论六朝咏物诗_宫体诗与山水诗之联系

齐鲁学刊1996年第6期 论六朝咏物诗、宫体诗与山水诗之联系

王 玫

南朝开始,咏物诗逐渐增多,宫体诗创作更趋于盛行,相比较于这两类诗,南朝山水诗的创作声势略显微弱,且有与这两类诗渐趋合流之趋势。从南朝山水诗创作的总体格局来看,咏物、宫体等诗或可看作是南朝山水诗的旁支,或者说山水诗是咏物、宫体诗之变体,现实生活内容已广泛进入山水诗中,山水意识之普遍自觉已使自然山水成为这时期各种题材诗歌的背景,严格意义上的山水诗正在消失,山水形象适应着各种心情的表达,山水诗界域越加扩大。

(一)

以某种事物作为诗文吟咏的对象,这在先秦时期已经存在,荀子以《赋》名篇,从对象的性质特点、用途意义等方面,分别咏赞了五种具体或抽象的事物,屈原《橘颂》也是一篇咏物之作。至两汉魏晋,咏物诗文明显增加,尤其是贾谊《　鸟赋》之后,咏物赋也愈加繁滋,到了魏晋咏物赋更是比比皆是。咏物诗创作明显受到赋的启示,汉赋炽盛之时,咏物诗亦不时可见,蔡邕《翠鸟》便是其中之一篇,只是与赋中咏物之作相比,咏物诗创作在魏晋之前寂寞多了。

咏物诗作为一种诗歌类别大规模出现始于南朝。南朝咏物诗大量产生有其气候与土壤。这时期已然觉醒的审美意识促使人们更自觉地把握和欣赏客观对象的美;另一方面,随着生命忧患感淡薄及探寻大道的热情消褪,南朝浮靡风气甚为流行,咏物诗、宫体诗、侍宴诗之兴盛正是这一时代潮流下的产物。

山水诗、咏物诗乃至宫体诗的产生都是以思想观念大解放、审美意识大觉醒为基础的,但是,山水诗境由高蹈趋向平浅,反映了诗歌精神内蕴之单薄所导致的诗歌境界之狭隘,艺术生命由于缺乏滋养而不可避免地呈现委顿,于是,穷形尽相地描景状物也就代替了探究大道真理的热情,整体的山水描写也就被局部风景刻画所分裂。不过,咏物等诗中的自然景物无异是整体山水之一部分,对这些景物画面进行刻写吟咏,说明审美鉴赏力之大大提高,艺术表现技巧已更趋细腻。

咏物诗吟咏的范围不仅限于自然景物,现实生活所涉及的方方面面几乎周纳。值得注意的是,除了日常生活器具之外,吟咏禽鱼草木以及四季阴晴变化等自然现象在南朝咏物诗中占据的比重较大,这类咏物诗实际上是山水诗内容的局部扩展。如果将山水诗中的景物描写看作是一幅全景画或远景画,咏物诗中的花鸟禽鱼或一隅山水刻划则无异于工笔画,或近景或特写。这也说明道的观念自山水诗中淡褪之后,山水景象在人们眼中只是客观的物质存在,或者仅是单纯的审美对象,其价值在于提供主体以审美愉悦,它的身上已不包含某种更玄秘深微的思想精神,正如日常生活中的器物一样,它们的美蕴藏在实用的价值之中,不同的是自然景物的价

值在于它能给以精神的享受或审美满足,对于人们来说,这也是一种需要。咏物诗乃至宫体诗在南朝之兴盛,与山水诗本身朝着世俗化方向发展,都是审美要求日益高涨而思想内涵渐趋平浅的时风影响之结果,所以,它们之间往往相互渗透、相互映衬,欣赏一段风景与欣赏一个女人梳头沐浴,或者欣赏一只美人绣鞋所获得的感动没什么两样。

然而,咏物诗的思想内蕴并非都是这么浅近,即使在同一时期的咏物诗里,自然景物描写也有不同的寓义和境界,这决定于诗人思想见识的高低。与自然山水曾经作为“比德”的对象相关,咏物诗所吟咏的景物也曾寄托了作者对人生的看法及理想追求与道德评判,作者从被咏诵的对象身上看到了自身人格力量或某种道德属性,咏物赋兴起之初便具备这一思想倾向,荀赋和屈赋中的咏物之作即属此类,这也是前人所谓“体物写志”,亦即“比德”自然观照态度的反映,南朝咏物诗创作继承了这一传统。以下诸诗可见一斑:

轻羽不高翔,自用弦网罗。纤鳞惑芳饵,故为钓所加,螺蚌非有心,沉迹在泥沙。文无雕饰用,味非鼎俎和。

——宋・谢惠连《咏螺蚌》

可怜池内萍,　艹曰皿紫复青。巧随浪开合,能逐水低平。微根无所缀,细叶讵须茎。

漂泊终难测,留连如有情。

—齐・刘绘《咏萍》

修条拂层汉,密叶障天浔。凌风知劲节,负雪见贞心。

——梁・范云《咏寒松》

谢诗有感于世事风波,韬光隐晦,以尽天道;刘诗则从浮萍身上了悟人生之漂荡,生命之无根;范诗由青松之挺拔、凌霜、傲雪读到某种人格之崇高。诗人选择大自然之一景一物加以集中描写是持有个人的标准尺度的,人格之高洁伟大则藉“寒松”以象征;有感于世路艰危,则假“螺蚌”以骋怀;或者借“蝉”之清音,表示洁身以自好,或者藉“萍”之漂泊,叹喟人生之浮荡……,自然景物成为诗人抒写心志的传媒。

