中国传统审美意识中悲剧意识的缺失

□如果从审美意识的角度对中国传统的戏剧、电影等艺术形式作以考量，则会发现“大团圆”的结局总是那么容易地为艺术创作者和接受者所钟爱，而与此相对的则是在审美实践活动中悲剧意识的缺失。偏爱美满团圆，缺乏悲剧意识，往往会导致沉溺于人生幻象，逃避现实矛盾，这在某种程度上反映了民族审美心理脆弱的一面。这背后的原因是值得深思的。

一、从中国传统思维方式看悲剧意识的缺失

中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，与传统的思维方式存在着必然的联系。中国传统的思维方式主要是一种象数思维。“象数思维方式的主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。”“象”即物象，是“数”的载体，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”（《周易·系辞传》）；“数”是情感性和观念性的东西，是“象”的性质。象数的思维过程是神与物游，其思维状态是“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（刘勰：《文心雕龙·物色》）。以这种思维方式认识事物，则具有主客交融的审美特点，往往是把对立面内在地包含于自身的和谐、有机的统一体中，形成了人与世界合一的“万物一体”的在世结构，因而也由此产生了张载的“民胞物与”（《西铭》）和王阳明的“一体之仁”（《大学问》）思想。在这种思维方式的主导下，主张人与自然的和谐、人与人的和谐，以仁爱把万物融合在一起，将人的整个心理引渡向团圆和谐，已经成为必然。纵然遭遇灾祸苦难，也认为最终会得到解救：“家道穷必乖，故受之以睽。睽者，乖也。乖必有难，故受之以蹇。蹇者，难也。物不可以终难，故受之以解。”（《易·序卦》）“物不可以终难”的思想，作为一种民族潜意识的积淀，使人在审美实践活动中，即便是面对人间的大悲剧，也往往以团圆美满来安抚受伤的心灵。电影《梁山伯与祝英台》中二人的化蝶，叙事长诗《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿的化鸟结局以及汤显祖的剧作《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的因情而死、因情而生，归根结底都是这种象数思维方式的产物。因此，李泽厚先生说：“在一切民族里，崇高总先于优美；在中国，由于一开头便排斥了罪恶、苦难、悲惨、神秘等

等强烈的负性因素，从而也经常避开了现实冲突中那异常惨厉苦痛的一面，总是以大团圆的结局来安抚、欣慰、麻痹以至欺骗受伤的心灵。”中国传统的审美意识以优美这种审美形态为先，恰恰体现了象数思维的特征——主客交融、和谐相处。

看来，由象数的思维方式所生发的中国传统的“万物一体”的思想，其主要缺点就是缺乏人与自然作斗争思想，缺乏主体征服客体的思想。这与悲剧的诞生之地西方古希腊人的抽象思维方式是不同的。西方从柏拉图的“理念”说始，开启了“主体——客体”式思想的先河，以后从笛卡尔到黑格尔，明确地把“主体——客体”对立起来，以“主客二分”式为哲学的主导原则，在思维方式上，形成了“主体——客体”式的在世结构。这种思维方式使古希腊人直面现实伤痛，形成了放任感性、纵情狂欢的酒神精神，于是悲剧从此诞生，“像音乐一样是苦闷从内心发出的呼号”。值得注意的是笔者决不是反对“万物一体”的和谐一面，而是试图启迪克服传统思维方式的负面影响。剧烈的内心矛盾不应被和谐的愿望所淹没，艺术和人生需要优美，当然也需要崇高。正如宗白华所说:“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基如此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。”

二、从中国传统审美文化精神看悲剧意识的缺失

中国传统文化是“礼乐相济”的文化。“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同则上下和矣。”（《礼记·乐记》）“礼”是行为活动中的秩序规范，“乐”与歌、舞联系在一起，诉诸人的内在情感，与“礼”相辅相成，目的在于维护和巩固群体秩序的和谐和稳定，所谓“乐从和”。“乐”通过群体情感的交流来协调人际关系、天人关系，追求人的内心、社会秩序、宇宙万物彼此感应，和谐存在。“乐”所追求的“和”是一种情感的适中，是一种普遍性的生命节律，也即“中和”——“喜怒哀乐之未发谓之中，

