影视批评课件 第4讲 影视艺术的视听语言

第四讲影视艺术的视听语言艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺术门类则使用自然语言。电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时候，都是一次创造性过程。电影的内容与形式（什克洛夫斯基）（帕索里尼）[ 注释] 皮埃尔?? 保罗?? 帕索里尼（Pier Paolo Pasolini ，1922 －1975 ），意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演，先后拍过《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120 天》）等电影。[ 注释] 什克洛夫斯基(1893-1984) ，彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义理论的主要代表，前苏联著名作家，美学家，文艺理论家。对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听语言而言，第一元素是摄影机的机位。作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍出来的，这就是摄影机的机位。确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景别和视角。机位景别确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即确定景别。景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。《飞越疯人院》对切镜头（《飞越疯人院》片段）景别的意义[ 注释] 电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。小景别更有表达力度。确定摄影机的机位同时确定了角度，决定了摄影机与被摄体的角度。常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄体角度的一个标准位置。日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。（《母亲》片段）视角构图构图概念是从绘画艺术中借来的。稳定构图和非稳定构图稳定构图：画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。

1 、水平线和垂直线的构图

2 、对角线构图

3 、水平线条（平行线）构成的稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉的会成为开放性构图。构图与银幕的关系黄金分割法画面和宽荧幕画面标准荧幕：黄金分割法画面宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。[ 注释] 稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3 个视觉中心点，这3 个视觉中心点之间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。封闭性构图和开放性构图电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造第三维度的幻觉。电影构图需要讨论上下、左右、前后世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段）

影片《公民凯恩》的秘密构图的纬度[ 注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941 年就是世界电影史上的一个分水岭，美国导演奥逊?? 威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时，画面感觉是稳定的。非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角处。基本的构图原则常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图。非常规构图同时意味着一种非常规影象。前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸毁了，只留下一扇门还立着。苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓里各家的家具内景就完全暴露出来。常规构图与非常规构图[ 注释] 苏联导演卡拉托佐夫导演的《雁南飞》：苏共20 大后的代表性影片，影片中两对恋人鲍里斯和维罗尼卡因为战争而分离，鲍里斯在反抗法西斯侵略的卫国战争中牺牲，而维罗尼卡受到鲍里斯表弟的诱骗而失身，遭到众人谴责。影片着力表现了战争对普通人生活的毁坏，以及战争过后人们心灵中无法抚平的阴影和创伤，具有深刻的反思力度。法国电影理论家安德烈?? 巴赞提出电影构图的新比喻：“画框与窗”。对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。画框与窗[ 注释] 安德烈?? 巴赞（1918――1958 ）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945 年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50 年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。这一概念来自于戏剧，指的的是人与人、人与道具之间的相对位移。在电影中，场面调度还包括人物与摄影机的相对位移。电影中存在运动着的摄影机与运动着的人物之间的关系。场面调度[ 注释] 电影是运动中的艺术：1. 胶片每秒24 格的运动；2. 不断运动中的人物与画面；3. 用运动中的摄影机来拍摄运动中的被摄体。00:00 * 00:42 * 06:43 * 08:18 * 10:55 * 16:34 * 24:18 *

25:12 * 27:19 * 31:05 * 38:50 * 41:44 * 44:10 * 49:55 * 00:00 * 00:42 * 06:43 * 08:18 * 10:55 * 16:34 * 24:18 * 25:12 * 27:19 * 31:05 * 38:50 * 41:44 * 44:10 * 49:55 *