夜》，《佩列阿斯与梅丽桑德》(交响诗)，《室内交响曲》。
这一时期的勋伯格还没有彻底摆脱前人的影响，作品中还不时出现一些被后人认为与某位音乐前辈相似的创作手法。
另一方面，勋伯格的探索、创新精神在这一时期已有所显示。
这就使他这一时期的音乐作品中具有两种因素：一是继承，如《升华之夜》中那属于瓦格纳式的旋律写作手法。
二是创新，如《弦乐四重奏》中加进了一个女高音，以及一些复杂的和弦和短暂地出现了无调性。
第二时期：无调性音乐从1908—1912年，共有作品11部，其中比较著名的有：《月神附体的丑角》(1912)、《五首管弦乐曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)等。
勋伯格这一时期的作品，已开始显示出他的个人风格。
这对整个现代音乐的发展来说，都产生了一定的影响，因为在这些作品中勋伯格向前迈出了重要的一步，这一步使他跃过了大、小调体系的藩篱，投身到一个比较自由的创作天地，虽然这个天地对勋伯格来说还不够宽阔，还没有充分的自由以利于发挥他的才智，但距离他的奋斗目标已经不远了。
《五首管弦乐曲》是这一时期重要的一部作品，体现了勋伯格在这一时期的各种创作特点，具有惊人的和极妙的创造性。
勋伯格《钢琴组曲》(Op25 No1)创作技法研究
一、十二音序列在钢琴曲Op25中的体现 在Op25作品中勋伯格设计了两个“动机音组”；第一个是原型 序列E-F-G-bD在原型序列的排序为1-4号音级，此为音组是“第一动 机”音组。第一动机音组从音程关系看可以看出他的音程结构是音 程度数逐渐扩大，它是扩张性音程的动机音组，所以具有动力性为 后面音乐的发展具有推动的作用。第二个动机音组是B-C-A-bB，是 原型序列9-12号音级它是巴赫动机音组的逆行。勋伯格将“BACH” 动机运用在作品Op25中，体现了勋伯格对古典传统音乐的继承，在 十二音序列作品中加入巴赫动机，也体现勋伯格对古典传统音乐的 发展，将传统古典“巴赫动机”灵活运在20世纪序列音乐作品中， 是继承与创新的凝聚。“E-F-G-bD”动机与巴赫动机相结合促进音 乐作品的和谐发展与统一。 二、Op25 No1创作技法分析 此乐曲共24小节，在创作上勋伯格运用有原型序列、倒影、 逆行和倒影逆行等多种横向陈述为主，在乐曲中勋伯格也运用巴赫 动机音组的原型、逆行、变形的巴赫动机音组等多种形式的创作技 法。本乐曲开始勋伯格运用原型序列、三全音原型移位，最后E-FG-bD第一动机的纵向叠置结束，在结尾的24小节以三对二的节奏型 交相呼应也体现出序列音乐节奏的多样化、特征性以及序列音乐节 奏特殊化的特点。 （一）顺次横向陈述 在本曲开头的前4个小节，勋伯格使用了原型序列、三全音移位 原型序列作两种创作手法进行本曲的开头设计。在第1小节出现E-FG-bD序列，即原型序列的1-4号音级，它也是勋伯格设计的第一组序 列。在低声部第五拍为C-A-D-#G，5-8号音级在三全音移位序列中体 现，F-#F-bE-E，即序列的9-12号音级，是勋伯格第二音组“巴赫动 机”的变形，是巴赫动机音组叠置的关系；高声部在第六拍上延长 B音，延长到第3小节与第二、三拍上的C-A和第四、五、六拍上的bB 音构成巴赫动机的逆行，勋伯格在这里在此设计使用巴赫动机音组 却与前文的巴赫动机有些不同，似乎此时的巴赫动机音组真正是本 首曲子设计理念创作技法的真谛。此时的巴赫动机音组在节拍上错 开一拍，这种在节拍上错开设计的创作手法有些像巴赫的平均律赋 格中答题、主题之间的错位对应关系；而勋伯格在此所设计的是巴 赫动机三全音移位的关系的创作技法，使用三全音音程的设计模糊 调性的统一又巧妙地设计出类似巴赫平均赋格中的错位对应关系。 （二）顺次纵向叠合 此创作手法形式在序曲中将形成多声部织体；例如在第6小节 低声部为原型序列的D-bA-bE-#F为8-5号音级它是纵向叠合的序列音 组，此音级与低声部的bB-A-C-B，第12-9号音级的巴赫动机音组原 型形成顺向纵合叠置的创作技法设计。 例如第20小节，高声部是序列音为E-F/G-bD/F-E，是1、2、3、 4、2、1号音级是原型序列此组序列正式巴赫动机的逆行序列；低音
勋伯格勋伯格的十二音序列音乐思维 《钢琴小品六首》OP.19之二分析
勋伯格的十二音序列音乐思维《钢琴小品六首》OP.19之二分析2013级理论作曲系研究生皮坚学号：20161408029一、关于《钢琴小品六首》之二奥地利人阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”。
其贡献不仅是打破了千百年的调性统治，并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序——“十二音体系”。
开创了音乐的一片新天地。
勋伯格的《钢琴小品六首》OP.19之二创作于1911年，对于初创十二音体系的勋伯格而言此时的钢琴小品创作带有很强的实验性或检验性。
十二音体系的音乐思维提出，是对于传统调性的强烈挑战，是对传统音乐思维的颠覆，所以作者不得不慎之又慎。
而钢琴作为近现代作曲家的创作利器，以其覆盖最全的音高范围，完整的音域，多音色的模仿功能，就此成为勋伯格十二音序列音乐创作思维的重要载体与开路先锋。
《钢琴小品六首》OP.19之二总计9个小节，标志着勋伯格告别后期浪漫主义走向序列音乐创作的转型，在这短短的9个小节中彰显了勋伯格力求微型化音乐结构的理念。
