从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目
秦腔剧情介绍荟萃
秦腔剧情介绍荟萃1、《火焰驹》剧情介绍:《火焰驹》又名《卖水记》,秦腔传统名剧,原为清代剧作家李芳桂创作之碗碗腔剧本。
宋时,番邦北狄王造反,李彦荣奉命挂帅出征。
朝中奸臣王强与兵部尚书李绶(李彦荣之父)不和,诬告李彦荣投敌,朝廷遂将李绶下入天牢,李家被满门抄封,家人被赶出京城。
李绶次子彦贵危难之中向居住在苏州的岳父黄璋求援,黄璋却冷目相向,悔婚退亲。
彦贵在无奈之中,靠沿街卖水度日,侍奉老母。
一日,彦贵卖水被未婚妻黄桂英之丫环芸香看见,芸香引其与桂英相会,并约好夜晚在花园赠金。
岂料三人举动被家人王良发现,王将此事密告黄璋,黄璋命王良杀死芸香,栽赃于彦贵,预知彦贵于死地。
苏州知府受贿,将彦贵判处死刑,秋后待决。
李家连遭危难之事被贩马义士艾谦知晓,艾谦乘火焰驹日夜兼程,入番报信。
彦荣领兵归劫杀场,救出彦贵,合家团圆。
此剧流传久远,版本甚多,现除演出本戏外,其中《卖水》、《打路》、《祭桩》、等折戏亦经常单独演出,《表华》、《赏景》更是脍炙人口的驰名唱段。
1958年此剧被长影拍成首部秦腔彩色影片之后,影响更大。
2、《狸猫换太子》剧情介绍:《狸猫换太子》又名《铡郭槐》、《打黄袍》、《火化冷宫》,秦腔传统剧。
宋真宗时,刘妃为了争宠夺位,暗与太监郭槐定下“狸猫换太子”之计,于李妃产子之时,诬陷李妃“产下妖物,玷辱宫闱”。
真宗听信谗言,将李妃囚禁冷宫。
刘妃又命寇珠将太子抛入金水桥下溺死,寇珠不忍,与太监陈琳商定救太子之策,逢刘妃、郭槐查宫,多亏寇珠机智,巧送太子出宫,交八贤王抚养。
十二年后,太子游园在冷宫与母相见,刘妃心疑,杀人灭口,逼死寇珠,又火焚冷宫,幸有陈琳报信,李妃逃生,流落民间,收一义子,相依为命,苦度终日。
八年后,包拯放粮途遇李妃,迎驾回朝,冤情昭雪,母子相认。
本剧除演出本戏外,《抱妆盒》、《拷寇》常作折戏演出,任哲中、张新华以演此剧闻名。
3、《三滴血》剧情介绍:秦腔传统剧,范紫东创作。
山西人周仁瑞在陕西经商,妻一胎产二子,不幸产后身亡。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔,原名李亨,号仙鹤,明末清初时期的著名文学家、戏曲家、画家,其代表作品《太原送别》、《西厢记》、《钗头凤》等被誉为“李渔三大戏曲”。
李渔的戏曲作品博釆众长,融合元曲艺术和明人文学,以其曲折娓娓的情节、细腻的描写、逼真的人物性格刻画和深刻的思想内涵而著称。
然而,在李渔的戏曲作品中,商业化氛围浓厚,其中的商业化元素对于李渔的作品不可忽视。
商业化在李渔的戏曲作品中表现出来的,主要是由于明清时期,由官府主导的戏曲户口制度已经崩溃,戏曲商业化逐渐成为主流。
李渔的戏曲作品是在这一背景下产生的。
《太原送别》、《西厢记》中的宝玉,作为太监,亲身参与闲庭信步的生意,表示权贵和经商新人在商业场景中的背后关系。
在《太原送别》中,蒙古、汉、商人都有出现,商人们的穿着以及他们所提供的物品,都体现了李渔对于当时商业化程度的准确把握。
《钗头凤》中,秦观、柳永之类的文人墨客虽然有些议论,但李渔并没有铺天盖地地表现文人的审美情趣,反而从商业的角度出发,将金戈铁马背景下的凄凉爱情描绘得淋漓尽致。
李渔对于商业词汇在作品中的运用也是相当娴熟,如《西厢记》中,商贾与女奴之间的经济纽带依附关系的刻画,以及“认得董鄂妓,鄂号梦公梅”的取经套路──在这里“妓”指“郎中店中卖艺的女人”,“认得”则是商人与艺人的商业活动──都很好地体现了李渔在作品中商业化元素的运用。
李渔的戏曲作品中的商业化元素,主要通过对于人物的塑造和情节的设置来体现。
在人物塑造方面,李渔把商人、贩夫、买卖的人物形象描写得相当生动而丰满,他们被刻画得既有弱点也有真善美的一面。
在情节设置方面,他们的商业活动已经成为作品的主线,其中发生的是生活场景,人物关系错综复杂,中间还夹杂了大量的商业交易。
其中,更为常见的评书、判词、道情式转红、贩夫赛宝等迎合市场口味的元素,使得李渔的作品具有了很强的商业化色彩。
总体而言,李渔的戏曲作品中的商业化元素难以被忽视。
这些元素反映了一个时代的特点,研究商业与文学的交融,探究文艺创作的商业模式,也值得我们深入思考。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要:李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家,在戏曲和小说创作上颇有成就,其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里,将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词:李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才,一生著述颇丰,其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面,且样样精通,而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病,开始注重与观众的互动性和舞台效果,重视研究戏曲的演习工作。
因此,李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上,有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名,可谓是“北里南曲之中,无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发,确立了以“登场”为目的,以“主脑”为核心,以创新为动力,以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下,李渔创造出以“奇意”为灵魂,以“一人一事”为枢纽,以“奇事”、“奇情”为表现,众多人物网式联系,多条线索交叉叙事,格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时,李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法,大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家,并创造出“为一朝之冠”的结构艺术,主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观,又存在“卖赋以糊其口”的生计需要,以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点,深知“优人搬弄之三昧”,并以这一根本特色的把握为基础,形成了独具特色的戏剧美学体系,系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论,“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
