音乐赏析论文_黄梅戏鉴赏

桐城人浅谈黄梅戏

这学期上了戏剧鉴赏课程，我从中学到了很多，也有了这个契机谈下家乡的黄梅戏，对于黄梅戏到底是起源哪里的这个话题，早已经争论了很久，湖北和安徽的戏曲爱好者都有各自的理由，但是作为严凤英的同乡人，我是从小对黄梅戏也有自己的一番情缘。

人们只要提到黄梅戏，就会不自觉的哼唱起《天仙配》，一代宗师严凤英就是七仙女的演唱者。在查阅严凤英的资料时，得知严凤英只是她的艺名。大师曾四易其名，每一个名字的启用，都体现了她苦难的童年和坎坷不平的从艺生涯。严凤英的父亲大名叫严德厚，小名叫严思明，母亲丁小妹。她1930年4月13日（农历三月十五日），出生于安庆市韦家巷联升客栈家中。原籍在安徽省桐城县罗家岭严陈庄。按严族派系，她为鸿字派，出生时开饭店的祖父严启纯（时60岁）给她取名严鸿六。

1942年，她偷偷地从罗家岭白铁匠严云高学戏。为了逃避祠堂族长的迫害，学了一段时间的戏，就没有回家，开始浪迹江湖，寻师访友，下海搭班。先后向陈积善、张守宽、丁永泉、严松柏、郑绍周等名师“挂刀”（即拜师），跟随他们学戏、唱戏。1944年随陈积善戏班，在桐城县横岗集，反串黄梅戏传统折子戏《西楼会》中的洪连保。班上同仁认为，用小鸿六名字挂牌太俗气，“不正视听”，陈积善给她改名筱鸿绿，用此名挂牌唱了一年多。

今仍为千古咏唱的中国戏曲，是中华民族最优秀、最有活力的历史文化遗产，是中国传统文化最典型、最灿烂的历史文化杰作。中国戏曲体现了传统文化的基本精神，体现了中华民族的理想信念，体现了炎黄子孙的美学追求。经过历代多个时期编演，通过舞台实践而保留下来的传统剧目，

凝聚着历代文人的智慧，饱含着历代艺人的辛酸，反映了戏曲的起源、形成和发展的历程。把它发掘整理、汇集成书、留传后世、古为今用，是历代剧作家和民间艺人，以及当代文化艺术工作者的共同愿望。

黄梅戏作为中国戏曲大家庭中的重要一员，其传统剧目经过历代黄梅戏艺人和剧作者的共同努力，积累十分丰富，鄂、赣、皖黄梅戏、采茶戏艺人习称“三十六大本，七十二小出”（亦称七十二小帷）。它题材广泛，地方特色浓厚，是中华民族戏曲遗产中的一份重要财富。

但是形式都不是一成不变的，在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上，不少创编人员，尤其是处于创作第一线的作曲家，革新的态度是坚决的。时白林老先生就一贯倡导改革，他认为“戏曲音乐的发展是观众的需要，同时也是黄梅戏音乐自身发展的需要。创新是历史的必然”。但是在改革过程中，每一个黄梅戏表演艺术家都不能不注意倾听来自广大戏迷观众的信息反馈。

将黄梅戏音乐风格解释为外部构造与内部涵义相结合的统一体。所谓外部构造，是指一些由听觉把握的音乐语言要素，诸如音阶、调式、调性、音列组合、旋律、节拍、节奏、和声、配器手法、板腔、方言与音节的结合、演唱字调与方法等。这些音乐要素所形成的外部风格，是黄梅戏音乐的“变量”。不同时期、不同地域、不同剧目、不同作曲家、不同演唱者等都会引起某些风格的变异。所谓内部涵义，是指音乐审美价值取向导致的音乐品格上的选择与定位。它隐藏在艺术的深层，但却强烈地左右着人们的听觉取向，我们把它视作黄梅戏音乐风格的“常数”，看作风格保持与戏韵展开的核心。

探讨黄梅戏音乐风格，是为了发展黄梅戏。一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承、探索与整理，并且继续运用这些宝贵的音乐素材，

经典的唱腔乐汇，为新时代观众创作出他们喜爱的作品。另一方面，加大创新力度，对经典剧目新包装，对新剧目赋予新形式。尤其要注重创编新一代观众喜爱的新风格作品，以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀，使黄梅戏真正成为一个活力永驻、大放异彩的剧种。德国音乐家瓦格纳曾经说过：“每一种风格，不管它在今天看起来多么古老，也曾经是从摩登过来的。”我们也可以说，不管今天看起来多么摩登的风格，总有一天要变成古老。