当代西方女性主义电视理论特点与方法探析_刘如文

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角成了大片灰色中唯一的艳丽，此外就是掉光叶子的树和操场上排队做操的学生。在这里，如何在一个坚固而封闭的历史困境和秩序之中寻找个人命运的道路，成为楼道、广播操和窗口的意义所指。

《青红》的故事正值中国改革开放之初。国家的裂变对应着主人公生命的裂变。国家的变化和个人的成长混杂在一起。为体现对时代质感的逼真复现，

《青红》多采用现场录音，即使音乐也不用画外的无源背景音乐，而是全部采用场景内的有源音乐元素。第六套广播体操音乐的两次运用，以及邓丽君歌曲旋律的多次反复，象征了集体主义与个体欲望的冲突和碰撞。第六套广播体操象征了在封闭和僵化的体制下，青少年德智体全面发展的手段是整齐划一的，而脱离集体的个人主义生活方式是从邓丽君的靡靡之音开始的。

在影片中，高音喇叭中传出的电影插曲《我们的生活充满阳光》曾两次在贵州小镇上空很遥远地回响着。歌中唱到：

幸福的花儿心中开放／爱情的歌儿随风飘荡／我们的心儿飞向远方／憧憬那美好的革命理想／啊／亲爱的人啊携手前进／携手前进／我们的生活充满阳光／充满阳光……

那时的抒情也不是属于个人的，即使是歌唱个人的爱情也一定要跟工人、农民、国家之类联系起来才有合法性和合理性，否则就是“小资产阶级的靡靡之音”。

而在小珍房里她悄悄地用单卡收录机放给青红听的则是邓丽君的《谁来爱我》，地下舞会里弥漫的也是邓丽君的《美酒加咖啡》，甚至本地人小根口琴中传出的还是邓丽君的《南海姑娘》。收录机和录音磁带“携带着台湾歌星邓丽君喘息般的‘气声’，席卷红色中国”，它们打破了电台声音的神秘性和垄断性，国家意识形态精心构建起来的革命的声音神殿开始出现了裂隙。（２）这预示着另一种生活的开始。

最早听到这种音乐的，是像吕军这样的街头“小混混”。大鬓角飞机头发型、贴着标签的蛤蟆镜、大喇叭裤、尖领衬衫，这些是有叛逆倾向的所谓“小混混”的全副“行头”，它们在吕军身上得到了集中的体现。在小镇上像吕军这样的人其实很受年轻人的崇拜。高中女学生很喜欢那样的人，跟着他们上舞厅或坐在自行车后座上去看露天电影是很荣耀的事情。因为他们的生活方式是最敢开风气之先的，是一种体制之外、制度之外的生活方式。而青红的父亲说到底不也是要过一种体制之外的生活吗？

然而在青红父亲的身上，折射出的恰恰是他本人的命运被政治话语改写的痕迹。在迅速变化的时代面前，他们那三线建设者的身份早已荣光尽逝，甚至意义模糊。当这些浮萍一样的移民家庭被时代的潮水抛掷到荒芜的岸上时，他们疼痛地发现，自己的身份已经完全被历史所改写。毫无疑问，青红的父亲不愿意女儿来重复自己的命运，或者是承担自己命运的后果。但他管制青红的方式是将自己的命运缩小复印到青红身上。两者唯一的不同之处在于，操纵青红父亲的是政治指挥棒，操纵青红的是家长权威制。

小珍与吕军离家出走、父亲与同事谋划辞职回上海，这两条线索推动了青红的选择。她对小根的恋情本来就不明确，所以当个体难以左右家庭和时代的诱惑时，她选择了与小根告别，终导致小根的强暴。愤怒的老吴曾试图与小根拼命，想以个人方式了结，但他最后还是找来了公安，依靠国家机器将小根绳之以法。但权力是面双刃剑，当权力之刃伤到对手的同时也伤及了自身。青红一家在悄悄的归家路上，虽没听到小根最终的宣判结果，但情感和历史的重负是不可逃脱、无法躲避的。正如父女两代人的青春和国家命运解不开的历史纠结。