《秦腔》拓展阅读-统编版高中语文选择性必修下册
《秦腔》拓展阅读学校:___________姓名:___________班级:___________一、论述类文本阅读(共0分)阅读下面的文字,完成下面小题。
秦腔又名秦声、梆子腔、乱弹,是我国古代四大声腔之一。
(四大声腔指“南昆、北弋、东柳、西梆”,或“昆曲、弋阳腔、梆子腔、皮簧腔”。
梆子腔都是其中之一。
)在繁花似锦的中国戏曲园地里,它作为一个地方戏曲剧种,就像秦地人一样的古朴憨厚、激昂慷慨。
由于它孕育诞生于自古被称为帝王之都的秦中,长期承受着周秦汉唐文化的雨露,有着中华民族文化的许多遗传基因。
秦腔是以秦声为声腔体系的剧,滥觞于西周时期秦地的旷野牧歌,《秦风》《豳风》作为“乐”,已表现出音乐、诗歌与舞蹈的自然组合。
在秦汉时期的百戏杂陈中,又广泛地吸收了“戏”的一些实体性的表演动作,三辅人民创作演出的《东海黄公》,标志着陕西戏曲的形成。
在经济、政治、文化都得到高度发展的李唐时代,它又在各门类艺术都得到充分发展与日趋融合过程中,为适应和满足广大人民群众的审美情趣,从大曲中吸收、消化了慢、中、快、散的板式结构,初步建立了以板式变化为特点的音乐体系。
安史之乱后,大量教坊、梨园艺人流落秦地民间,专业艺人与群众的结合,共同促进了秦腔的形成。
宋代的“串梆子”与元代的秦声杂剧,又进一步推动了它的发展。
到了明代,随着资本主义的萌芽,一大批有识之士,积极参加秦腔的艺术实践,使之臻于成熟。
至今尚保存的前七子之一的康海亲手绘制的131幅彩色脸谱,还有遍布秦大地百座戏楼、连绵不断的城乡秋神报赛演戏活动,都很有力地说明了它的成熟。
也就在这个时期,秦腔清游大江南北。
清代是秦腔的鼎盛时期。
在秦地拥有各种类型的班社五百余家,编演的剧目,有史可查的达两千多种,出现了许多独具特色的艺术流源。
正是在这一大普及、大发展的形势下,陆续出现了十几部秦腔理论著作。
有代表性的,像三原张鼎望康熙年间撰写的《秦腔论》,乾隆时内廷侍读严长明的《秦云撷英小谱》。
秦腔传统剧目录
秦腔传统剧目录秦腔是中国汉族最古老的戏剧之一,起于西周,源于西府与凤翔,成熟于秦。
秦腔的传统剧目,以历史剧为主兼有神话戏和家庭生活戏,悲剧、喜剧、正剧都有。
(一)先秦剧目《黑逼宫》(又名《开国图》) 《斑衣记》《反冀州》《抱火斗》《反五关》《炮烙柱》《龙凤剑》《太师回朝》《太师显圣》《三山关》《乌鸦阵》《斩三妖》《李广》《催贡》《无影簪》《斩李广》《百里奚》《绝缨会》《文昭关》《摘星楼》《浣纱女《刺王僚》《孙武子演阵》《文王哭狱》《访西施》《豫让割袍》《孙庞斗智》《万仙阵》《碧天院》《赠绨袍》《白鹦鹉》《刺侠累》《碧游宫》《桑园会》《蝴蝶梦》《敲骨术金》《芦花计》《绝龙岭》《打芦花》《羊角哀》《小儿难孔子》《黄河阵》《进褒姒》《收灶王》《卧薪尝胆》《三迁教子》(即《孟母三迁》)《会孟津》《广成子骂阵》《渭水河》《李刚打朝》《群仙阵》《崤山战》《绍绫卷》《庆阳城》《破渑池》(又名《定五岳》) 《清河桥》《七箭书》《过沙江》《群妖厘》《烟火墩》《进骊姬》《黄金台》《收梅山七怪》《淮都关》《伐子都》《回斗关》《金桃会》《八义图》《挂图》《专诸刺僚》《美人图》《铁兽图》《大劈棺》《蛟龙驹》(六本)《蔽尘帕》《太和城》《临潼斗宝》《战潼关》《出樊城》(又名《出棠邑》) 《湘江会》《刺庆忌》《出汤邑》《崔子弑齐》《出庆阳》《国士桥》《五雷阵》《杀狗劝妻》《海潮珠》《四大夫伐齐》《火烧绵山》《采桑》《刺秦王》《哭秦庭》《荆轲刺秦》《封相》《孟姜女》《打城隍》《宇宙锋》《张良刺秦》《圯桥授书》《韩原山》《九战章邯》《鸿门宴》《追韩信》《伯牙奉琴》《伯牙摔琴》《火化纪信》《广成通霸》《马陵道》《九里山》《六义图》《和氏璧》《子期论琴》《魁星卷》《激友》《函谷关》《打张仪》《大郑宫》《兰家庄》《滚楼》(二)两汉剧目《盗宗卷》《未央宫》《蒯通扑油锅》《马前泼水》《上元夫人》《散潼关》《棘阳关》《剐王莽》《草桥关》《上天台》《赵五娘》《淮河营》《斩韩信》《渔家乐》《收岑彭》《东海黄公》《安安送米》《冲天岛》《陌上桑》《曹献剑》《陈平保国》《盗金冠》《龙床剑》《玉梅绦》《药酒台》《马武考文》《玉虎坠》《劈寒犀》《玉梅绛》《斩经堂》《斩门官》《双八卦》《马武夺元》《解刘秀》《取洛阳》《走南阳》《青冢记》《昭君出塞》《昭君和番》《安安送女》《龙凤旗》《二龙山》《白阳河》《姚期打朝》《碧玉环》《姚期招亲》《双贤一孝》《两合关》《琴操》《汉班超》《忠孝贤》《陈兴打娘》《苏武牧羊》(三)三国剧目《三顾茅芦》《桃园结义》(又名《三结义》)《磐河战》《舌战群儒》《定军山》《连环计》《三让徐州》《火烧赤壁》《光武山》《青梅宴》《三闯辕门》《衣带诏》《破汝南》《白马坡》《怒斩于吉》《考于吉》《跳马澶溪》《回荆州》《丹阳郡》《三闯挡夏》《鼓滚刘封》《博望坡》《黄鹤楼》《取四郡》《取桂阳》《三战吕布》《吕布戏貂婵》《虎牢关》《断百案》《凤仪亭》《献西川》《截江》《讨荆州》(又名《三气周瑜》)《芦花荡》《落凤坡》《过巴州》《大报仇》《金雁桥》《赵颜求寿》《古城会》《马超哭头》《活捉潘璋》《水淹七军》《哭灵牌》《出五关》(又名《过五关》《八阵图》《别宫祭江》《白帝城》《五丈原》《骂王朗》《祭灵》《铁笼山》(又名《九伐中原》)《割麦装疯》《华容道》《渡阴平》《江油关》《单刀会》《哭祖庙》《战绵竹》《取长沙》《西凉遇马超》《白门楼》《淹下邳》《斩马谡》《汜水关》《哭刘表》《斩华雄》(又名《温酒斩华雄》)《斩郑文》《战马超》(又名《葭萌关》)《如意带》《困土山》《屯土山》《辕门射戟》《战渭南》《取成都》《战宛城》《反西凉》《打黄盖》《群英会》《截江救主》《长坂坡》《借赵云》《荆州堂》《金雁桥》《大破黄巾》《空城计》《失街亭》《血带诏》《张飞拆书》《白逼宫》《收姜维》《天水关》《徐母骂曹》《姜维推碑》《关公显圣》《关公斩赤龙》《关公挑袍》《辞曹挑袍》《红逼宫》《荐诸葛》《击鼓骂曹》《张飞卖肉》《葫芦峪》《七擒孟获》《征南蛮》《祭长江》《祭东风》《祭灯》《诸葛吊孝》《诸葛亮招亲》《诸葛观星》《虎头桥》《五路伐蜀》《江东》《刮骨疗毒》《伐吕蒙》《许田射猎》