夏吟改后论卞之琳化古化欧之得失

刊《星星▪诗歌理论》２０１３年５期
论卞之琳诗歌“化古化欧”之得失
夏吟
关键词：卞之琳化古化欧戏剧性叙事象征主义晦涩
摘要：卞之琳诗歌有“化古化欧”中西融合的特点，本文对卞之琳的诗进行阅读比较，分析卞之琳诗歌在“化古化欧”上的得失，认为卞之琳的诗在吸收中国古典诗歌的意境和西方现代派诗的戏剧性叙事手法上有较高成就，而在运用典故和模仿西方象征主义诗时却常造成诗的晦涩难懂。

卞之琳的诗被认为是“化古化欧”多层面融合了中国古典诗歌和西方现代派艺术传统。

他的诗有的耐读且传播广，有的却被公认为晦涩难懂，包括现代文学史上的名家李健吾、朱自清、闻一多等对卞之琳诗的解读，也被他本人认为是“误读”或“全错”。

卞之琳晦涩难懂的诗在“化古化欧”上做得不到位，“化古”未化开给他的少数诗造成了东方的晦涩，化“欧”未化开给他的少数诗造成了西方的晦涩，更有少数诗有着“东方”和“西方”的双重晦涩，造成阅读上的困难、解读上的错误和传播上的狭窄。

一、化古：《断章》、《距离的组织》、《投》的阅读比较
卞之琳写于1935年的《断章》，卞之琳自己说：我的意思也是着重在“相对”上。

[1]写于1935年的《距离的组织》，他自己注解到：“这首诗‘涉及时空的相对关系’、‘实体与表象的相对关系’、‘宏观世界与微观世界的相对关系’、‘存在与觉识的关系’”[2]可见，这两首诗题材都涉及“时空意识”和“相对观念”，又都使用了蒙太奇手法。

但仅有四句的《断章》却得到普遍认可和较好传播，而《距离的组织》却被公认为“晦涩难懂”的诗。

《断章》是两幅澄明画面的组合：
“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。

”
如诗人余光中所说：寥寥四句，是一首耐人寻味的哲理妙品。

……这首诗前两行在写景，后两行由实入虚，写景兼而抒情。

[3]《断章》以审美主客体的相互交换，“你”和“风景”互换，“你”和“明月”互换，“窗子”和“梦”互换，让人很快进入了发散性顿悟思维空间。

以物景说哲理，用形象托象征。

诗歌蕴含的“时空相对论”是以生动的视角画面表现的，“明月”、“窗子”、“桥”、“楼”、“梦”都是中国式古典意象，全诗文面的简洁单纯明朗与意蕴的厚重深刻多维相结合，作者的情感体验和时空思考很好地融合在一起，以总体的中国式的画意诗情而脍炙人口。

而《距离的组织》从标题开始就抽象，题目过于理念化、概念化，全诗文本不长，却因留白过度，让人初读难以明白，在看了作者自己的注解后，再慢慢细看，才有所悟：想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。

地图开，因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。

）
灰色的天。

灰色的海。

灰色的路。

哪儿了？我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
《距离的组织》和《断章》比，“人”“物”“景”众多，打开了一个空间“多棱镜”和时间“万花筒”，包容了古今中外梦里梦外，真与幻、实与虚交错，句句都在进行时空大腾跳，甚至一句里也有几个跳跃：报子上的“预景”、友人“寄来的风景”、梦中的“灰景”和现实的“雪景”快速变化交错。

句子主语缺失，却以主体“睡前”、“梦中”、“梦醒”的不连贯叙事时间线索隐形结构全诗，加上全诗抽掉了关联词，省略了转折句，还省略了一些动词和名词，好像是进行补充或隔断的“（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。

）”的句子，和后来“友人带来了雪意和五点钟。

”的叙事产生矛盾。

让一般读者初读如走进迷宫。

《距离的组织》技巧运用非常欧化、现代，意象丰富而密集，表象代实体，意象含象征，文学专业解读者可从这首诗中找到许多西方现代诗技巧，可对该诗进行含有若干“可能”“也许”的解读。

但此诗现代技巧的高密度使用过于“硬”，“硬”得伤害了诗意，如此短小的诗容纳如此多的修辞，造成没有足够西方现代诗歌技法知识的读者难以解读，专业文学评论家也难免出现错误解读。

1936年，朱自清先生在《解诗》中解读了这首诗，朱自清把第五行加括号的（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。

）作为时间线索，认为此诗所叙的事“只是午梦”情景，从整个叙述看，“醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。