齐梁以后,这种有寓意有怀抱的咏物诗相对不多,更常见的是对一段风景或某个事物的单纯描绘,对象的形貌状态及掌故来历被详细揭示,但无太深的寄托,摹景状物水平之高超与意蕴之平浅形成较大反差。如:

风来吹叶动,风去畏花伤。红英已照灼,况复含日光。歌童暗理曲,游女夜缝裳。

讵减当春泪,能断思人肠。

——沈约《咏桃》

。不知谁家子,看花桃李津。白雪凝琼貌,明珠点绛唇。

江南二月春,东风转绿艹

频

行人咸息驾,争拟洛川神。

——江淹《咏美人春游》

前者题作“咏桃”,实则写春思,但意蕴较为浅露;后者几乎是汉乐府《陌上桑》的翻版,设色之艳丽又完全是齐梁套数,格调与宫体诗十分切近,或者说就是宫体诗之一种。

除此之外,一些咏物诗由于摒却浮泛的情感抒发,反而成就了写景的自觉,景物描写集中简约,篇制短小,具有明快精巧的艺术效果。如王融《咏池上梨花》、沈约《咏余雪》等,这些诗无异片断风景的三两笔素描,虽然题为咏物,实与山水写景无甚大别,只是范围缩小,景点更集中,酷肖齐梁篇制短小的写景诗。晋宋以来山水诗真正全部写景者为数有限,多数山水诗在篇

末发议论抒情怀,先是阐发玄理,玄理革除后又抒发人间悲欢,写景完篇不多。咏物诗却去除泛泛的抒情说理,将眼光专注于自然景物本身,促成山水描写的独立,这类咏物诗便可看作是齐梁山水诗的另一种形式,至少与这时期山水诗有密切的联系。

齐梁以自然景物为描写对象的咏物诗与山水诗在状物写景方法上十分相似,尽管它们一是对个别景物加以勾勒,一是范围较大的风景描绘,但善于拓展环境、泻染气氛则是它们共同的特征。这类咏物诗虽然题为“咏某物”,诗中所描写的对象或环境氛围却不限于一景一物,诗人有意识地用其它景物加以陪衬烘托,展示一个相对比较完整的画面,并且注意画面构图美和气氛渲染,这种技法显然来自山水诗,齐梁以后在咏物诗中普遍运用。

更早的咏物诗一般重在揭示对象的性质、状貌或用途,以自然景物为描写对象的咏物诗也不曾有意识地构成一个有一定纵深感的意境,如蔡邕的《翠鸟》,除开头两句极力开拓出一个翠鸟活动的大背景外,更多的笔墨却是用在发议论上,以至全诗构不成一个完整的画面。南朝一些咏物诗基本上沿袭这一路。山水诗兴起之后,不少咏自然景物之作已不时融进山水摹景手法,与南朝格局精巧的山水诗无甚大异,前面引到的王融、沈约等人的作品颇具代表性。沈约《咏余雪》就象一帧色彩素淡的雪景画,王融《咏池上梨花》却似绚烂的花卉小品,春水绿萍,花颜缥缈。又如萧纲《咏云》、徐陵《咏日华》二诗各写出云影、日华的细微变化,意境清美、画面完整,与山水诗颇颇相类似。

咏物诗实际上受咏物赋之铺排影响甚大。为了能穷形尽相地描摹对象特征,诗人充分利用齐梁以后声律学研究的成果,自觉运用双声叠韵来达到烘托气氛,锻造意境的目的,像“参差”、“氛氲”、“芬芳”、“霭霭”、“灼灼”、“泠泠”、“靡靡”、“晖晖”之类。此外,又以词序颠倒、词性活用造成模糊效果,传达事物的神韵。或设色明艳,以强烈的色彩光感给人以鲜明的印象,如“朱光”、“丹花”、“流晖”、“流影”、“珠星”、“新莺”、“玉叶”、“金风”、“轻花”、“兰闺”等等,这些汉赋手法既在六朝山水诗中大量使用,也见于咏物、宫体等诗。谢灵运山水诗无论“富丽精工”还是“初发芙蓉”,已开“崇尚声色”之先,只不过大谢自有高蹈超逸的胸襟在,所以其诗重声色辞华尚不至于被人目为浮浅。六朝咏物诗尤其是宫体诗单薄的内涵偏偏又饰以金碧辉煌的辞采声情,因此难免绮艳之讥。相比之下,南朝山水诗则显得意境淡远,辞情蕴藉,自有一种廓落委婉的深致,成功的咏物诗往往秉承山水诗这一特质,在艺术形式、表现技巧方面与山水诗相互借鉴。

(二)

齐梁以后宫体诗大为盛行,绝非是凭空出现的现象,而是有诗歌创作自身的发展规律。

正如对自然景物美的朦胧意识在先秦时期就已存在一样,对人体美(尤其是女性人体美)的欣赏古即有之,只是这种审美活动成为一种自觉的行为却是发生在六朝。魏晋时期尤为注重对男性美的欣赏,由于玄学观念影响,人物审美重在非同凡俗的神韵气质,正如山水所以美就在于它遗俗清虚的气韵,体现了本体大道的精神,为道之真美大美的具象显现,理想的人物美也须具备这种内质,所以人体美与山水美往往相提并论。在晋人眼里,嵇康脱落形骸,仪表不俗,被目为“岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩”。王恭之秀美则“濯濯如春月柳”。夏侯玄之光彩照人,“朗朗如日月之入怀”。山水也罢,人物也罢,美在风韵天然,超尘脱俗。

爰及南朝,随着玄学影响力的减弱及其内涵的变化,山水或人物审美皆由重神转向重形,