通过极致地压缩音乐结构，使钢琴音乐变得“干净、纯粹、灵活、简便”，从而找寻出不依赖过多的附加因素，通过重组音这一音乐本源来发展音乐，同时实验新的音乐语言——音高序列。
二、《钢琴小品六首》OP.19之二曲式结构分析这首作品的9个小节可视为三个部分，具体图示如下：a4 + b2 + a’3首先是第一乐句1-4小节，左手在高音谱表作大三度音程弹奏，这一音程一直持续到第4小节第二拍才被打破，可以看作是一个持续的主导动机。
右手部分从第二小节开始出现，音高从上至下流动，构成了覆盖左手音型之上的旋律线，并于第4小节融入左手形成一个完整的乐句。
左右手音高的交融为后来的音乐发展埋下伏笔。
其次是第二乐句，5-6小节。
右手声部使用了和弦，音响加厚，音乐由此激动起来，左手依然是三度音高叠置保持以往的音型弹奏，持续到第6小节第二拍处左右双手以一个多音级叠加和弦结束本乐句，构成音响上的强大共鸣和紧张度，此处正是全曲的黄金分割点，全曲的高潮在此产生。
“现代”作品中体现出的“传统”思维痕迹——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之“吉格舞曲”创作技法为例
艺术研究I认知与解读丨2021・2“现代”作品中体现出的“传统”思维痕迹——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之“吉格舞曲”创作技法为例浙江音乐学院/姚江甜摘要：勋伯格是20世纪最重要的作曲家之一。
前期十二音作品常常带有传统作曲技法的某些痕迹,是在他的早期十二音作品中有所体现。
本文所分析对象“吉格舞曲”即为这类作品之一。
在该作品中作曲家对序列再现、奏鸣原则运用，以及“维也纳”和弦的融入，都在一定程度上体现出具有传统调性、曲式的意义。
关键词：奏鸣原则十二音序列结构维也纳和弦“吉格'是17世纪后半叶定型的古钢琴音乐组曲中的一种舞曲体裁，组曲来自意大利的室内奏鸣曲，是由四种风格化的舞曲为核心构成，这些舞曲分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。
17世纪的'吉格'舞曲常带有回旋性与奏鸣性的特点，是一种快速的、复合两拍子或三拍子的舞曲6/&9/ 8。
偶尔也用4/4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体，并常用八分音符弱起”①。
20世纪的吉格舞曲，作曲家将会如何组织？以下将从三个方面——材料、结构及奏鸣原则的体现进行具体分析。
—、材料---序列分析在音乐历史发展的长河中，不仅音乐作品的体裁变化多样，而且音高材料的运用更是各具特点，尤其是在20世纪的现代音乐作品中。
而在19世纪末传统调性瓦解之后，在作曲家苦苦找寻音高材料的组织方式中，序列的出现无疑重新为现代音乐作品的内在统一提供了新的凝聚力。
同样,在这第一部完全用序列音乐写作的《钢琴组曲》(op.25)中，十二音序列的设计也直接决定了该作品内容的基本特征。
以下则为勋伯格《钢琴组曲》(op.25)之“吉格舞曲”所用序列情况可以看出，该作品主要在原型(P)序列的基础上，采用其逆行(R)、倒影(I)及逆行倒影(RI)三种变型，四种排列形式写成。
在这四个基本序列中，每个序列的首音与尾音皆构成三全音的音高关系；在音列首尾连接上，由于原型、倒影、逆行、逆行倒影两两结合时采用三全音连接，所以导致四个序列，两两首尾音相同；在音程关系上，顺次为：小二度、大二度、三全音、纯四度、小三度、纯四度、三全音、小三度、小二度、小三度、小二度、三全音，可以发现共有3个小二度、3个三全音(首尾两音亦构成三全音)、3个大六度或小三度，也就是说，这个12音音列的设计体现了作曲家力图摆脱调性束缚的思路。
怀念调性——勋伯格《钢琴协奏曲》Op.42创作特点研究
天津音 乐学院学报 （ 天籁 ）０ ６年 第 １ ２０ 期
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勋伯格《 钢琴 协奏 曲》 ． ２创作 特 点研 究 Ｏｐ ４
内 容 提 要 ： 本 文从 多个方 面对 勋伯 格《 钢琴 协奏 曲》 的创 作特 点进行 了分析 ， 系统地 认 识和 了 较
解 了勋伯 格十二 音序 列创作 的 种种特 征 。
关 键 词 ： 勋 伯格
法与 调性 的传 统手 法 的结 合 成 为一 个 较 为 明显 的特 点 ， 而这 一 特 点 可 能 最 明 显 地 体 现 在 《 琴协 奏 曲》 。 钢 上 《 钢琴 协 奏 曲 》 成 于 １ ４ 完 ９ ２年后 半 年 ，９ ４年 ２月 ６日由著 名 指挥 家利 奥 波 德 ・ 托 １４ 斯 科夫 斯 基① 挥 ＮＢ 指 Ｃ交 响乐 团在 纽 约 首演 ， 琴家 斯托 尔 曼 ・ 杜 阿 尔德 ② 任 独 奏 。如 钢 埃 担
的 一 些 管 弦 乐 曲 改编 为钢 琴 曲 。
收 稿 日期 ：０ ６ １ ７ 中 图分 类 号 ：６ ４ ３ ２ ０ 一Ｏ —１ Ｊ １ ． 文 献 标 识码 ： Ａ 文章 编 号 ：０ ８ ５ ０ ２ ０ ） １ ０ ５ ０ １０ —２ ３ （０ ６ ０ —０ ５ ８
