作为收藏的艺术作品

作为收藏品的艺术作品

艺术品的价值在哪里呢？我们可以给出无数的答案。人们会说，它有特殊的风格和美学，可以供人们欣赏；它是历史的产物因而是人们进入历史的方便通道；它是某个人隐秘内心的泄露，可以借助于它窥视人性的秘密，等等；所有这些答案，都是将艺术品的价值和意义置于艺术品内部。

艺术品的价值在哪里呢？我们可以给出无数的答案。人们会说，它有特殊的风格和美学，可以供人们欣赏；它是历史的产物因而是人们进入历史的方便通道；它是某个人隐秘内心的泄露，可以借助于它窥视人性的秘密，等等；所有这些答案，都是将艺术品的价值和意义置于艺术品内部。但是，我们可以换一个角度说，艺术品的意义就在于它被收藏。一旦没有被收藏，艺术品就没有价值――它如果一直默默无闻地躺在艺术家的画室或者家里，它的命运就到头了――它就像没有来到这世上一样。或许，艺术品一旦诞生，它最隐秘的欲望不是被欣赏，而是被收藏。

艺术品的结局就是被收藏。但是，收藏艺术品，是为了去独自享受和占据艺术品的意义吗？事实上，几乎所有的收藏家都愿意将藏品展示给人，收藏家与其说是去垄断藏品的意义，不如说更愿意同人分享藏品的意义。而且，没有哪个收藏家长久而持续地注视着它的藏品。既然如此，收藏家是出于什么目的去收藏作品？

对绘画的收藏，显然不单纯是因为绘画本身的内容――一些藏书家甚至乐意去搜集同一本书的不同版本，显然，激发它去收藏的不是文字的内容本身，而是书这一物质本身，是书的各种不同的印刷、装订和纸张形式，是不同年代的书籍形式。搜集一幅画，很可能是出于对这幅画本身的喜爱，但是，一旦搜集到手了，没有哪个收藏家会长久地欣赏这张画，他收藏的意义，在于占有这幅画，在于和这幅画发生一种特殊的独一无二的关系。收藏家的激情与其来自艺术品的刺激，不如说来自他自身对艺术品的占有欲。人们渴望获取一种对象，不是因为这个对象本身，而是因为占有者的渴望。

一旦占有了这幅画，画作本身的图像以及这图像所蕴含的意义，对他而言并不那么重要了，重要的是这幅绘画的物质性：或许，他将目光投射到画作的时候，目光的聚焦点是画框和画布，而不是画的图像本身，不是画面。收藏家哪怕看到一幅画作的背影也够了。就此，收藏家和画作最恰当的关系，不是一种看和被看的关系，而是一种拥有和被拥有的关系――

甚至是触摸和被触摸的关系。对收藏家而言，触摸一张画比观看这张画能够更深地触动他：触摸，翻检，挪动，展开，一个收藏家在清理而不是在观看藏品的过程中会获得极大的满足：往日的记忆纷纷涌现，他和藏品遭遇的那一刻像电影镜头一般地在他的心头回放。清理藏品的行为一再被回忆所打断，时间在悄悄地流逝……收藏家身不由己地将自己交付给了藏品。

藏品变成了他重要的生活伴侣。收藏家同自己的藏品相处的时间越久远，他就越对它们产生感情。他们生活在藏品中，和藏品相依为伴，被藏品所包围。如同一个读书人坐在书房中，只要有大量书籍作伴就可以获得满足，书的内容无关紧要。对于收藏家而言，他真正的享受不是来自对作品的观看，而是因为被众多作品所环绕。因此，收藏，一定在数量上要有所要求。偶然收藏一两件作品不能算是收藏家。只有大量地收藏，只有让自己的收藏品形成一个氛围，成为一个系统，才称得上是收藏家――没有一个收藏家觉得自己的藏品太多了，数量的要求是收藏的基本品质之一――一个真正的收藏家是从来不会罢手的，这既因为收藏行为本身的快乐在不停地驱使着他，也因为收藏本身就意味着一件无止境的行为。收藏是一个无限的行动：收藏家的死亡之日，也就是收藏行为的终止之时。这样，收藏成为收藏家的生活方式。将各种对象想方设法地纳入到自己的怀抱中，这是一件幸福至极的事情，为此，他们睁大眼睛，挑挑拣拣，四处寻觅，同竞技对手巧妙地博弈――收藏不仅是一种职业行为，也是一种生活方式。

收藏就此变成了一种恋物行为。这一行为，几乎将创造性的艺术品，都转化成物质性本身。艺术作品的画面内容被悬置了，它们要么只能通过印刷品去曲折地传达，要么只是在公开展示的时候才能现身。一件艺术品，在被收藏和被展示之际，就显现出两个完全不同的意义：在被收藏起来的时候，绘画是一种物质存在，它等待着触摸：手的触摸和目光的触摸；当被展示（展览）的时候，绘画作为视觉对象的存在物，它等待着观看和欣赏。