《许田追鹿》《神亭岭》《指关卖娃》《柴桑关》(四)西晋南北朝剧目《蛟龙驹》《六部审》(又名《审刺客》)《春秋笔》《温太贞》《一两漆》《哭道亭》《黒水国》《胭脂襦》《麟骨床》《九华山》《反毫州》《刘裕逼宫》《白雀匣》《拷冯庆》《双逼宫》《九莲灯》(五)隋唐五代剧目《秦王破阵》《哭杨广》(又名《杨广篡位》)《淤泥河》《男起解》《三挡杨陵》《金刚庙》《金堤关》《望子楼》《秦段争亲》《临潼山》《斩雄信》《宫门带》《金琬钗》《打临洮》《药王卷》《白良关》《拾鞋》《三劈老君堂》《取帅印》《摩天岭》《四平山》《乾坤带》《光武山》《董家山》(又名《闯山》)《棋盘山》《马上缘》《三省庄》《闹花灯》《阳和摘印》《夜打登州》《挽金斗》《九焰山》《白鹿原》《四望亭》《扬州擂》《观阵》(又名《打登州》)《四杰村》《全家福》《宏碧缘》《卖人头》《米粮川》《满园春》《虹霓关》《金马门》《百花亭》《百花诗》《文斩单童》《武斩单童》《少华山》又名(《富贵图》)《罗通扫北》《赤水驿》《女逼宫》《兰关雪》《胭脂关》《万福莲》《刺目劝学》《平贵回窑》《大登殿》《五典坡》(又名《武家坡》) 《战洛阳》《游六殿》《御果园》《洪江记》《秦琼表功》《秦琼卖儿》《上元驿》《苑子山》《困重台》《秦琼认姑》《吊打秦琼》《刘交抢亲》《秋风扇》《封王》《擒五侯》《南阳关》《五龙斗》《十道本》《东宫扫雪》《蝴蝶媒》《麒麟山》《寿山会》《打刀》《薛刚反唐》《赤金镯》《九连珠》《孔家山》《翠华宫》《九宫桥》《醉写》《醉写吓蛮》《端午门》《大闹花灯》《望儿楼》《望景塔》《七星庙》《三劈关》《游月宫》《鸡爪山》《宛子山》《九燕山》《海中楼》《困王山》《杀乐女》《二度梅》《薛刚打朝》《薛刚祭坟》《秦琼起解》《秦琼打擂》《铁钉床》《秦英征西》《阳河托印》《曲江打子》《薛强接彩》《薛强回国》《三击掌》《十里铺》《水门楼》《金水桥》《打金枝》《罗成叫关》《罗成捎书》《牧羊圈》《解薛刚》《如意钩》《移花接木》《访白袍》《汾河湾》《芦花河》(又名《女斩子》)《雁塔寺》《界牌关》《杀四门》《回龙阁》《盘山》《高平关》《沙陀国》《沙陀搬兵》《托肠救主》《斩秦英》《刘高唐刀》《马踏五营》《困铜台》《汴梁图》《李三娘》《白兔记》《观兵书》《董家桥》《送京娘》《打瓜园》《打龙棚》《斫磨》《黄巢起义》《白虎堂》(六)两宋剧目《陈桥兵变》《斩黄袍》《卖华山》《梅降雪》《镔铁剑》《索烙镜》《香毛带》《佘塘关》《杨八姐闹馆》《火焰驹》《碧玉簪》《竹林计》《下南唐》《小别母》《二王图》《贺后骂驾》《七星庙》《夜明珠》《玉阳山》《刘金定别母》《老辕门》《下河东》(又名《白霓关》) 《女杀四门》《双锁山》《石合计》《九华山》《花钱袋》《五子魁》《梅鹿镜》《苦节传》《两狼山》《金沙滩》《波二府》《阴送》《挡马》《飞龙策》《阴功传》《四郎探母》《五郎出家》《六郎坐帐》《七郎打擂》《八郎捎书》《五台会兄》《探地穴》《红火棍》《打焦赞》《孟良跑山》《昊天塔》《辕门斩子》《穆柯寨》《洪羊峪》《雁门关》《一度梅》《白龙关》《花柳林》《刀劈韩天化》《鸳鸯误》《狄青借衣》《烈火旗》《琼林宴》《打沙锅》《黒驴告状》《天门阵》《四素》《清素庵》《穆桂英》《核桃园》《传枪》《北天门》《彩楼记》《木兰寺》《吕蒙正赶斋》《背靴》《二天门》《告御状》《精忠报国》《洪羊洞》《王世宽大闹相国寺》《朱仙镇》《玉仙塔》《牧虎关》《审潘洪》《雁门关摘印》《清官册》《破洪州》《太君辞朝》《铁角坟》《赤桑镇》《明公断》《打銮驾》《秦香莲》(又名《铡美案》) 《赛琵琶》《香联串》《铡赵王》《欧子英摆擂》《兵火拉伞》(又名《拜月亭》) 《五花洞》《烙碗计》《火化司马庄》《双钉计》《铡判官》《探阴山》《乾坤鞘》《红灯计》《路遥知马力》《五虎平蛮》《九头案》《八件衣》《抱妆盒》《火焰山》《勋天关》《狸猫换太子》《血手印》《天仙帕》《杨八姐打店》《石佛口》《打秦》《花蝴蝶》《破金鳌》《青风亭》《九文龙起义》《搬场拐妻》《卖胭脂》《三难新郎》《武松打店》《白绫记》《翠屏山》《绣花袍》《巧连环》《打祝庄》《得胜图》《大明府》《收关胜》《永寿庵》《鲤鱼峡》《李陵碑》《攥御状》《拷寇》《反延安》《二龙山》《东平府》《草坡面理》《醉打山门》《牛头山》《神州擂》《蔡家庄》《回府刺字》《风波亭》《活捉三郎》《虎囊弹》《灭方腊》《桃花山》《花田错》《胡迪骂阎》《宋江杀楼》《十字坡》《乌龙院》《鸳鸯楼》《蜈蚣岭》《八仙寿图》《白狗争风》《斩侯英》《打洞房》《夹马河》《牛皋扯旨》《挑滑车》《镇澶州》《红桃山》《洞庭湖》《庆顶珠》《杀船》《汤怀自刎》《枪挑小梁王》《潞安州》《八大锤》《白水滩》《盗银壶》《陈姑赶船》(又名《琴挑》) 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清初戏曲作家和作品总结
清初戏曲作家和作品总结李玉等苏州剧作家的新编历史剧李渔的风情喜剧一.吴伟业和尤侗寄托心曲的抒情剧。
(一)吴伟业《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。
1.为李玉《北词广正谱》作的序:“今之传奇,即古者歌舞之变也。
然其感动人心,较昔之歌舞更显而畅矣。
盖士之不遇者,郁积其无聊不平之慨于胸中,无所发抒,因借古人之歌哭笑骂,以陶写我之抑郁牢骚;而我之性情,爰借古人之性情,而盘旋于纸上,宛转于当场。
”其3部戏曲都是借历史人物而随意生发,抒其胸中之抑郁牢骚。
2.《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃故事,其中对女色亡国论不满,借冼夫人之口指出“文武无人效忠”,“把江山坏了”。
(《清人杂剧初集》)3.《通天台》演梁沈炯故事,表示气节。
4.《秣陵春》传奇情节奇幻,演南唐亡国后,徐适和黄展娘爱情故事。
5.尤侗《梅村词序》:“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲,亦于兴亡盛衰之感三致意焉,盖先生之遇为之也。
”(《西堂杂俎三集》)“遇”,即吴伟业眷恋明皇帝的情结,抒发亡国之悲;剧中写徐适受宋皇帝赏识,联系吴伟业被迫应荐出仕清朝事情;隐寓着徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间困惑和无奈的矛盾心理。
6.剧中曲词学元曲明传奇清丽一格,清新自然;而作剧却不当行,杂剧情节平板,传奇失于冗杂,表现出案头化倾向。
(二)尤侗,字展成,号悔庵,晚号西堂老人,有《西堂全集》。
1.有5部杂剧和1部传奇。
