电影《祝福》与原著之比较

电影《祝福》与鲁迅原著之比较

纵观电影版《祝福》和小说《祝福》，两者之间大体有三种关系: 化虚为实、有无相生和物是人非。

一、化虚为实

和原著比较起来，电影《祝福》把小说中许多写得比较虚、比较朦胧、留有空白的情节细节化、具体化和现实化了。这主要是祥林嫂在卫家山的前夫祥林家和贺家坳的后夫贺老六家的生活片段。

在小说中，祥林嫂在上述两地的生活，是以第一人称“我”的回忆来展开的。在回忆中，祥林嫂的两段短暂的婚姻生活都是由卫老婆子（她的娘家和祥林家是隔壁）说出来的。与小说不同，电影《祝福》给祥林嫂的活动增加了大量的情节和细节，将小说中卫老婆子的讲述用镜头由祥林嫂本人详尽地展现在观众面前。

小说中，叙事视点是集中于鲁镇; 而电影中，叙事视点则一分为三，分别是卫家山、鲁镇和贺家坳。以时间的分配来看，电影把祥林嫂在卫家山和贺家坳的活动时间大约分配了有整部影片的三分之二的时间，而贺家坳的时间更多一些。

电影对于祥林嫂活动地点和时间的改变，使小说中角色的重要性发生了一些改变。主要有祥林嫂的后夫贺老六和鲁四老爷。在小说中，有多处关于鲁四老爷的正面描写和侧面描写，尤其是鲁四老爷的语言描写，使读者观之如见其人。和小说相比，在同名电影中，导演给鲁四老爷这一角色的台词、镜头、上镜时间均严重不足，使其重要性和典型性严重降低，成为一个普通的扁平人物。与之相反，在原著中一语带过，是祥林嫂悲剧生命历程中一个过客的贺老六，已经上升到了男一号的重要位置，通过镜头、情节和时间分配，影片完整地塑造了感人的贺老六的形象。

二、有无相生

通过比较可以发现，小说《祝福》和电影《祝福》有一些地方不一致。有些小说中有而电影中没有出现，有些是电影中有，而小说中没有提及。这主要是一些人物。

小说中有而电影中没有的人物，这主要是小说中的第一人称“我”。在原著中，第一人称“我”，是一个非常重要的人物。整部小说正是通过线索人物“我”的回忆结构起来的。

原著中没有出现，而电影中有的人物。这一部分人物比较多，而且体现了鲁迅和夏衍在情节设置上的不同考虑。在电影中，编剧夏衍在祥林嫂的第二夫家贺老六所生活的社会环境中，新设置了两个非常重要的人物: 地主老财杨七太爷、杨七太爷的账房——师爷。实际上，这两个人物在情节上都起到了同样的作用: 实现了祥林嫂悲剧命运及增加了悲惨程度。

三、物是人非

这一类人物是小说和电影所共有的，不过，人物的道德品貌却发生了质的变化，即人物从中性人物或反面人物变成了正面人物。这里需要提及其中的两个人物。

一是祥林嫂的小叔子。在小说中，只是在卫老婆子和四婶谈起祥林嫂时顺口提起这人（没有名字），说他们家把祥林嫂卖了之后就给他娶妻成了家。祥林嫂这个未露面的小叔子实质上和他的母亲（祥林嫂的婆婆）构成了同谋关系。卖祥林嫂的这个事情，他的母亲是主谋，但他是这个事件最重要也许是惟一的受益者。我们可以按照简单的道德立场，把祥林嫂这个小叔子划入反面人物的范畴。但是夏衍编剧的电影版《祝福》却颠覆了这一人物形象。夏衍给这个人物起了名字，叫阿根。电影一开头，卫老二向祥林嫂的婆婆提议卖掉祥林嫂，放羊归来的阿根无意间听到了他们的谈话。阿根很清楚，只有卖了祥林嫂，他才有可能娶妻成家。但他还是义无反顾地给祥林嫂通风报信，使祥林嫂得以暂时逃离。