作者简 介： 刘文平 （９ ９一） 男 ， １６ ， 山东人 ， 天津音 乐学院作曲 系讲 师， 中央音 乐学院作 曲 系在读 博士研 究生 （ 天津 ，
一
阶段 的创作 打下 了坚 实 的基 础 。 到美 国 以后 勋伯 格 的 主要 作 品有 ：小 提 琴 协 奏 曲》 ｐ ３ 、第 四 弦 乐 四 重 奏 》 ． ７ 《 Ｏ ．６ 《 Ｏｐ ３ 、
新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究（二）
新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究（二）作者：孙珂内容提要：序列设计不仅能反映不同作曲家的创作风格与个性倾向，同时在新维也纳乐派中还体现出继承与创新的关系。
贝尔格与韦伯恩一生的序列创作理念比勋伯格更加“规律”；勋伯格是三人中唯一真正运用组合关系写作序列音乐的作曲家；勋伯格与贝尔格的序列中同样也蕴含着对称的结构。
关键词：新维也纳乐派；序列设计；截段材料；音级集合；“自然音阶”作者简介：孙珂（1986年生），女，上海音乐学院2019级作曲理论博士研究生（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2022年第2期，第178-192页。
*链接孙珂｜新维也纳乐派序列设计中截段材料的比较研究（一）（续）二、组合关系中的一致性序列组合是将序列分成几个密切相关的音组，在各序列形式之间可形成互补互换的关系，这种组合关系为不同的序列形式之间提供了转换空间，既加强了旋律的变化，又保持了材料的连贯。
在十二音序列中，除六音组合外，四音组、三音组、二音组甚至12个单音的重组都可以获得一个新的十二音序列，这就与豪尔的“特洛普”（trope）[5]建立起了某种联系。
表1显示，三位作曲家的十二音序列可分为两组同构六音列，通过系统地拆解，序列音按照音级顺序依次排列后，无论是上行或下行的音程连续都是相同的，前后六音组的音程连续对称，基本音程模式（bip）[6]相同，因而每条序列整体上也都是对称的。
表1 系统拆解后，按照音级顺序排列的序列勋伯格《钢琴组曲》的六音列由一个大二度和半音进行构成，前六音列的音程连续是[2-1-1-1-1]，后六音列[1-1-1-1-2]，bip均为11112；《乐队变奏曲》的六音列是由一个小三度分隔开的四音和二音的半音进行，bip11113；《华沙幸存者》的前六音列的音程连续是[1-1-4-3-1]，后六音列[1-3-4-1-1]，bip11134。
贝尔格《闭上我的双眼》和《露露》的六音列都采用一个小二度分隔开的对称的大二度进行，可还原为自然音阶，bip12222。
序列音乐同传统曲式的完美结合——析勋伯格的《钢琴组曲》(op.25)之吉格舞曲
全 面分析 。
一
、
作 品 的 序 列 品 ，首 先要 确定 作 曲
家 创作 这首 作 品所使 用 的序 列 。十 二音序 列原 型大
多 出现 在乐 曲开 始 的地方 。此 曲开始 第一 小节 已通
过 纵横 陈述 方式 显示 了原 始 序列 Ｐ 。ｆ 见谱 例 １ ） 在 整
力， 使其 具有 更 高 的美 学 价值 。 十二 音技 术 同古老 体 裁相 结 合使用 ，并 不 意味 着 回到过 去 ，而是 一种 创 新。 这种 创作 理念对 现 代作 曲家 有着 深远 的影 响 。 例
在 整部作 品中 ， 地 位 非常 突 出 ， 具 有重 要意 义 。
谱例 １ ： 作品所使用的基本音列（ Ｐ … Ｒ Ｉ Ｒ Ｉ ）
由此 可见 ．十二音 序列 与传 统 曲式是 两种 不 同 体 系 中的 不同概 念 。而勋 伯格 的这 首 作 品却 将 两者
完 美地 结 合在 了一起 。下 面本 文将 对 这首 作 品进行
富有 动力 感 ， 构成 了作 品 的动 机 。 后面 乐思 的发 展 主
要来 自这 一 动机 的不 断重 复 与贯 串 。 通 过 观察 ， 发 现 三全 音在 序 列 中起 到 举足 轻重 的作 用 ： （ １ ） 动机 中包 含三全音 。（ ２ ） 原 始 序 列 Ｐ的 开 始 音 “ Ｅ ” 与结 尾 音 “ ｂ Ｂ ， ＇ 是 三 全 音关 系 。（ ３ ） 八 组 序 列 的首 音 与 尾 音 之
总之 。 再现 部 中的再 现 因素 不 是体 现 在 调性 回 归或 材 料重 复 上 。 它 仍 然是 序 列 的 再 现 。 如主 部 和 副部 使 用 的序 列 几乎 与 呈 示 部完 全 一 致 。 当然 ， 再 现部 应 属 于变 化 再 现 ， 它在 呈 示 部 的基 础 上 又 融人
钢琴组曲与勋伯格的序列主义——以勋伯格《钢琴组曲》Op
音相关理论主要是由勋伯格本人提出的，其基本原则笔者结合后面 的音乐分析加以详解。
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序列音乐创作原则之一就是全曲须建立在一个十二音序列的 基础上，避免调式音阶、功能性四五度音程等，全曲十二音的原型 （O）、逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（RI）（图1）。
作品
作品号 写作时间
备注
《钢琴曲三首》 Op.11 1909年
无调性音乐时期的第一部作品
《钢琴小品六首》 Op.19 1911年