2.杂剧:《读离骚》演屈原遭谗放逐故事;《桃花源》演陶渊明辞官归田隐居成仙故事;《清平调》演李白奉诏赋诗中状元故事;《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢故事;《黑白卫》演聂隐娘故事;前四种借历史才人故事抒个人怀才不遇的悲愤、期望。
3.《钧天乐》传奇.(1)基本虚构,演书生沈白(字五虚)杨云(字墨卿)故事。
(2)以主人公在人间、天上的不同遭遇,表现对现实中科举黑暗的不满。
(3)上卷宣泄抑郁不平气,嘻笑怒骂;下卷写天界,随意编造,了无意趣。
李渔论剧(戏曲理论)
李渔论剧(戏曲理论)李渔论剧(戏曲理论)。
李渔《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》体大思精,比较全面地涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多方面的戏曲理论。
《词曲部》分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六部分;《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部分。
其中每部分又各有分论,就某一侧面详加阐发。
(1)结构第一。
李渔说:“填词首重音律,而予独先结构”。
他所说的‘结构”是指全剧的构思布局,把这个戏剧自身的关键问题放在首位,表明他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正.他认为,戏曲不同于诗词古文,它是专为登场搬演故事的,所以,就要特别讲究结构。
在怎样组织结构上,李渔认为,应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。
等。
其中“立主脑”、“减头绪”,是说要突出主要矛盾,删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出之情”。
“审虚实”讲艺术虚构问题;“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻击;“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套;“密针线”指情节结构上要前后照应,不出破绽等等,都是与结构结合起来阐述的。
有不少精彩之论。
(2)戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。
“贵浅显”、“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化;“重机趣”意为戏剧语言之间要有内部联系,要有人情味,趣味性,全剧要构成一个和谐的整体;忌填塞,要少用事用典。
李渔认为;“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”,所以,戏剧语言应“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”。
(3)提高说白地位,使与曲词等同。
李渔说:“宾白一道,当与曲文等视。
”李渔认为:“曲之有白,犹经文之于传注;如栋梁之于榱桷;如肢体之于血脉”。
“常有因得一句好白而引起无限曲情,又有因填一首好词而生出无穷话柄者,是文与文自相触发。
”所以,李渔认为,不仅戏中宾白数量可增加,而且同曲文一样,要认真推敲,“声务铿锵”,“语求肖似”,“词别繁简”,“字分南北”、“文贵洁净”,“意取尖新”,“少用方言”,“时防漏孔”。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者:文韬彭在钦来源:《青年文学家》2017年第12期摘要:李渔是清初戏曲界的重要一个人物,在戏曲创作的同时,对戏曲理论研究也做出了重要的贡献。
而其戏曲理论则主要体现于其所作《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》。
《闲情偶寄》集中代表了李渔的戏曲理论特点,由此可以窥见李渔对中国古代戏剧理论的独特贡献。
关键词:李渔;《闲情偶寄》;戏曲理论;特点作者简介:文韬(1993-),男,湖南长沙人,湖南科技大学人文学院戏剧与影视学研究生,主要从事现当代文学影视评论研究;彭在钦(1964-),男,湖南浏阳人,文学硕士,湖南科技大学人文学院教授,现当代文学学科、戏剧与影视学学科带头人,湖南省现代文学学会副会长,硕士生导师,主要从事现当代文学评论与中外影视文学研究工作。
[中图分类号]:J8 [文献标识码]:A[文章编号]:1002-2139(2017)-12--02一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言《闲情偶寄》是明末清初著名文人李渔的代表性著作之一,其中《词曲部》、《演习部》及《声容部》中谈及戏曲理论,通过对中国古代戏曲理论和对自己戏曲创作经验的总结,对中国古代戏曲艺术的发展与繁荣产生了积极的作用,在中国古代的戏曲理论中留下了浓墨重彩的一笔。
即使在今人的眼里,李渔的戏曲理论仍有其价值,王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》曾对李渔戏曲理论做过相当具有代表性的评价:“戏曲理论批评发展到明代,经过一代理论批评家的总结探索,扩大了研究领域……如果说王骥德的《曲律》在古典戏曲理论批评的体系方面完成了草创的任务,那么不妨说,李渔在它的基础上又前进了一大步。
《闲情偶寄》中的曲论,组织周密,条理清楚,形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”[1]在这里,我们可以从两个层次对李渔的贡献进行解读。
首先,李渔《闲情偶寄》涉及到的戏曲理论不仅仅是对某些具体问题的新见解,更为关键的是,李渔在通过大量查阅前人戏曲理论,再结合自身经验,在此基础之上将中国古代戏曲理论补充、完善。
《闲情偶寄》之“尖新”析义——以《风筝误》为例
第29卷 第3期2021年5月 成都理工大学学报(社会科学版)JOURNALOFCHENGDUUNIVERSITYOFTECHNOLOGY(SocialSciences) Vol.29 No.3May,2021DOI:10.3969/j.issn.1672 0539.2021.03.011收稿日期:2020 07 15作者简介:佟子璇(1997-),女,四川雅安人,硕士研究生,研究方向:先秦汉魏六朝。