对于收藏家而言，他收藏的画作难道不是一个特殊的物质吗？画作，从历史的深邃之处流淌下来，它们编织了自身的舞台和戏剧，从而镌刻了命运的诡计。收藏家偶然获得了它，中止了画作的沉浮命运。他触摸着它，实际上也在触摸着历史。这同阅读不一样，阅读是通过文字进入历史，历史的获取是以文字作中介的，文字将历史间接地带到了作者的眼前。而收藏家则直接拥有历史的一部分。他和历史发生了身体的连接，直接摸到了历史的物质，触摸到了这物质所镌刻的历史戏剧。他置身于藏品中，仿佛是这舞台剧的最贴近的观众。他的目光缓缓地掠过这些藏品，进入这些历史剧目的核心――这怀旧的目光是对命运的眷恋和爱抚。

但是，收藏也并不仅仅将藏品作为历史的身体来对待。实际上，藏品一旦来到了他这里，藏品在它漫无止境的飘零中又有了新的命运。收藏家将搜集来的藏品重新安顿，为藏品进行排序，将孤零零的藏品安排到一个秩序之中，让它和其他的藏品在收藏的密室中发生关联，藏品就是在这关联中重新获得了意义，藏品就此得到了更新。如同本雅明在谈论藏书的时候

所说的，“对一个真正的收藏家，获取一本旧书之时乃是此书的再生之日。”这个再生的藏品和其他的藏品发生了对话，一个收藏家的藏品来自五湖四海，每个藏品都包含着一个特殊的世界，这些完全是异质性的时空中诞生的作品，出于各种各样的原因，被收藏家聚拢起来。它们之间必定存在着沉默的抵牾。这种抵牾构成了这个收藏系统的特殊性。任何一种大规模的收藏，都是一种抵牾的体系：它居然将无限广袤的时空压缩在一个狭小的密室之中。置放收藏品的空间，既是封闭的，也是敞开的；既是沉默的，也是喧哗的；它们在倔强的冲突和臣服的协调中左右摇摆。正如艺术家创造了一个世界一样，收藏家也创造了自己的艺术世界，它的收藏过程，就是一种创造过程，他的收藏原则，就是他的创造原则。他建立了自己的风格，正如艺术家也建立自己的风格一样。

这样，藏品一旦被收藏，它就摆脱了原作者的宰制，从原作者的系统中解脱出来。艺术品通常有创作者的签名，但是，在一个规模庞大的收藏室里，仍旧会为它编排一个序号。就像艺术家总要给他的作品签上创作的日期一样。一个收藏家的序号，乃是收藏家的隐匿签名。一件艺术作品一旦被收藏，它就同时性地获得了两个作者。两个作者――原作者和收藏家――赋予给它的两种不同的意义在它身上交汇。就此，藏品是收藏家和艺术家之间的一条连接线索。这两个人借助藏品发生了特定的关系：既是一种争执的关系――它们潜在地争夺作品的意义；也是一种友谊的关系――它们分享了一件作品，共同创造了这件作品。一件古老的藏品，就会穿越历史的雾霭将收藏家和艺术家连接在一起。

但是，任何一个收藏家都不能终结藏品的命运，藏品比他活得更久。这也意味着，艺术品的创作者只有一个，但是，它的收藏家则有许多人。它的命运就是与不同的收藏家相伴。它不仅将艺术家和某个收藏家联系起来，而且还将众多收藏家串联起来。就此，对于藏品而言，被收藏，不过只是一种临时寄居的形式。相对于自己的不死命运而言，藏品和某一个收藏家的关系总是短暂的。收藏家在濒死的时候，要么将自己的藏品留给后代，要么为自己的藏品找到一个很好的继承人。藏品是收藏家最重要的遗嘱。在这个意义上，所有的收藏家扮演的既是继承人的角色，也是传承人的角色。宽泛一点地说，历史总是以收藏的方式延伸下来的。一件久远的艺术品注定会历经很多收藏家。这样，艺术作品在创作出来之后，它的历史存在方式，一方面是同许多读者和观众相遇的方式，另一方面，是和不同的收藏家的相遇方式。但是，人们讨论艺术作品的时候，总是讨论观众（读者）赋予给艺术作品的意义，总是讨论艺术作品的展示意义，一部作品的美术史，总是观看的美术史，总是作品图像的美术史。人们相信，艺术品只有诉诸视觉才能揭开它的意义。但是，在历史的大多数时刻，艺术品是藏在密室之中，它只和某个形单影只的收藏家相依为命。这是艺术品的暗室。但是，我们难道不能撰写这件艺术品的暗室的历史？我们难道不能从收藏的角度来写一部作品的艺术史吗？我们可以为一部作品写另一个传记：不是艺术家创造的传记，不是画面意义的传记，不是各个时期人们对于绘画进行解释的传记；而是它的收藏传记，它的旅行传记，它的流浪传记，它的沉默传记。这传记的情节就是它和收藏家的遭遇，它在藏家这里的寄居，离开，向另外藏家的转移，再次寄居，再次离开――这循环往复的寄居和离开的传记。这个传记之