勋伯格选择了巴洛克时期的组曲形式来创作《钢琴组曲》，也 许是对于自己所创新的古典十二音体系的一种传统的平衡，而本文 则倾向于其中更有对于古组曲、套曲这种传统曲式结构的思考，我 们当然不能因为这种巴洛克套曲的形式就将此曲冠以巴洛克风格， 笔者借助于对该曲十二音的分析，试图找出两者在结构设计上的某 种联系（表2）。
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钢琴组曲与勋伯格的序列主义
——以勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）为例
◆ 王艺播
【内容摘要】文章的分析对象为勋伯格于1923年创作的《钢琴组曲》（Suite Op.25），这部钢琴作品历来为作曲家、音乐理 论家所看重。从结构体裁角度来看，这是具有巴洛克风格的“古组曲”，更是古典十二音体系的第一部完整的作品。作者希望 通过对其进行一些不同角度的直观的图表分析，以对“序列”有一定的概括和解析。 【关键词】勋伯格 钢琴组曲 序列 十二音体系 古组曲
十二音作曲技法的逻辑与情感表现方式再思考——以勋伯格《钢琴组曲》(Op.25)为例
52李竞霜：十二音作曲技法的逻辑与情感表现方式再思考一、作曲技法分析勋伯格《钢琴组曲》（OP.25）由序曲、一首间奏曲和四首舞曲共六个乐章组成。
其中，第二、三乐章和第五、六乐章是舞曲，第一、四乐章是非舞曲，这样看来，整套作品自然的分成了两个板块，每个版块各包含一首非舞曲乐章与两首舞曲乐章。
（一）序曲Prelude:Rasch例1：勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）序曲1-5小节例2：勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）序曲音高材料库如图所示，例1是序曲开始的前五小节，例2是序曲的音高材料库。
其中例2a 是原型序列，标记为O，例2b 是逆行序列，标记为R，例2c 是倒影序列，标记为I，例2d 是倒影逆行序列，标记为RI。
序列的四个不同形态构建了一个完美的对称结构，蕴含了用以代替传统调式调性的凝聚力。
（二）加沃特Gavotte:Etwas langsam,nicht hasti 这一乐章采用了主调和复调相结合的手法，节奏简明，材料主要使用了第二主题动机，由于是舞曲，曲风十分诙谐幽默，采用了动力性强的节奏。
例3：（三）缪赛特Musette-Gavotte(da capo)缪赛特，意味风笛，风笛舞曲是欧洲十八世纪盛行的一种固定低音的田园风格乐曲。
勋伯格将这一传统体裁与现代作曲技法相结合，为了保护作品的田园风格，他不惜违反序列音乐作曲技法的基本原则，避开调性，避免重复音使用，他为了固定低音保持，坚持在整个乐章中使用了固定低音G，使乐曲具有了调性因素。
（四）间奏曲Intermezz间奏曲在曲式结构上看继承了古典曲式的三部性原则，是一首带再现的变奏曲式。
变奏有展开部的特征，织体以四部和声为主。
整个曲风安逸舒适，也符合间奏曲承上启下过渡目的。
从整体结构上看，主题的最后一小节（第4小节）出现了全曲最低音，而全曲高潮时（第24小节）则出现了全曲最高音，两音遥相呼应。
例4；勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）《间奏曲》第4小节、第24小节（五）小步舞曲Menuett-Trio第五首《小步舞曲》的曲式结构相比其它最为明显，为一个“三声中部”的复三部曲式结构，但勋伯格绝不会简单照搬传统，他的再现因素表现十分隐晦，不是简单重复，而是运用了大量音高变形、时值压缩或扩展，因此在回归过程中又走向了新发展。
勋伯格十二音作品中的序列派生手法研究
勋伯格十二音作品中的序列派生手法研究
勋伯格是现代音乐的一位巨匠，在他的十二音作品中，序列派生手法
被广泛使用。
这篇文章将分步骤阐述勋伯格十二音作品中序列派生手
法的研究。
第一步骤：什么是序列派生手法？
序列派生手法是指用音列中的一部分来构建新的序列。
通常，这部分
音列被称为“原型序列”，他们可以通过反转、逆行、移位等方式，
用来产生新的序列，形成充满变化的音乐。
第二步骤：勋伯格十二音作品中的序列派生手法
勋伯格十二音作品中的序列派生手法是他最为著名的音乐理论之一。
他使用了反转、逆行、移位等方式，产生了许多充满变化的序列，强
化了音乐的复杂性。
例如，在他的《降A大调弦乐四重奏》中，通过将原型序列用不同的
方式重复，创建了一个充满变化的序列，产生了一种独特的音乐感受。
在他的《降B大调小提琴奏鸣曲》中，他还使用了一种特殊的序列派
生手法——“演化式组合法”。
这种手法包括了一系列十二音序列，
它们通过不同的演化方式，产生了一个充满动态感的序列组合。
第三步骤：序列派生手法的音乐效果
在勋伯格的十二音作品中，序列派生手法使每个音符都变得有意义。
因为即使它们被反转、逆行、移位等，也能形成不同的序列，创造出
不同的音乐效果。
这种音乐让听众认识到音乐中的每个音符都具有独
特的意义和作用。
总结：
以上是对勋伯格十二音作品中序列派生手法的研究。
序列派生手法在现代音乐中起着至关重要的作用，勋伯格在使用这种手法方面驰骋自如，让人们在欣赏他的音乐作品时，感受到它们的细致与复杂。
他的音乐作品在工程学上是非常重要的贡献。