《闲情偶寄》之“尖新”析义———以《风筝误》为例佟子璇(温州大学 人文学院,浙江温州 325035) 摘 要:“尖新”二字,历来在文学上褒贬不一,而李渔在《闲情偶寄》中所论的“尖新”与“纤巧”之义等同,区别于一般文学理论概念,具有新奇巧妙、生动不陈腐等意蕴,趣味十足,令人眉扬目展。
以《风筝误》为例,“尖新”主要具有关目之新巧,叙事结构之精密,喜剧语言之机趣畅达,人物形象之鲜明可感四个方面的含义。
李渔所推崇之“尖新”“纤巧”立足于戏曲文本创作与舞台演出两个形态,同时与《闲情偶寄》其他创作细则如“脱窠臼”“戒荒唐”“贵浅显”“重机趣”“语求肖似”等要求有着紧密联系,具有自身独特丰富的内涵。
关键词:尖新;纤巧;《风筝误》中图分类号:I207.37 文献标志码:A 文章编号:1672 0539(2021)03 0074 06 李渔《闲情偶寄·词曲部》的“意取尖新”之论,是其针对戏曲创作中宾白部分提出的细则之一。
李渔认为,“尖新”二字乃“文中之尤物”[1]195,这无疑是极高的评价。
然“尖新”二字之义在文学史上尚无定论,在李渔论述中,与“尖新”之义等同的“纤巧”更是为历代文学理论家所否定。
显然此处之“尖新”与一般文学理论概念中的“尖新”含义具有差异。
且结合李渔戏曲创作的相关论述来看,“尖新”不仅是对戏曲宾白的要求,还包括了其对戏曲情节设置、叙事结构以及人物形象塑造等职能的期望。
因此,本文拟结合《风筝误》具体创作实践,探析李渔理解范畴中“尖新”之内涵。
论《风筝误》的宾白艺术
2021年第07期101艺术纵横论《风筝误》的宾白艺术汪凌汇安徽新华学院电子工程学院,安徽合肥230088“宾白”既古代戏曲中的道白,与“曲文”相对。
李渔的作为宾白创作理论的集大成者,系统的从声、语、词、字、文、意、方言、漏孔八方面提出了宾白创作的理论要求。
理论的总结离不开大量实践创作经验的积累,与前人相比,李渔剧作的一大特点是宾白的大量使用——由他改编的《琵琶记·寻夫》和原本相比,多了近三倍的宾白。
在李渔之前的大部分剧作家看来,宾白是曲辞的附属品,“唱为主,白为宾”的观念深入人心。
直到《闲情偶寄》明确提出:“宾白一道,当与曲文等视”,李渔一改过往宾白不过数言,抹去亦无断续的旧况,在文学创作中大量使用宾白。
清人黄振在《石榴记·凡例》中说:“譬画家之颜色,科白则勾染处业,勾染不清,不几将花之瓣,鸟之翎混而为一乎?折中如彼此应答,前后线索婉转承接初,必挑剔得如,须眉毕露,不敢稍有模棱,致多沉晦。
”①曲白本就各有所长,相辅相成才能合成佳作,并且李渔的创作观并不是将曲文与宾白机械的拼凑,他认为“曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注。
”②“传注”是指为解说古言使人容易通晓而写出的书,《风筝误》中大部分宾白之于曲文也确有解释语义的用处。
如第二出《贺岁》中戚补臣与韩世勋的对话:(小生)老夫与令先尊,有车笠之盟,又受妻孥之托,怎敢以生死变交?[前腔] 承交子,受托妻,顾黄泉,常愁负伊。
你只管用心读书,莫说纸笔之资,灯火之费,老夫不惜,就是婚姻一事,少不得也在老夫身上。
你休忧聘礼,难道我向平只为婚男计?元旦之日,韩世勋去戚家贺岁,感念戚老爷抚育之恩,戚老爷安慰他无需挂怀。
曲文与宾白俱是描述戚、韩两家情谊深厚由来已久,表达内容虽然相同,修辞手法却截然两端。
宾白平铺直叙简介明了,曲文却先后使用排比、对仗的手法从正反两面,层层递进的说明缘由。
相较之下,曲文雅致严谨,刻意押韵,使人朗朗上口,宾白虽然直截却更易理解,将曲文所述内容概括后又说明一遍,因而起到了解释曲文的作用。
李渔戏曲理念对秦腔创作的影响
者。 李渔在 《 ” 闲情偶寄》 中对戏剧创作问题及戏剧的本质和主要特征等方面都有独特 的见解 ,为戏曲创
玩、饮食烹调 、 养花种树、医疗养生等许多方面。《 闲情偶寄》 中价值最高者,当推其 中论及戏曲理论的文
字 ,包括 “ 曲部 ” 演习部 ”及 “ 词 、“ 声容 部 ” 的某些 章 节 。这 些都是 李 渔从 自己的创作 实践 、演 出实践 中
[ 收稿 日期 ]2 1 — 5— 5 0 2 0 0 [ 作者简介 】赵海霞 (9 3 ,女 ,陕西省周至县人 ,成 阳师范学院副编审 ,博 士。 17 一) 基金项 目:陕西省教 育厅 基金 资助项 目 ( 目编 号:0 J 29 。成 阳师范 学院专项科研 基金 资助项 目 ( 目编 号: 项 9K 7 ) 项
1X Y 15 。 0 S K 0 )
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赵海霞.李渔戏 曲理念对秦腔创作 的影响 [] J .陕西广播 电视大学学报 ,2 1 ,( ) 0 2 2
总结、提炼出来的,具有一定的独创性和实践性 。李渔在 《 闲情偶 寄》 中对 中国古代戏曲理论作 了较为深
入 、系统 的总结 ,呈 现给人 们一个结 构完整 、 内容丰 富 、具有 民族特色 的戏 曲理 论体 系 。杜 书瀛 在 《 李渔 论
2 2 —0 01 6—1 5
陕西广播电视大学学报
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Jn 1 u . 5,2 1 02
从《李笠翁曲话》到《缀白裘》——李渔曲论到时剧的传承与演变
开封教育学院学报Journal of Kaifeng Institute of Education 2019年2月20日Feb.202019第39卷第2期Vo1.39No.2doi:10.3969/j.issn.1008-9640.2019.02.017从《李笠翁曲话》到《缀白裘》——李渔曲论到时剧的传承与演变刘明妍(淮北师范大学文学院,安徽淮北235000)摘要:《李笠翁曲话》是将《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》单独摘录出来结合而成的。
李笠翁以其雄厚的戏曲审美素养和深刻的舞台搬演实践,对戏曲剧本编写及演出等各方面做出了系统完备的理论归纳。
到一百年后戏剧选集《缀白裘》出现之时,李渔戏剧理论中所提倡和排斥的各个方面,是否在实际的戏剧表演中得到了一一实现和解决,可以基于时剧选本《缀白裘》进行分析与探索。
关键词:《李笠翁曲话》;《缀白裘》;演出本;商业性;折子戏中图分类号:1207.3文献标识码:A文章编号:1008-9640(2019)02-0041-02《闲情偶寄》作于康熙十年(1671),而《缀白裘》最终册成书于乾隆三十九年(1774),两部作品相距百载,看似毫无瓜葛,实则不然。
在曹聚仁先生的《万里行记》中写道:“……(李渔)在金华、兰溪、义乌一带流行的婺剧,乃是在弋阳腔、宜黄腔的底子上,加上了昆腔的新风格.李笠翁正是这一戏曲的保姆。