中国传统审美意识中悲剧意识的缺失

□ 黄珊珊 王文星(上海大学数码艺术学院，上海 201800)

发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）“中和”的审美意识成了中国传统审美文化的根本。“中”是喜怒哀乐未发之时的澹然虚静状态，也是中庸之道：允执其中，不偏不倚；“和如羹也”，“和”是多样性的统一，是有节制的，要求喜怒哀乐等内在情感不过分。“中和”是天地本然状态的境界，是矛盾统一的和谐。从弗洛伊德的观点出发，“中和”则是以现实原则去克制快乐原则，与古希腊酒神文化精神所追求的快乐原则相对立。因此，华夏审美意识一开始便排斥了各种过分的哀伤、愤怒、忧愁、欢乐和种种非理性的情欲。孔子以“中和”的审美意识，对《关雎》进行了高度的评价：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），主要在于其发乎情，止乎礼义。《左传》记载吴公子季扎观周乐于鲁国，评价《周南》和《召南》的“勤而不怨”、《邶风》的“忧而不困”、《豳风》的“乐而不淫”，也都反映了受众在艺术鉴赏过程中的“中和”尺度。

这种以现实原则战胜快乐原则的“中和”的审美文化精神，一方面标志着华夏审美文化的成熟，另一方面由于“‘超我’的过早的强大出现，使个体的生命力量在长久压抑中不能充分宣泄发扬，甚至在艺术中也如此。奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式（形式）便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中”。因而西方人听中国的音乐，无论是快乐还是悲哀，在表情效力上似乎都没有发挥得淋漓尽致。对“中和”的审美文化精神所造成的悲剧意识的缺失，凡事折中，无论好的坏的，结局必有一个大团圆的艺术思想，鲁迅、胡适等人曾进行过尖锐的批判。鲁迅把它看作是脆弱的、习惯于容忍的、麻醉自己的国民劣根性的表现。胡适力图用悲剧观念打破这种团圆的迷信，认为团圆意识是国人思想薄弱的铁证。

综上所述，中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，实在是由于主客交融的象数的思维方式和“中和”的传统审美文化精神所致。这让我们看到当下的《投名状》、《色·戒》等影片，之所以在受众中获得强烈的共鸣，乃在于其具有悲剧性的真实的一面。

[参考文献]

[1]朱立元主编.美学[M].北京：高等教育出版社，2006.171.

[2] 李泽厚.华夏美学[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[3]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1993.395.

[4] 宗白华.艺术与中国社会[J].学识，1947，(12）.

[作者简介]李子良（1968— ），男，吉林长春人，吉林省教育学院副教授，文学硕士。

一、整合营销传播简述

整合营销传播的英文为I n t e g r a t e d M a r k e t i n g Communication，简称IMC，1993年由美国学者唐·E·舒尔茨在其著作《整合营销传播》中提出。该理论是战性极强的操作性理论。它的内涵是：“以消费者为核心重组企业行为和市场行为，综合协调地使用各种形式的传播方式，以统一的目标和统一的传播形象，传递一致的产品信息，实现与消费者的双向沟通，迅速树立产品品牌在消费者心目中的地位，建立品牌与消费者长期密切的关系，更有效地达到广告传播和产品营销的目的。”

菲利普·科特勒指出IMC是“大众传媒广告、人员推销、营业推广、公共关系、直复营销、包装及其他工具进行统一，从而发出关于公司及其产品的清晰、一致和有说服力的广告信息”。

二、电影后产品的开发

所谓电影后产品开发就是最大限度地发掘电影放映以外的附加产值，包括电影各类衍生品，如录像带、VCD、音乐磁带的制作发行及版权的授予权、服装道具的拍卖、外景地的旅游开发、利用影片形象、电影元素用于促销宣传和销售的产品、电影随片广告以及宣传渠道组合营销等。

从本质上来说，电影后产品与电影的相关性在于从这些商品的外形或内容中能够使人联想到特定电影的情节、人物、场景、音乐以及各种造型，从而使后产品的生产和营销与特定的电影有机地结合起来。

ＩＭＣ视角下的电影后产品营销策略研究