探析序列音乐的结构思维
探析序列音乐的结构思维作者：王艺鸣来源：《音乐时空》2015年第13期摘要：结构思维指的是围绕结构这一对象所进行的思考。
结构的观念不同，面临的任务不同。
序列结构思维是指在思考结构时运用了序列这一特殊的思维方式，即以序列的逻辑来构思音乐作品，以序列的手段来创作音乐作品，以序列的具象来实现作曲家的意象的一种结构思维方式。
关键词：序列思维结构观念现代音乐一、20世纪初至新范式的建立（一）调性的名存实亡调性面临瓦解常常会提到瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》前奏曲，勋伯格在1906年创作的《第一室内交响曲》op.9对于冲破大小调功能和声具有显著的意义。
（曲子在一开始连续四度跳进削弱调性）巴托克《小宇宙》分解琶音，习惯用大三和小三的混合和远关系的连接，连接方式的改变，整体上又像是无调性，是瓦解传统调性的一种方式。
欣德米特独特的调性体系的理论核心：音序理论，和弦结构分类，和声紧张度起伏的理论。
（二）超越调性勋伯格标志性的作品是1908-1909年间创作的15首格奥尔格歌曲套曲，该作品根据格奥尔格《空中花园诗集》中的15首诗谱曲而成。
勋伯格所开启的无调性音乐创作，其核心就是作品中音高组织脱离任何一种意义上的主音控制格奥尔歌曲15首之13：《背靠月光笼罩下的草地》：具体写法是，横向上，避免在任何具有独立意义的旋律单位内构成某一传统调式音阶片段以及同一旋律片段的反复。
纵向上，避免在整体上纵合成某一中心传统调式的自然三度叠置结构和弦以及在任何两个和弦之间构成能够暗示有某一调性中心的连接。
该曲的和弦结构基本是由两个大七度的重叠构成的四音和弦（6157）。
以及在任何两个和弦之间构成能够暗示有某一调性中心的连接。
配合无调性的旋律音调特征，说唱式歌唱表现方式的选择恰如其分，并构成了该作品的一大亮点，为后来的无调性声乐作品写作开辟了一条新路。
为了保证音乐结构中的内在逻辑统一，该曲作了如下处理：歌声旋律的前后关系体现出带再现的三部性；钢琴伴奏在织体处理上配合了三部性的结构安排；钢琴伴奏在和弦结构的设计上表现出头尾呼应，前后贯穿的作用。
勋伯格《钢琴组曲》OP.25的序列手法
勋伯格《钢琴组曲》OP.25的序列手法
唐建平
【期刊名称】《吉林艺术学院学报》
【年(卷),期】1986(000)0S1
【摘要】<正> 运用12音技术作曲,是现代作曲家勋伯格在本世纪二十年代首创的。
这一创举不仅使十二音作曲技术成为本世纪的重大的音乐成就之一,而且作曲家本
人也进入了新的创作阶段,给现代音乐的发展指明了方向。
作为一个作曲家来说,勋伯格是一个勇敢的革新者。
在他早年的一些作品中,他就曾突破常规调性及传统和
声的束缚,显露出新的音乐风格
【总页数】8页(P18-25)
【作者】唐建平
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J6
【相关文献】
1.序列音乐同传统曲式的完美结合——析勋伯格的《钢琴组曲》(op.25)之吉格舞
曲 [J], 冯丽
2.四组序列的配套性原则--析勋伯格的《钢琴组曲》(Op.25)之吉格舞曲 [J], 谢福源
3.勋伯格《钢琴组曲》op.25三声中部分析 [J], 贾义红;唐舒岩
4."现代"作品中体现出的"传统"思维痕迹
——以勋伯格《钢琴组曲》op.25之"吉格舞曲"创作技法为例 [J], 姚江甜
5.十二音作曲技法的逻辑与情感表现方式再思考——以勋伯格《钢琴组曲》(Op.25)为例 [J], 李竞霜
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勋伯格《钢琴组曲》OP.25十二音分析——以《序曲》为例
124鉴 赏勋伯格《钢琴组曲》OP.25十二音分析——以《序曲》为例冯亚晴勋伯格的调性革命真正启动了西方20世纪音乐发展的进程，这便使得他成为一位推动西方20世纪音乐发展的旗帜性人物。
为了解决调性缺失后如何使音乐作品获得逻辑性的问题，勋伯格创造出一套不同于传统的作曲方法，即十二音序列作曲法，然而这一作曲法的本意并不是真的要反传统。
其中，他的《钢琴组曲》OP.25中就有诸多因素保持了传统习惯，例如，“巴赫动机”的使用就印证了他向传统致敬这一说法。
这首作品是他首次实践古典十二音体系的完整处女作，是划时代的伟大杰作。
在陈述方式上，它也综合了线性陈述、纵横陈述、分割陈述以及重叠陈述。
此组曲共六乐章，分别是《序曲》《加伏特舞曲》《风笛舞曲》《间奏曲》《小步舞曲》和《吉格舞曲》。
本文将以《序曲》为例浅析其中的十二音技法。
《序曲》采用6/8拍，快板（Rasch，德语词，迅速、敏捷地），共24小节，原型、逆行、倒影和倒影逆行的陈述皆有。
虽然这首作品是他首次实践古典十二音体系的完整处女作，但每个音都十分考究，使得这首处女作尤其出色。
作品中十二音的陈述方式形态各异，可分为线性陈述、纵横陈述、分割陈述以及重叠陈述。
一、线性陈述线性陈述，即同一声部中依次完整陈述序列各音。
图1中，右手声部的12个音依次以线性的陈述方式绵延不断地横向陈述主题。
主题1～4号音E-F-G-bD为第一动机，5～8号音为对比材料，9～12号音为第二动机，即“巴赫动机BACH”，这12个音以级进作为开始，又以级进作为结束，中间有多次的大跳以及力度对比，赋予主题丰富的表情与动力。