（俞洁，讲师，浙江传媒学院电视艺术系，３１００１８）

（２）张闳《现代国家声音系统的生产和消费》，《媒介批评》第一辑，广西师范

大学出版社２００５年７月第１版，第８页。

当代西方女性主义电视理论特点与方法探析

　文　刘如文／Tｅｘｔ／Ｌｉｕ　Ｒｕｗｅｎ

提要：相对来说，女性主义的电影理论受到的关注较多，女性主义电视理论没有受到应有的重视。两者除了具有继承关系和相似性一面之外，其实还有诸多的不同。这种属于女性主义电视理论特有的不同没能得到很好的阐释和梳理。本文主要就当代西方（重点是英美）女性主义电视理论主要特点和研究方法做出阐释和分析。本文认为，与女性主义电影理论相较，当代西方女性主义电视理论，汲取各种理论资源，采取多种研究方法——内容分析法、精神分析法、英国文化研究等，视域开阔，突现电视媒介和电视文本特色，重视女性受众。

关键词：女性主义　电视理论　特点与方法

女性主义（又称女权主义）是一种社会批判理论，其创立的基础是男女两性社会存在不平等的既有事实和以男性为中心的文化形态。它主要特征是站在女性的立场，从权力的角度，对社会文化领域的诸多损害女性的形象和权利现象进行揭示和批判，解剖产生这种现象的背后原因和社会机制，促使社会停止侵害，恢复被遮蔽或被歪曲、损害的女性真实形象，从而达到解放女性、实现现存世界秩序的合理变革、促进社会进步的目的。

女性主义作为一种独特的社会批判理论，汲取各种理论资源，采取多种方法，对影视媒介宏观和微观领域诸多女性问题做出分析和批判，产生诸多理论成果。继女性主义文学理论之后，女性主义传媒理论成为女性主义理论中又一支新崛起的重要力量。其中女性主义电影理论和女性主义电视理论是最重要的两个分支。

Ａｎａｌｙｚｉｎｇ　Ｗｅｓｔｅｒｎ　Ｆｅｍｉｎｉｓｔ　Ｆｉｌｍ　Ｔｈｅｏｒｙ　ａｎｄ　Ｍｅｔｈｏｄ

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相对女性主义电影来说，女性主义电视批评起步更晚些。纵观２０世纪整个７０年代，无论是在美国还是在英国，女性主义都没有在电视领域显山露水。　但是在２０世纪８０年代初期，随着影视研究的觉醒和成熟，情况发生了戏剧性的改变。大西洋两岸一大批女性电影学者终于开始研究电视领域中的女性表达方式。随后女性主义电视研究取得了丰硕成果。从上世纪７０年代末就开始，主要是８０年代到９０年代，女性主义电视著述颇多，比较著名的有塔奇曼的《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》、安德烈・普雷斯的《霸权过程中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视人物中的阶级差别》、艾伦・布朗的《女权主义文化电视批评——文化、理论与实践》、劳拉・斯・蒙福德的《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》、莱恩・昂的《〈达拉斯〉与大众文化意识形态》等等。

从以上著述来看，女性主义电视理论汲取了多种理论资源，采取多种研究方法，主要有内容分析法、精神分析法、英国文化研究三种。这三种方法视角不同、各有特色，又由内而外、逐步推进。下面结合其理论著述，以研究方法为要领，对女性主义电视理论的研究特色作具体分析。

第一是内容分析法。女性主义电视理论借鉴和运用了社会学、统计学的研究方法，把电视批评和社会批评结合起来，内容分析批评就是其代表。内容分析法是一种传播学的研究方法，以量化分析为主，通过对传媒中出现有关对象的种种“因素”（次数、频率、场所情境等）加以统计与分析，作往后解释的基础。这种方法是女性主义传媒理论中应用最广泛的一种基础性的研究方法，也是较早使用的研究理论。它广泛地运用于电视栏目、广告、电视剧等媒介文本的分析中，偶尔也在电影研究中使用，主要用于电视研究。其理论的代表作是塔奇曼的《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》。