”这一句很像是诗人自己的话。

卞之琳见到文章后，在给朱自清的信里，认为朱“误读”了，卞在信中说：这一句应当与第十行“友人带来了雪意和五点钟”连起来考察，便知这是那位来访友人的话。

卞之琳的解释，今天我们结合文本看，依然是糊涂的，我们不难理解朱自清在接受了卞之琳的说法后，在重新改定的文章里，虽然说这首诗“将时间空间的远距离用联想组织在短短的午梦和小小的篇幅里。

这是一种解放，一种自由，同时又是一种情思的操练……”同时又不得不感叹：“这篇诗是零乱的诗境……”
《距离的组织》“化古”体现在“我又不会向灯下验一把土。

”和“我的盆舟没有人戏弄吗？”两句，化用中国哲理故事来提升诗的哲理层次，却使这首诗更晦涩，一来这两个故事太偏僻，如果不看作者注释，就是中国哲学史家也不能看出这两句诗后面化用的是何典故。

诗歌中的典故运用，不一定要通俗，但需易懂，更需深入浅出。

而这两个典故的运用却是这样一种情况：当不知道用的是什么典故时，就看不懂这首诗，而知道了用的是什么典故时，就不用读这首诗了，因为哲理故事本身简洁明朗、具体形象且诗意盎然，读者阅读哲理故事本身就已经能得到足够的“时间空间关系”的想象了，诗作者并没有把哲理有所推进或进行了新的发掘。

《距离的组织》中对这两个典故的“化古”没有化开。

在化古上，卞之琳不仅对中外典故的化用生涩，一些诗中还存在大量文言语句残留。

有的诗甚至不为字面押韵，却大量省略词汇。

在诗歌中形容词和副词可多省略，但动词和名词的省略应三思，卞之琳的诗中常把名词和动词作为主要省略对象，还大量省略句子成分，如“陆上问天上如海上”这样的句子还强行将复句改为单句，不仅朗读上不自然，而且让人看不懂，这种“古意”最后导致了文字上的“东方的晦涩”。

和同时代诗人比，卞之琳掌握了更多的“诗艺”工具，对写作方法有理性自觉，被称为技巧专家，他的诗也被认为是“智性诗”。

但写诗不是智力竞赛，甚至不是“诗艺”的智力竞赛。

技巧运用是为增强表达力服务的，用的技法多用的典故多不是诗歌好的标志。

相反，他的许多技巧并不繁复的诗更好读也耐读。

在卞之琳的小诗《投》中，既没有用抽象概念，也没有使用典故，更没有出现外国地名，却让“我的盆舟没有人戏弄吗？”蕴含的“对个人命运的质疑担忧”的言外之意生动地表现出来。

《投》先以对话口吻叙事：独自在山坡上，/小孩儿，我见你/一边走一边唱，/都厌了，随地/捡一块小石头/向山谷一投。

然后进行了一次时空和主体的换位猜想：说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩地捡起，/像一块小石头/向尘世一投。

《投》从生活具体情景入手表达哲理，用戏剧性情节来表达“人被自己不自知的力量掌控着命运”的思考，读者阅读时，能在情感和生活经验的激发中产生智性思索。

二、化欧：《白螺壳》、《圆宝盒》、《寂寞》、《古镇的梦》阅读比较
卞之琳1937年写作的《白螺壳》是一首“化欧”的诗，就诗歌形式而言，诗人自己承认“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的韵脚排列上最为复杂的诗体。

”[4]该诗虽做到了“节的匀称，句的均齐，一节十行的韵脚为ABABCCDEED。

”，但《白螺壳》为了压这种来自于“欧”的并非“精华”的繁复的韵，多处凑字、换字、缺字、缺句子成分、颠倒句子，本来押韵是为朗朗上口，结果卞之琳这种“化欧”的押韵在《白螺壳》中反而带来了突兀和拗口，这首诗的韵脚排列对诗意的破坏十分明显，有的地方行文还如“打油诗”一般，如：“万一落到人掌握，/愿得原始人喜欢：/换一只山羊还差/三十分之二十八；/倒是值一只蟠桃。

”，还有一些句子变得既不符合汉语表达习惯，也不符合西方语言表达习惯，如“燕子穿过你穿梭”“出脱空华不就成！”“书叶给银鱼穿织”“我梦见你的阑珊”等难读的句子。

除了《白螺壳》套用瓦雷里用过的诗体外，袁可嘉还认为卞之琳写于1931年的《长途》“有意模仿魏尔伦的一首无题诗的整首各节的安排”[5]卞之琳还承认自己对魏尔伦、艾略特和瓦雷里许多句子的化用，他还大量采用了西方的四行诗、十四行诗等多种诗体写诗，在这些诗中，一是他的诗句和他化用的“母本”近似度太高，二是倒装欧化句法导致阅读不顺畅。

