浅析男中音歌唱训练中存在的两个问题

浅析男中音歌唱训练中存在的两个问题

男中音声部介于男高音和男低音声部之间，兼有高音和低音两者声音的特点。男中音音色浑厚、雄壮、坚定、圆润而宏亮,音色相当于中音号,在很多声乐作品中常被用来塑造一些成熟的、威严的或者有地位的男子的形象，如威尔弟的歌剧《茶花女》中的阿芒，普契尼的歌剧《托斯卡》中的斯卡皮亚，中国民族歌剧《白毛女》中的杨白劳等。男中音声部的概念来自于西方美声唱法，在我国传统声乐范畴里没有对这一声乐概念的界定，歌唱生理结构的特殊性又造成了男中音在所有的男声声部中占有的比例较小。国内声乐界对男中音训练的原则和方法长期以来缺少深入的研究，并且在对男中音的概念认识和歌唱训练中存在着一些问题。

一、男中音声部划分中的问题

男中音声部可分为高男中音和低男中音，对男中音声部的划分来说主要存在着高男中音与戏剧男高音、低男中音与男低音的划分容易出错。因为高男中音与戏剧男高音，低男中音与男低音声部在某些声区的音色很接近，在训练中容易给人造成一种假象，判别时也容易进入误区。有一些男高音

的声带和腔体结构接近男中音，在中声区也能够发出比较浓厚的音色，这种嗓音在没有掌握熟练的高音技术以前进入高音区存在很大的困难，很容易被定位成男中音来训练。著名的男高音歌唱家卡罗?贝尔贡齐和普拉契多?多明戈在成为男高音以前都曾定位于男中音，多明戈甚至幽默地说自己唱男中音实际上是“偷懒的男高音”。

正确地划分男中音声部可以依据以下三条原则：1、可以通过他们在各自音区范围内声音具有的音色和灵活性来判断。男高音声部进入高音区时音色明亮，具有金属般的光泽和较高的灵活性，男中音虽然也能唱到较高的音区但没有男高音那样辉煌的高音；进入中低音区时男中音声部拥有比男高音更结实、更丰满的中声区，并且能充分表现出中音声部的灵活性；男低音声部的音色主要体现在低声区，低男中音声部虽然也有低声区，但不如男低音的音色更有色彩，音区的灵活性也不及男低音，男低音声部的的中声区也比男中音的音色更为浓厚、雄浑有力。因此，究竟是男高音、男中音还是男低音要看他们各自在什么音区中具有的声音灵活性的倾向。倾向高音发展的，则可判定为男高音声部；倾向低音发展的则可判定为男中音或男低音声部，然后再根据具体音色和声区的灵活性综合判断。2、可依据换声点来判断。男高音的换声点一般在小字2组的升f或小字2组的f，而男中音的换声点则在小字2组的降e或小字2组的d，有的甚

至更低,男低音的换声点在小字一组的C或小字一组的升C。每个人的换声点是不可用人为的方式改变的,换声点的稳定

性给嗓音类别的鉴定提供极为可靠的依据。3、可通过先进的医疗设备来检查声带的长度与厚度来帮助鉴定声部:医学

界对各种声部的声带都作了测量和鉴定。男高音的声带长度一般在15至17毫米，男中音的声带长度一般在18至21毫米，男低音的声带长度一般在21至22毫米。声带厚度从轻巧的男高音的3毫米到浑厚的男低音的5毫米不一,声带短，声音高；声带长，声音低。同样长的声带，宽而厚的声带可塑性大，音色变化能力强；反之，声带窄而薄的，可塑性就小，音色变化能力也就弱。

在实际的歌唱训练中，我们在把握声部类型时会遇到许多复杂的情况，例如有很多学生为了使自己成为自己想象的嗓音类别，或压出的，或向上喊出的不是属于自己自然的嗓音，给鉴别带来难度。这就要求声乐老师具有极其敏锐的耳朵和相当丰富的教学经验，不被声音的假象所蒙蔽，并结合以上三种鉴别方法给嗓音做出科学的鉴别。

二、男中音歌唱训练共鸣运用的问题

在男中音歌唱训练中，共鸣运用的误区存在两个方面：一种仅仅把注意力集中在胸腔共鸣而忽视了高位置的头声

和头腔共鸣，唱出的声音不集中，没有色彩，声音不具震撼力；另一种是高声区与中低声区位置不统一。在男中音演唱中，胸腔共鸣是必须要具备的，胸腔共鸣的丰富可以保证声音的丰满、结实、浑厚有力。在演唱中低声区时，使用胸腔共鸣要更多一些，但必须注意使用得当，如果胸腔共鸣使用过多则会使声音沉闷、僵硬，从而失去声音的弹性和灵活性，以至影响情感表达。正确的男中音的声音概念应该和其他声部一样，要有高位置的头声，还要求用混合共鸣的方法来演唱，只有这样唱出的声音才能轻巧而不笨拙，圆润浑厚而又有很强的穿透力。

男中音在演唱中声区应感觉到主要共鸣位置在口腔的

前中部，且必须保持声音的位置和稳定性。当音区向上发展时，会咽轻轻抬起，声音从上口盖的前方向上后方移动，从而使声音进入头腔共鸣，此时的鼻腔、鼻咽腔、喉腔都必须是充分打开的，下腭和舌根处于松弛状态，感到声音在面部前上方的罩子里震响，这样高位置的头声就形成了。在演唱中声区或中声区向下发展时，在保持头腔共鸣的基础上，调整胸腔共鸣的比例，使声音始终保持在声音的通道中才能够达到位置就统一的要求，此外还要注意运用其他共鸣腔，才能使唱出的声音饱满、丰富、圆润。