塔奇曼调查了从１９５０年代到１９７０年代美国通俗电视作品中的女性，

“从儿童节目到商业节目，再到黄金时间的冒险节目以及情景喜剧，电视宣告女性没有多大价值。她们在电视的虚构生活中未被充分表示——她们遭到了‘符号性的灭绝’。从１９５４年——对电视内容进行系统分析最初时期——到１９７５年，研究者已发现男性支配着电视屏幕。除了男性占虚构人物的‘仅大半’的肥皂剧，电视节目中的男性人物已经是女性的两倍，并且继续增长。在１９５２年，黄金时段的电视剧中６８％的人物是男性。在１９７３年，７４％的角色是男性”。（１）塔奇曼的“符号性的灭绝”不仅指女性被遮蔽掩盖，更重要的是指女性被刻板模式化。她在文章中还引用了林达・巴斯比概括了四项电视广告研究的结论来加以论证：“在一个研究中发现：３７．５％的广告将女性表现为男性的家庭助手；３３．９％的广告将女性表现为依赖男性；２４．３％的广告将女性表现为顺从的；１６．７％的广告将女性表现为性对象；１７．１％的广告将女性表现为愚蠢无知；４２．６％的广告将女性表现为普通的职员……在它们对女性的刻画中，广告将女性放逐为家庭主妇、母亲、操持家务者或性对象，并限制女性在社会中发挥作用。”（２）“无论是谴责、轻视还是缺席，都意味着符号灭绝。”（３）塔奇曼站在女性立场，运用内容分析的方法，通过对大众媒介（主要是电视）实践领域２０余年时段的考察，得

出这样的结论：媒体在对男女两性的“性别分工”中复制、甚至强化了一套由来已久的性别成规。在内容分析中，以塔奇曼为代表的女性主义者主张媒介应该反映出实际状况，从而使这种媒介表现有助于实现社会中的性别平等。内容分析这一社会学的研究方法很大程度上为男性所统治，因而实证主义的女性主义电视批评的兴起不仅具有学术意义，且行为本身具有意义，即打破男性的社会学方法统治权威。其次，电视媒介传播特点——多种文本形态的节目流、日常性连续传播和巨量复制特性，与内容分析的量化统计的方法相一致。无怪乎塔奇曼在分析大众媒介关于妇女符号表述时，绝大多数是电视的实例。女性主义电视批评发展了一种具有电视媒体特征的批评模式，以区别于电影批评。

第二是精神分析法。对女性主义传媒批评来说，精神分析法的作用在于，它对父权制社会中“性”和“无意识”的建构过程的心理依据的分析，中心议题是“心理快感”，为女性主义解释媒介受众的“主体”建构了一个可行的途径。一般都将劳拉・穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》视为精神分析批评运用于女性主义传媒批评中的经典之作。穆尔维将好莱坞电影叙事中女性角色的作用归结于给男性观众提供视觉愉悦。她采用了精神分析中两种基本的心理机制来解释男性观众这种视觉愉悦的生成：视淫快感和认同的心理结构。但这里的“主体位置”和“视觉愉悦”只是男性受众的，女性主义电影理论始终没能解决在男性把持的电影世界里女性受众如何获得“视觉愉悦”这一悬而未决的问题。女性主义电视理论在继承女性主义电影理论基础上，结合电视媒介和电视文本的特点，对电视领域的女性主体建构和心理快感问题做出新的阐释。许多女性主义批评者认为电视为女性主体的建构提供了一种新的方式，在某种程度上有积极的意义；电视剧（主要是肥皂剧）的文本特点，是专为女性设置的，为女性提供愉悦。但女性的心理和精神愉悦问题已不是单纯的心理机制问题，而是快感与电视文本、快感与支配性的意识形态的关系问题。劳拉・斯・蒙福德的《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》主要围绕这一问题论述的。

劳拉・斯・蒙福德的《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》，从女性主义视角剖析了肥皂剧的特征以及女性愉悦和男权意识形态矛盾问题。她认为，肥皂剧这种连续性的叙事结构很大程度上与家庭主妇们的日常生活节奏相吻合，这有利于观看者把自身的生活体验与屏幕中的文本叙事结合起来，使观看行为具有某种独特的“仪式”性质。这里的关键问题是“我既从这一剧种得到了愉悦，又认识到这种形式的情形就是复制资本主义父权制的压抑性的意识形态，这两个方面必须得到调和”。（４）　两者是怎样调和的呢？用作者的话说，就是“肥皂剧情节或许会容许女性幻想一个世界，她们在其中把握一定的权力，比如说由她们来定义家庭。但是那些情节的解决重申

（１）（２）（３）［美］盖耶・塔奇曼《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，引自［英］奥利弗・博伊德—巴雷特　、克里斯・纽博尔德编《媒介研究的进路——经典文献读本》，汪凯、刘晓红译，新华出版社２００４年版，第５０３—５０５页。

（４）［美］劳拉・斯・蒙福德《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种》，转引自潘知常、林玮《传媒批判理论》，新华出版社２００２年版，第２９５页。

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