”[1],P157)可见,戏曲的发展不是一蹴而就的,李渔时期地方小调萌芽发展的“因”,演变成了《缀白裘》中收录的地方戏的“果”。
《李笠翁曲话》最为特殊之处,当是作者李渔十分重视戏剧实践,他说“填词之设,专为登场”⑵倔2>,又说当自己进行戏曲创作时,“手则握笔,口却登场。
全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔,此其所以观、听咸宜也”[31lP48)o 与其他文人的戏曲理论着重声调格律比兴寄托不同,李渔的戏剧观念多是以实际登场出发。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要:李渔是明末清初著名的戏曲理论家,他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践,结合个人的创作体会,并吸取了前代理论批评家的真知灼见,对中国古代戏曲理论作了较系统的总结,从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词:李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家,他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道:“《闲情偶寄》中的曲论,组织细密,条理清楚,形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》(李渔此时所谓“词曲”,即今日所指的戏曲)和《演习部》——被后人独立刊行,名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中,对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中,李渔联系元明以来的戏曲创作实践,结合个人的创作体会,并吸取了前代理论批评家的真知灼见,对中国古代戏曲理论作了较系统的总结,从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验,论述了戏曲演出中应注意的一些问题,如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等,并提出演戏不能落于俗套,要推陈出新。
在《声容部》中,李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之,李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一,李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点,“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统,提出先有结构,而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一,词才第二,音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”,①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构,强调叙事。
李渔戏曲在情节结构上的三种形式
李渔戏曲在情节结构上的三种形式作者:李银梅来源:《古典文学知识》2015年第01期李渔是明末清初著名的小说家、戏曲家,他一生著作颇丰,对小说和戏曲这两种文学形式都有独到的见解。
在李渔的小说《合锦回文传》中有署名“素轩”的人评论道:“稗官为传奇蓝本。
”这个“素轩”可能是李渔自己的别号,或者是与之交情颇深、能够相互了解的知己,无论是哪一种,这句话都很能代表李渔的创作观,即以小说为基础创作戏曲。
他还将自己的小说集以《无声戏》命名,在他眼中,小说是无声的戏曲,反言之,戏曲便是有声的小说。
《笠翁十种曲》中有四部是根据其小说改编而成:《巧团圆》改编自《十二楼·生我楼》,《比目鱼》改编自《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》,《凰求凤》改编自《寡妇设计赘新郎,众美齐心夺才子》,《奈何天》改编自《丑郎君怕娇偏得艳》。
虽然题材内容相同,但它们绝不是单纯的重复。
小说和戏曲毕竟是两种不同的文学样式,李渔改编时融入了他对戏曲、小说的最基本的观念,根据表现形式的不同对情节结构进行了大规模调整,从而使之呈现出各不相同的景观。
李渔之前的戏曲家如王骥德、凌濛初、祁彪佳等人都将音律、词采放在非常重要的位置,而李渔则更加重视情节的结构,他说:“填词首重音律,而予独先结构。
”(《闲情偶寄》)并首次提出“结构第一”的观点。
在《闲情偶寄》的开篇第一章即是讲“结构”,提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等重要观点。
李渔在“立主脑”篇指出,戏曲应该围绕一个中心来创作,这个中心就是文章的主脑,主脑是指作者的创作目的,也是作品的灵魂所在,“主脑非他,作者立言之本意也”(《闲情偶寄》)。
每一部戏曲虽然人物众多,情节复杂,但是总体看来,所有的人物和事件都是围绕一个中心展开的,“此一人一事,即作传奇之主脑也”(《闲情偶寄》)。
确定主脑之后,就需要运用“密针线”与“减头绪”等方法安排设置情节,既要删除与主脑无关的冗余情节,突出主要矛盾和主要人物,又要加强与主要情节和人物相关的次要事件和人物的关系,使故事情节虽然曲折却无懈可击,做到情节连贯,结构谨严、不蔓不枝。
从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目
[从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目]从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目李政芳内容摘要:李渔的戏曲理论比较全面系统地阐述了戏曲的诸多方面的创作经验和创作方法,其词曲部涉及的宾白,谈论了与宾白有关的关键性要素,为后者学习戏曲或创作戏曲提供有建设性的依据,从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目。
本人认为后来者可以借鉴,但不能认为他的理论就都正确。
李渔本身是文人,他从自己的创作经验出发写作,但是站在文人的角度有些理论是正确的,但不免有些局限性,如以非文人创作的作品来看,就会有些不足之处了。