其中，第12号音bB正是其后的发展乐句I6的重叠进入，也可以称作“顶针”或“接龙”手法，使乐句与乐句之间密切相连。
而且bB与E也是三全音的关系，是巧合还是有意为之？其实不难看出这是勋伯格在刻意回避调性。
左手声部也是线性陈述方式，却将5～8号音与9～12号音分割成两个声部让音响层次更为丰满。
勋伯格《钢琴组曲》中“序曲”的创作分析
勋伯格《钢琴组曲》中“序曲”的创作分析作者：郭晶来源：《北方音乐》2017年第10期【摘要】阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）1874年出生于维也纳奥地利，1951年在美国洛杉矶去世。
是二十世纪非常重要的作曲家，理论家，音乐教育家。
在他的众多作品中，《钢琴组曲》Op.25是第一部挣脱了传统和声的禁锢，以无调性音乐的技法写作的完整的作品。
也正是因为这部作品，勋伯格向世界推出了用十二个音作曲的方法，即“十二音作曲法”。
这部作品由6首乐曲组成，包括序曲、四首舞曲和一首间奏曲组成，6首乐曲的构成类似于传统的古代组曲。
本文以“序曲”为例，对序列的构成、序列的分句、序列的组织形式进行分析。
【关键词】勋伯格；序曲；十二音作曲法；序列音乐【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A一、写作背景勋伯格生于浪漫主义时期，后来受到勃拉姆斯，瓦格纳等人的影响，他的音乐风格具有晚期浪漫主义色彩。
随着“表现主义①”思潮的涌动，勋伯格以更加激烈的形式对音乐进行探索，形成了“自由无调性”音乐。
勋伯格抛开传统的枷锁，放弃了浪漫主义的曲式结构，编制，多主题的创作手法，更加注重音色，节奏的变化，复杂的对位，旋律结构变得细碎而凝练，使焦躁不安，紧张纠结得情绪更为突出。
《钢琴组曲》创作于1923年，这距他上一部作品相隔十年之久，这期间勋伯格经历了第一次世界大战。
对于一个战败国来说，世界大战带给人们的痛苦是无法磨灭的，在那样的环境下，传统的和声已经满足不了勋伯格情感上的宣泄，他必须要找到一个突破口，而这个突破口是勋伯格一直以来都在找寻的。
那就是如何让传统的音乐价值得以延续，于是有了十二音作曲法。
而运用这一手法写作的第一部作品《钢琴组曲》Op.25，是具有里程碑式意义的作品。
勋伯格的创作的风格也从此更为成熟。
二、序列的构成这首作品采用 6/8 拍，快板（Rasch），共 24 小节，采用的序列有序列原形O、逆行R、倒影I、倒影逆行RI（参见谱例1、2），在这首乐曲中除了使用音列的四种基本形式外，还使用了O-6、R-6、I-6、RI-6。
勋伯格钢琴小品Op.33a纵横体系分析
表1：小节数123-56-6E②6A-78-910右手P-♭B RI-A RI-AP-♭B RI-AP-♭B P-♭B15SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 20呈示部为1-26小节，具有主副部对比的奏鸣特质。
第1-9小节可视作主部主题，以柱式和弦接替进行，主要使用P-♭B（3次）和RI-A（3次）序列，多次重复相同序列能够增加稳定性。
第10-13小节为连接部，织体、材料均来源于主部主题，以P-♭B和I-♭E两个序列的纵向结合开始，每小节左右手声部同时更换序列，共计出现6种不同的序列形式，相比主部主题更为动荡不安，十分符合连接部特质。
第14-24小节织体发生较大变动，同时使用术语“cantabile”，可视为副部主题，同连接部主题一样开始于P-♭B和I-♭E两序列的纵向结合。
此处的序列使用重复音极多，序列变化频率较低，每个序列持续时间不少于两个小节，最长可达5个小节，体现了传统副部般规整、稳定和典雅的特质。
第25-27小节前半为结束部，同样以P-♭B、I-♭E两序列的纵向结合开始，结束于序列原型P-♭B，较为稳定。
展开部从第27小节后半开始，结束于第32小节第一和弦。
这部分序列变化频率增加、多次使用不完整序列（如第27-28小节的I-F 和P-F序列）、较少使用稳定序列（如前所述的P-♭B、RI-A和I-♭E），且序列顺序较为混乱（如第30小节的P-♭A），具有传统展开部动力性强、稳定性弱、不断分裂的发展特质。
值得注意，呈示部中的序列变化通常为左右手声部同时进行，而展开部的序列使用则更多为不同步改变，更具复调思维。
再现部为第32-40小节，其中第37-40小节也可视作尾声。
主部于第32小节再现，同样使用P-♭B和I-♭E的纵向结合，随后立刻再现呈示部主部中的RI-A。
虽然主题旋律、织体不同于呈示部，但稳定序列的使用、原型序列的按序出现以及谱例中仅此一处的延长休止符都毫无疑问地指向再现。
十二音音列在勋伯格《钢琴组曲》(Op 25)中的体现
十二音音列在勋伯格《钢琴组曲》(Op 25)中的体现作者：邓季芳韩焱来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2012年第4期阿诺德·勋伯格1874年9月13日生于维也纳。
这位集作曲家，理论家和音乐教育家为一身的奥地利人，带给人们很多的惊奇:其一；他一生只在一位导师的指导下正规学习过音乐理论，而他大部分的作曲理论是靠他自学得来的。