外语诗的押韵方式和他们自身的历史文化和语言文字特点有关，西方拼音文字的形式美和汉语象形文字的形式美差距很大，把外语诗的音韵表达方式硬搬到汉语诗中来，没有必要。

而且瓦雷里使用过的这种在西方也过于复杂的押韵方式的音韵美在西方也没有得到较广泛的认可和推广，模仿套用这种在西方都已经称为繁复的诗歌形式的“化欧”没有太大意义。

《白螺壳》另一特点是没有分段，象征重叠，人称转化频繁，你我他她它都不分，句与句关联弱化，密集的陌生化修辞手法，让一般读者望而生畏。

朱自清解读《白螺壳》认为这“当然是一首情诗”。

卞之琳在给朱自清的信里，指出：此诗虽包含有爱情，但“空灵的白螺壳”“却有一千种感情”。

它同时象征着人生的理想与现实，甚至不妨“包罗万有”。

后来朱自清在《白螺壳》诗的总括文字里，就做了这样的补充：“这是理想的人生（爱情也在其中），蕴藏在一个微琐的白螺壳里……‘你卷起了我的愁潮！’‘愁潮’是现实和理想的冲突；”。

朱自清不知道《白螺壳》的以上象征意义并不是卞之琳的创造，这首诗不是源于他本人深刻的生命体验和对自然的观察，这首诗他不仅套用了瓦雷里的诗歌形式，而且这首诗的题材、象征、意象、隐喻等方面也是瓦雷里的，瓦雷里的散文集《人与螺壳》中的重点篇目就是《人与螺壳》，所不同的是卞之琳用了拼贴方式结构了晦涩的诗，瓦雷里在散文中说的是日常话，用瓦雷里《人与螺壳》自序中的话来说：“如同一位过路人在沙滩上捡起一个灵异的螺壳，从它美丽的斑纹、形状细认造化的神工，因此引起了无限的遐思”。

[6] 如朱自清对瓦雷里的《人与螺壳》有所了解，自然就不会认为这是一首“情诗”了，他可能会非常方便地将《白螺壳》“解”得十分周全，也可能会认为有先写的《人与螺壳》在前，再没有解读后写的《白螺壳》的必要。

卞之琳另一首晦涩诗《圆宝盒》的象征隐喻都没有突破《白螺壳》，不过是白螺壳的形象具体生动有来处可以想象，而圆宝盒抽象无来处难想象，我们来进行一个阅读实验，将《圆宝盒》中的名词圆宝盒全改成白螺壳来读：
我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只白螺壳，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/ 掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹
气……，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥！是桥！可是桥/也搭在我的白螺壳里；/而我的白螺壳在你们/或他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？
用“白螺壳”替换“圆宝盒”是不是意蕴还更好一点？而且不会产生“圆宝盒”是“圆的宝盒”还是“圆宝的盒”的歧义。

批评家李健吾在《<鱼目集>——卞之琳先生作》一文中就出现了把“圆的宝盒”解成了“圆宝的盒”的错误，也出现了人称解析错位等问题，李健吾还解到：“‘桥’隐指着结连过去与未来的现时”，“我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现时的结合。

然后我们可以了解，生命随着永生‘顺流而行’，而‘舱里人’永远带有理想，或如诗人所云：‘在蓝天的怀里’。

”[7]
卞之琳对此的答复也是‘全错’的“误读”，他解释说：“这首诗里，我自己觉得，‘人’与‘物’的界限下算不清楚。

这里所谓‘物’不是物质，也包括精神的，抽象的东西，比如理想，希望。

……这首诗里的‘我你他’都是指人。

‘我’无问题。

‘你’呢？‘含有你昨夜的叹气’里的‘你’，也可以代表‘我’，也可以代表任何一个人。

”[8]看了这段话，让人更费解，因为“人和物没有界限”“物也是精神”“具体也是抽象”“我是我”“你也是我”……，依照这一解释，他自己把自己的诗陷入了不可说或“一说就错”的境地。

照此解释，不仅李健吾的解读是‘全错’的“误读”，还可以把现在能够收集到的众多的望文生义的《圆宝盒》的解读都推翻。

我们不难理解，李健吾在后来写的《答〈鱼目集〉作者》一文中要感叹“了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫‘难于上青天’。