关键词:宾白 ;李渔 ;秦腔清代李渔在《闲情偶寄》一书中论及戏曲的有两部———词曲部和演习部,谈及戏曲诸多要素如结构、音律、宾白、科诨、格局、授曲、教白、脱套等,且多从自己的实践中总结,颇有见地。
其中论及宾白,可谓一针见血,“尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉。
”又说“常有因得一句好白,而引起无限曲情,又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。
”(《词曲部·宾白小序》)对宾白之于曲的意义,给予充分肯定。
因感秦腔之粗犷浅白,又从李渔之“宾白”部分感受良多,故试从语、文、意三部分谈清代三部传统秦腔剧目,《回府刺字》(乾隆三十年手抄本,焦文斌所藏,《秦腔剧目初考》为《岳母刺字》)、《画中人》(清嘉庆十年老县班立本主雷玉孝记)、《刺中山》(清嘉庆十三年腊月朔日孙朝庆抄)。
其实此三部清代秦腔剧目,作者已不可考,但从剧目语言文字上看,《回府刺字》其语浅显直白,不像是文人所作。
《画中人》本事虽为明末清初石传渠所作传奇《画中人》,然剧目使用的粗言粗语以及方言不少,《刺中山》所引不少诗作描写人物形象,倒像极文人之笔。
此三部剧目在语方面倒符合李渔戏曲理论,但在词、意两方面却有诸多有不同。
一.语求俏似。
李渔道:“言者,心之声也。
欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。
李渔的戏剧理论体系(续)
作者: 黄强
出版物刊名: 扬州大学学报:人文社会科学版
页码: 28-34页
主题词: 李渔;理论体系;宾白;戏剧观;审美趣味;戏剧理论;传奇作品;戏曲创作;观众;曲词
摘要: <正> 四李渔拈出曲词、宾白、穿插联络之关日作为传奇的三大要素,可谓击中要害。
'穿插联络之关目'包括情节构思、结构布局等等。
就情节而言,它需要语言作为载体。
如前所述,曲词承担着抒情功能,因此,只有宾白,能够承担叙事功能。
对此,李渔作了明确的区分:'词曲一道,只能传声,不能传情。
欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着。
'应当指出的是,这里所说
的'传声',是指'声情',意即观众从唱词中可以体会到抒情趣味,这。
古典戏曲宾白发展史论及功能论浅析
古典戏曲宾白发展史论及功能论浅析
张芳
【期刊名称】《南大戏剧论丛》
【年(卷),期】2015(011)001
【摘要】在中国古典戏曲批评中,相对于曲论的丰厚,宾白批评显得“门前冷落鞍马稀”.如果零散看来,这些宾白批评多是各执一端而偏于一隅.但如果把我国古典戏曲中的宾白批评当作一个有机的统一整体来进行联系的考察、综合的研究,我们就会发现,古代戏曲批评家在宾白发展史论、宾白功能论等重要理论方面,已经作出了非常有益的探索.
【总页数】7页(P64-70)
【作者】张芳
【作者单位】南京师范大学文学院
【正文语种】中文
【相关文献】
1.戏曲宾白与曲词的叙事功能及相互关系 [J], 刘二永
2.梁廷枏戏曲宾白理论研究 [J], 曹艳华
3.古典戏曲史料的重要发现——老舍先生古典戏曲手抄本发现始末及其文献价值[J], 杨宇全
4.论中国古典戏曲叙述方式与戏曲观之演变——从李渔宾白理论说起 [J], 林晓芝;
5.古典戏曲宾白发展史论及功能论浅析 [J], 张芳;
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从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目
清代李渔在《闲情偶寄》一书中论及戏曲的有两部――词曲部和演习部,谈及戏曲诸多要素如结构、音律、宾白、科诨、格局、授曲、教白、脱套等,且多从自己的实践中总结,颇有见地。
其中论及宾白,可谓一针见血,“尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉。
”又说“常有因得一句好白,而引起无限曲情,又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。
”(《词曲部? 宾白小序》)对宾白之于曲的意义,给予充分肯定。
因感秦腔之粗犷浅白,又从李渔之“宾白”部分感受良多,故试从语、文、意三部分谈清代三部传统秦腔剧目,《回府刺字》(乾隆三十年手抄本,焦文斌所藏,《秦腔剧目初考》为《岳母刺字》)、《画中人》(清嘉庆十年老县班立本主雷玉孝记)、《刺中山》(清嘉庆十三年腊月朔日孙朝庆抄)。
其实此三部清代秦腔剧目,作者已不可考,但从剧目语言文字上看,《回府刺字》其语浅显直白,不像是文人所作。
《画中人》本事虽为明末清初石传渠所作传奇《画中人》,然剧目使用的粗言粗语以及方言不少,《刺中山》所引不少诗作描写人物形象,倒像极文人之笔。
此三部剧目在语方面倒符合李渔戏曲理论,但在词、意两方面却有诸多有不同。
一. 语求俏似。
李渔道:“言者,心之声也。
欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我
当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为
邪辟之思。
务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。
”李渔从自己创作体会出此一语,现在众多文学理论家亦有不少类似论述。
从《回府刺字》《画中人》《刺中山》看,文人创作与非文人创作之戏曲均非常重视“肖似”。
以《回府刺字》为例,本事见《宋史?岳飞传》《说岳全传》第二十四回,场目仅两回,很短,宾白亦不多,却将人物形象刻画得栩栩如生。
如岳母在岳飞身上刺字,白“跪了!”刺完字后,又白“起去!” “这是眉公赐与铁弓一张,你在军前一战而成,看酒来!”送岳飞时,“快去吧,掩门”。
岳母大义凛然的形象便在这三言两语之中出现在众人面前。
《回府刺字》其实重不在岳飞,而是岳母,故场目很短,但是岳母的道白弥补“唱”,把岳母的心理及性格充分展示,恰恰验证了李渔言,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人”。
《画中人》中,同样是叫画,但是小生余常明、书童秀琴、丑角胡安的道白完全不同。
余常明(白):
观中师父才教我虔诚叫画,画必有灵。
我言道,拜她容易,不知名姓怎么叫她。
那师父言道,天机不可泄漏。
教我临叫时,思想心苦虔诚,就想出她的名字来!小生这几日可谓虔诚至矣,怎么还想不起画中
人的名姓来?