其二；这位20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”打破了千百年的调性统治；建立了“十二音体系”的新秩序，创造了体系化的音高组织方式。
然而在他以往写作的《和声学》；《作曲入门楷模》《和声的结构功能》；《风格与观念》；《对位初步练习》；《作曲基本理论》等理论著作中，完全是对传统作曲技法的论述。
甚至观点还十分保守和严格。
其三；勋伯格在《和声学》中采用不同以往的教材模式，他没有给学生留下大量的习题，而是以“指导规则”的方式给学生留下了大量的谱例和例题，以便学生从理论到实例通晓他的理论和观点。
基于他这些特别之处，笔者认为勋伯格既是一位勤奋的学者，又是一位催人奋进的师长。
正如他在《和声学》的序言中所说:“行动必须从教师本身开始；他本身不倦的努力必定能使学生受到感染”。
作为生长在现代社会的我，通过弹奏他用十二音技法写成的第一部完整的作品《钢琴组曲Op.25》，深受其集“古典”之大成，开“现代”之先河的感染；不得不受其既精通“传统”音乐，又悉心创立十二音作曲技法的创新开拓精神所感染。
从Op.1的产生——1894年算起，至这首钢琴组曲作品Op.25的完成——1924年，勋伯格用了近30年的时间一直在孜孜以求地研究如何确立一种新的作曲技法。
他的信念是：(Thereis only one greatest goal.towards which the artist strives: to expresshimself.)“艺术家所努力追求的最伟大的目标仅有一个：那就是表现他自己”。
勋伯格《钢琴组曲》Op.33a音乐分析
勋伯格《钢琴组曲》Op.33a音乐分析
葛岩
【期刊名称】《黄河之声》
【年(卷),期】2009(000)013
【摘要】勋伯格的《钢琴组曲》Klavierstuck Op.33a是作曲家序列音乐技术的成熟之作;作品以十二音序列替代传统调性的手法,塑造了一个对比,平衡,统一原则的奏鸣曲式,这部作品中,序列主义的"强化了的主题一致性"取代了传统意义中的"调性"成为音乐中基础性的因素;作品中正、副主题的鲜明对比,展开部中的积极展开,再现部基本序列的回归,序列的组合严谨,序列布局与曲式的功能协调一致,奏鸣曲式的结构布局十分明显;传统的分析方法反映了作品的序列前景布局及序列与曲式结构的表层关系,而申克式的分析方法则揭示了作品的背景结构和深层的序列内涵,这两种不同的方法,因为分析问题的角度不同,因而对同一作品产生不同的认识。
【总页数】4页(P108-111)
【作者】葛岩
【作者单位】云南保山学院音乐系
【正文语种】中文
【中图分类】J614
【相关文献】
1.十二音序列作品中的奏鸣曲式范例--勋伯格(Schoenberg)《钢琴作品》Op.33a 的分析 [J], 孙丝丝
2.勋伯格《钢琴组曲》(op.25)之"间奏曲"音乐分析 [J], 郝梦
3.勋伯格《钢琴组曲》Op．33a音乐分析 [J], 葛岩
4.勋伯格钢琴小品Op.33a纵横体系分析 [J], 孙斐然
5.配套序列中的潜调性变奏奏鸣思维——对阿诺德·勋伯格《钢琴曲》
Op.33a(1928)的作曲技法分析 [J], 秦庆昆
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钢琴组曲与勋伯格的序列主义
作者：王艺播
来源：《艺术教育》2012年第10期
【内容摘要】文章的分析对象为勋伯格于1923年创作的《钢琴组曲》（Suite Op.25），这部钢琴作品历来为作曲家、音乐理论家所看重。
从结构体裁角度来看，这是具有巴洛克风格的“古组曲”，更是古典十二音体系的第一部完整的作品。
作者希望通过对其进行一些不同角度的直观的图表分析，以对“序列”有一定的概括和解析。
【关键词】勋伯格钢琴组曲序列十二音体系古组曲
阿诺德·勋伯格（Arnold Scheonberg，1874—1951年）是20世纪奥地利作曲家、理论家与音乐教育家。
世纪交替，这一时期的作曲家普遍存在着创作风格前后不一的现象。
勋伯格的作曲风格发展也被人们主要概括为三个时期：从1899年的《升华之夜》（Op.4）开始，到1907—1908年的《#f小调第二弦乐四重奏》（Op.10），受到勃拉姆斯、瓦格纳、理查·施特劳斯、布鲁克纳、瓦格纳等人的影响，具有晚期浪漫主义风格。
随着“表现主义”①大潮的涌动，勋伯格以更激烈的形式对音乐语言的探索，形成了“自由无调性”音乐（1909—1923年）时期与十二音序列写作时期（1923年以后）。
自由无调性是由浪漫主义晚期的作曲技术发展而来的，仍然采用主题动机的发展手法，在这一时期作曲家极力避免古典的调性功能体系——“破”，因此，在这一时期的创作中，勋伯格放弃了浪漫主义的大型结构、大型编制、复杂主题等“巨型”创作手法，“开始追求音色的细致与多变（例如Op.16中的第三首及其…音色旋律‟）；节奏和对位趋向更加复杂；旋律结构变得细碎而凝练；…紧张焦虑、烦燥不安‟之类的情绪非常突出”②。
本文的分析对象为勋伯格于1923年所创作的《钢琴组曲》（Suite Op.25），这是他在音乐创作上沉寂10年之后，在无调性的理论与结构上不断思索的结果，由此进入其音乐创作的十二音序列写作时期。
以下列出勋伯格5部钢琴独奏作品，这些都是勋伯格的新音乐探索过程中的“实验”佳作（表1）。
《钢琴组曲》无疑成为了古典十二音体系的处女作，古典十二音相关理论主要是由勋伯格本人提出的，其基本原则笔者结合后面的音乐分析加以详解。