”他还对卞之琳的诗晦涩难懂的原因做了分析：“一个读者和一个作者，甚至属于同一环境，同一时代，同一种族，也会因为一点头痛，一片树叶，一粒石子，走上失之交臂的岔道。

”而且，“明白清楚是作者努力追求的一个目标，是作品本身的一个要求，是读者一种意内的希望，却不是作者达到目标的征记，作品价值的标准，至于读者的希望，在创作的过程中，很少放在作者的心上”[9]除了《白螺壳》《圆宝盒》外，卞之琳的《车站》《长途》《鱼化石》《航海》《妆台》《半岛》《尺八》等诗，也有欧化的象征主义特点，都有时空转化频繁、多重隐喻、多重象征、多重镜像和留白、反讽、跳脱等修辞密集特点，但从这些诗的整体象征和局部象征看，不外乎是西方象征主义诗歌的“影子诗歌”，且诗中的整体象征性常常断裂于破碎的局部象征性，造成了诗歌的晦涩难懂。

卞之琳自己说：“我在自己诗创作里常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到较直接的启迪，从我国旧诗的“意境”说里也多少可以找得到较间接的领会。

”[10]和卞之琳留下了太多套用和模仿痕迹且技法上里三层外三层迷宫式的“西化”象征诗相比，他的戏剧性叙事作品的原创性较强，能于平淡中出“新奇”，能用最平常的修辞较少的意象来表达抽象的主题，他写于1935年的《寂寞》，用对比法话家常的口气写了两个生命画面，读起来轻松如看世情漫画：
乡下小孩子怕寂寞，/枕头边养一只蝈蝈；/长大了在城里操劳，/他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳，/墓草做蝈蝈的家园；/如今他死了三小时，夜明表还不曾休止。

《寂寞》用具体的生命细节的对比性呈现来营造诗歌的戏剧化效果，能唤醒人们的生命经验，他选取的两个不同时间和空间的生活画面概括性极强，写出了一个人的故事，也写出了一类人的生存悖论，渗透着悲悯的情怀，弥漫着浓重的苍凉，于平淡的叙述中让人的故事自然隐含哲理，也引起了读者关于人的生存家园的思考。

我们再来看他写于1932年的《古镇的梦》：
小镇上有两种声音/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子。

敲不破别人的梦，/做着梦似的/瞎子在街上走，/一步又一步。

/他知道哪一块石头低，/哪一块石头高，/哪一家姑娘有多大年纪。

敲沉了别人的梦，/做着梦似的/更夫在街上走，/一步又一步。

/他知道哪一块石头低，/
哪一块石头高，/哪一家门户关得最严密。

“三更了，你听哪，/毛儿的爸爸，/这小子吵得人睡不成觉，/老在梦里哭，/明天替他算算命吧？”
是深夜，/又是清冷的下午：/敲梆的过桥，/敲锣的又过桥，/不断的是桥下流水的声音。

《古镇》以朴素清新的口语和简单平常的句式写诗，留白妥当的画面很有中国画特点，时空的转换有较好的连续性。

全诗以一读就能以画面形式呈现在脑海中的情节、物象、世相、对话结构。

结句“不断的是桥下流水的声音。

”，以“小桥流水”的古典意象化用，拓展了诗的时空内涵。

“敲不破别人的梦，/做着梦似的”“敲沉了别人的梦，/做着梦似的”等处的复叠调有中国古典诗歌的韵味，全诗的结构像欧式的复调叙事诗。

如果说“算命锣”、“敲更梆”、“婴儿的哭声”也有“命运”、“时间”和“新事物”的象征内涵，这种象征则是中国式的，是和具体的生存场景相联系的，用算命锣声、敲更梆声和婴儿的哭声三种声响来暗示古镇的三个世界，这种暗示是生动而具象的，可感受可听闻，和他的从抽象到抽象的《圆宝盒》一类象征诗大异其趣，人们不用去进行猜想和推理“算命锣声、敲更梆声和婴儿的哭声”的象征，而是可以直接调动自己相应的生命体验来理解诗的象征寓意，寓意容量同样很大。

参考文献：
[1]卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，天津《大公报•文艺》，1936年5月10日。

[2]卞之琳：《距离的组织》自注。

《雕虫纪历》人民文学出版社，１９８４年第２版，第３８页。

[3]余光中：《诗与哲学》，台北《蓝星》诗刊第16号，1988年7月。

[4]卞之琳：《雕虫纪历自序》，人民文学出版社，１９８４年第２版。

[5]袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第91页。

[6]孙玉石编:《中国现代诗导读1917-1938》，北京大学出版社，2008年版，第278页。

[7]李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第94页。

[8]卞之琳：《关于<鱼目集>》，《咀华集》，上海文化生活出版社，第155页。

[9]李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第103—104页。

[10]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，第155页。

刊《星星▪诗歌理论》２０１３年５期。