自《明清戏曲珍本辑选》第399 页
秀琴的道白则是:我好错!既要叫美人,也要至至诚诚,断荤吃素,先把豆腐忌了。
将画挂马房,虔诚拜叫,自然有个美人出来,叫我
秀琴名儿哥哥,好来成亲。
便是这个主意!
――自《明清戏曲珍本辑选》第405页
而胡安拿到画后叫画没反应,便说一段:(白)小姐呵,我大相公也晓得你的心事:嫌我一嘴毛,你不下来。
这也不难,待我把它清楚清楚,取镜来一观。
(看介)怪他娘的,实不成样子。
……拔了胡子或者好看些。
待我拔了它。
――自《明清戏曲珍本辑选》第415页三段滚白,形象全出。
余常明乃书生,相信诚能格物,连续几天烧香拜画,只为想起画中人名姓,可谓虔诚至矣。
书童秀琴,想所谓的虔诚无非就是断荤吃素,但他的断荤无非就是断了他最喜欢吃的豆腐,可笑但也不失可爱。
而胡安则认为叫画不灵是因为自己的外在形象,长了胡子,而且认为只要拔掉胡子画中人自然就出来,不学无术的风流公子哥形象就在这一段道白中全部展现出来。
二. 词别繁减。
李渔认为旧曲新剧的宾白应有所别,旧曲“即使一句宾白不道,止唱曲文,观者亦能默会,是其宾白繁减可不问也”。
而“新演一剧,其间情事,观者茫然,词曲一道,止能传声,不能传情,欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着。
” 旧曲已为人们所耳熟
能详,甚至每一句说唱道白插科打诨都能说
出来,此时宾白已不重要,但新剧不一样,人们什么都还不知道,如果不重视宾白,那么新剧中的微妙之处,人们是无法了解的。
故词别繁减,这是事实。
此观点亦与时人不太一样,当然也是李渔从自己的创作实践当中总结出来的经验之谈了。
不过,此经验之谈似乎有些不太妥当。
从《回府刺字》看,此剧虽为传统剧目,清时人们对其中的情节亦能如数家珍,但是仍有岳母的
一段长宾白,讲述王孙贾君臣事,体现岳母的忠孝观,激励岳飞忠孝两全。
《刺中山》讲述李渊李吉取中山一事。
李氏兄弟事,时人亦能一一道来,但是戏班子在演戏时仍用不少宾白。
因此,窃以为李渔论及旧曲“宾白繁减可不问”一语值得商榷,其理由如下,亦以经验之谈论之。
2008年余于凤翔三个村观戏班子演秦腔传统剧目即李渔所言旧曲《虎口缘》《三滴血》,每个村均人满为患,且几乎老老少少都能和台上的戏班子一起吼一起宾白,甚为壮观。
其实一般看客观戏心理重在乐趣,而非李渔所言之重在理解戏曲微妙处,是重在获取意料之中的满足感,参与的快乐与热闹。
惟有文人墨客,才重领会戏曲之奥妙吧。
词别繁减,当以人物情节之所需来论,而非以旧戏新曲来区分。
故窃以为李渔在论述过程不尽合理。
三. 意取尖新。
李渔对“意”的理解颇有意思,指的是字词句。
在“意取尖新”一篇中,讲的都是字词句如何尖新,“同一话也,以尖新出之,则令人眉扬目展,有如闻所未闻;以老实出
之,而令人意懒心灰,有如听所不必听。
”此句实则讲如何用新颖的表达方式去表达别人已经表达过意思,让人耳目一新,让人“列之案头,不观则已,观则欲罢不能;奏之场上,不听则已,听则求归不得”。
而所谓的尖新,李渔解释说“其实尖新即是纤巧,犹之暮四朝三,未尝稍异”。
而且认为“尖新二字,即文中之尤物也”。
李渔论意取尖新,似极文人耍弄文字,当然就宾白而言,讲究字词句的新颖,讲究与众不同的表达亦未尚不可。
不过,秦腔三剧目,其意
非取尖新,大多是些许众所周知的故事,故事情节众所周知,一如前文所提岳母讲王孙贾君臣事,《刺中山》讲刘
邦项羽事,且人物出场自报家门大多会道上一句“恐君不信,有诗为证”,不厌其烦。
许是写戏与观戏目的不同,文人观戏与老百姓看戏亦有所别之故,李渔的观点和秦腔三剧目确实多有不同。
此外,李渔论及宾白时亦有一章谈“少用方言”,其理由是“传奇天下之书”,还说“至于他处方言,虽云入曲者少,亦视填词者所生之地”,“盖生此一方,未免为一方所囿。
”所以提出一个比较有意思的见解,“欲作传奇,不可不存桑弧蓬矢之志”,意即写传奇者应怀有四方之志。
如果以现在观点看,不可不谓李渔颇有企业家之眼界,善于开拓市场。
怀有四方之志,其作品亦可适用于四方,不会为方言所限,可惜当时没有市场营销一说。
不过,从中可看出李渔在写作戏曲时亦考虑戏曲的演出问
题。
参考书目:
1.李渔. 《闲情偶寄》. 北京:中国社会出版社.2005 年。
2.孟繁树、周传家编校. 《明清戏曲珍本辑选》.北京: 中国戏剧出版社.1985 年。
李政芳,海南政法职业学院教师。