勋伯格选择了巴洛克时期的组曲形式来创作《钢琴组曲》，也许是对于自己所创新的古典十二音体系的一种传统的平衡，而本文则倾向于其中更有对于古组曲、套曲这种传统曲式结构的思考，我们当然不能因为这种巴洛克套曲的形式就将此曲冠以巴洛克风格，笔者借助于对该曲十二音的分析，试图找出两者在结构设计上的某种联系（表2）。
序列音乐创作原则之一就是全曲须建立在一个十二音序列的基础上，避免调式音阶、功能性四五度音程等，全曲十二音的原型（O）、逆行（R）、倒影（I）、倒影逆行（RI）（图1）。
如主题的展开手法一样，这个序列贯穿全曲，且序列的原则之一不得随意省略是序列中的音级，但同时，序列又是可重复的：在同一轮中，下一个音出现之前，可以在相同或不同的八度位置上重复，完整的音组片段等可以做改变节奏的重复。
如图1中的一到四号音，包含着小二度、大二度、三全音，这些不和谐音程音响特征明显。
而九到十二号音的逆行可视为“BACH动机”，即bB—A—C—B。
首先，我们先分析出第一乐章《序曲》的序列陈述的方式（图2）。
如图2所示，横轴1—24为小节数，竖轴0—4抽象为纵向和声由低音向高音排列。
在第一小节第二拍出现O，力度为轻，第一小节第四拍出现O6，力度为中强，如果我们视O为主题，那么O6不失为第二主题，由“O”移位三全音而来（图3）。
如图2所示，O＼R＼I＼RI＼O6＼R6＼I6＼RI6完成了第一乐章的线性陈述，自第七小节开始出现不同形式的纵向叠置，但主要是序列或序列变形自身十二音的叠置，连接序列的主要力量则来自于相对传统的节奏，以十六分音符为单位的律动，在节奏对位方面作者遵循巴洛克时期舞曲的部分传统，但其最长时值仅为3个八分音符，节奏明快，并以同音或同音八度的持续增加音乐的动力。
受篇幅所限，本文只将前三乐章进行比较分析，如图4，《加沃特》所运用的“音列材料”基本与《前奏曲》一致，虽然第二乐章相比较第一乐章速度有所降低，但十二音的使用更加密集，不同序列之间的叠置较之于前者更加频繁，从古组曲结构的角度来讲，序曲是一种单主题的中小型乐曲，我们从图表中能看出各种主题材料的陈述极具连接性，所以我们看到的是一段段横向连接的彩色线条，而《加沃特》可以说是作品真正的“呈示”部分。
法国舞曲《加沃特》多以复三部曲式进行陈述，同样以弱起小节开始。
由于《加沃特》本身所具有的装饰性传统，节奏方面运用了很多附点十六分音符与三十二分音符、六十四分音符组合，在乐曲的第4、23、25、26小节使用了纵向波音，这样就缓解了序列音最初给人们听觉带来的不适感，显然是作者精心设计的。
我们若以“O”为该曲的段落划分，则I.（1—9）；II.（10—16）；III.（16—27）。
接下来，我们可以观察图表中纵向交叠序列之间的关系。
1—9小节主要为O、I、O6、I6之间的倒影与三全音的关系，11小节以后则主要是逆行、倒影逆行等与原型的组合。
第三乐章《缪赛特》（图5）。
缪赛特舞曲本是17、18世纪流行于法国的一种风笛音乐，在乐曲中演奏固定音型的持续音，勋伯格因此在全曲埋下持续音G。
此外，“G音分别是序列O＼R＼I＼RI的第3、10、4、9号音，也是序列O6＼R6＼I6＼RI6的第4、9、3、10号音”③回到图表，无论从篇幅还是声部复杂程度来讲，都可以将第三乐章视为一个展开型的乐曲。
前两个乐章均为以原型开始，以逆行结束，此乐曲则以原型开始以原型结束，与后乐章同构，作者要求《加沃特》用在《缪赛特》之后重复演奏一次。
可见，这种传统曲式结构并不局
限于巴洛克时代，这种集动力、多种元素对位于一身的曲式结构凝结着西方作曲技术的精华，勋伯格把握套曲音乐结构的手法有着相当的功力，如果综合6个乐章的结构，应该更能说明巴洛克风格套取与十二音技术的数理逻辑。
回到第三乐章，勋伯格对倒影逆行以及倒影逆行的移位进行展开运用（RI、RI6、RI12）。
值得注意的21—28小节处并没有完整的序列陈述，也可以理解为无序陈述，从铺面出发，此处我们看到的是非常具有键盘特色的织体类型，在力度与演奏法上突强与突弱的对比以及点状与线条的对位，勋伯格将BACH动机拆开，形成一个半音阶片段，不断上行模仿形成了结束之前的高潮。
勋伯格的《钢琴组曲》历来为作曲家、音乐理论家所看重，对其的深入分析，对我们进一步了解勋伯格的音乐风格有着重要意义。
注释：
①“表现主义”（Expressionism）这个概念来自于绘画，通常与20世纪初期德国画家康定斯基所代表的“蓝骑士”（BlaueReiter，也作“青骑士”）画派等相联系，其特征是反对现实主义，避免再现形式，强调表现主观内心的冲动，被德国评论家赫尔曼定义为“灵魂的呼唤”。
音乐中的表现主义以勋伯格学派为代表。
勋伯格认为只有把作者内心的情感充分传达给听众时，才能发挥最大的效果。
并且指出，“艺术家所努力追求的最大目标只有一个，那就是…表现他自己‟。
表现主义的音乐作品，常具有…深刻而过分‟的情感宣泄特征，而且篇幅长，编制大，线条多，调性微弱，声部的半音化特征明显，音响的刺激性程度甚高。
使用动机发展的方式方法复杂而广阔。
相比之下，勋伯格的所有作品，几乎都具有上述特点。
从这个意义上说，勋伯格终生都是一个表现主义者。
②③彭志敏.新音乐作品分析教程（上）[M]. 湖南文艺出版社，2004：P6，62—63.
作者系上海音乐学院2009级作曲技术理论专业硕士研究生。