其二，柳妈。小说中的柳妈是鲁四老爷在年终时雇佣的短工。这个吃斋的虔诚的佛教徒没有丝毫的同情心，她不屑于倾听祥林嫂诉说自己的不幸与苦难，毫不客气地打断了祥林嫂的话。她“诡秘”地对祥林嫂说: “将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”她向祥林嫂提议，“到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”正是这一谈话和提议把祥林嫂最终推向了后期无尽的精神恐惧，并导致了祥林嫂最终的悲剧。可以说，在小说中，柳妈是压垮祥林嫂这匹骆驼的最后一根稻草。在影片中，柳妈变成了柳嫂。她打短工的身份没有改变，但是夏衍取消了她不耐烦地打断祥林嫂诉苦和吓唬祥林嫂的内容，而且还变得愿意帮助祥林嫂。她向祥林嫂提议捐门槛，是由于鲁四老爷在年终时不让祥林嫂去端福礼，使祥林嫂深受打击。为帮助祥林嫂，这个虔诚的佛教徒非常自然地就想到了当地流传的捐门槛的迷信。这样，柳妈成了一个善良的、无意之间好心办了坏事的女人。

鲁迅的小说具有鲜明的启蒙主义的特点。他时刻注意的是人的精神，是“愚弱的国民性”。

《祝福》也毫不例外地带有启蒙的色彩。在小说中，我们深刻地体会到了封建礼教吃人的本质。与此同时，我们也看到了群众的启蒙、国民性的改造重要性。那些和祥林嫂一样在经济上处于被压迫被剥削地位的人——比如柳妈——对自己的同胞没有丝毫的恻隐之心。我们可以看到，祥林嫂的悲剧，是鲁四老爷、祥林嫂的婆婆、贺老六、贺老六的哥哥、祥林的弟弟、柳妈还有鲁镇上那些普通民众一起形成的合力所造成的，也是封建的政权、神权、族权和夫权四条绳索窒息了祥林嫂并不脆弱的生命。所以，上述所有人，甚至包括祥林嫂本人都是鲁迅先生批判的对象，同时也是鲁迅先生启蒙的对象。鲁迅先生采用的是清醒而严酷的现实主义，真正做到了毫不掩饰地敢于直面惨淡的人生，揭示病苦，活化出那些沉默的活的灵魂。

夏衍编剧的电影《祝福》则基本颠覆了鲁迅的启蒙立场。虽然夏衍采用了鲁迅小说的主要的人物和故事情节，但是通过前述“有无相生”和“物是人非”的技术处理，电影《祝福》则完全是另外一套话语体系。首先，完成了统治阶级与被统治阶级这样一幅完整的阶级分布图，并且赋予了两个阶级不同的阶级本性。统治阶级残忍，乘人之危，过着寄生的生活。他们通过放高利贷掠夺和剥削劳动人民。祥林嫂所有的悲剧元凶，就是当时万恶的统治阶级。在卫家山是卫老二，在贺家坳是杨七太爷，在鲁镇是鲁四老爷。无论走到哪里，都有这样一个统治阶级。而劳动人民，则都是勤劳、善良、乐于助人的。祥林嫂和贺老六自不必说，就是同属于本阶级的阿根和贺家坳的街坊邻居以及卫老婆子，都是如此。

夏衍创作的时代是共和国已经成立的1956 年，此时的夏衍官居文化部副部长。作为一个从左联一路走来的共产党的文艺部门的负责人，经过《在延安文艺座谈会上的讲话》的熏陶和刚刚经历的对电影《武训传》的批判的洗礼，夏衍的改编实际上是一种再创作。其关于祥林嫂、贺老六等人以美好品德的改编，是农民阶层已经成为作为国家领导阶级同盟军的政治事实在电影这种艺术门类的反映，是一种意识形态行为。影片实际上是以新旧对比的方式，为新生政权的必要性和合法性提供道德支持和法理声援，夏衍编剧的《祝福》是一种国家话语体系，是意识形态叙事。