[文心雕龙,风骨]《文心雕龙·风骨》新释及分析

《文心雕龙·风骨》新释及分析

风骨是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴，刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇最早从文学批评的角度对风骨做了阐释。历来对《文心雕龙风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是，又有研究者对不同的解释进行分类评述，形成解释的解释。本文立足元典，首先从语义上解读《风骨》，试图接近风骨的本初意义;其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵;最后探讨风骨之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。

一、《风骨》的多种解读

《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目，然由于其涵义的丰富性与模糊性，研究者对之解释歧异甚多。各种不同的解读有意义交叉之处，亦有一定的理解差异。他们或从风与骨各自的含义出发进行阐述，或从整体上论述风骨，这里形成一个巨大的阐释场域。

第一类解释将风骨分属不同的意义，将风解释为文意、内容，将骨解释为文辞、用辞。黄侃先生在《文心雕龙札记》中说：风即文意，骨即文辞。他认为风是属于文意范畴的事，骨是属于文辞范畴的事，他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。周振甫先生持类似观点，认为风是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关;骨是对构辞的要求，用辞极精练才有骨。

另有几家认为风为情志，骨为事义。廖仲安、刘国盈等先生持情志事义说，他们认为风就是情志，骨是事义，前者是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。后者就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。刘永济先生将风情、骨事相互关联，认为风是文之情思，骨是喻文之事义前者发于作者之心，运事义以成篇章;后者建立篇章而表情思。罗宗强先生也指出，风为感情之力，骨为事义之力，感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。事义之力，借其结构谨严之文辞，借其逻辑力量动人。风骨合而论之，乃是提倡一种内在力量的美。

宗白华先生从美学的角度来阐释风骨，强调其艺术性;从根本上，他认为骨与文辞相关，风与情感相关。宗白华指出，骨是和词有关联的，它是一个词藻(铺辞)的问题。结言端直，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。风可以动人，风是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想表现为骨，又重视情感表现为风。一篇有风有骨的文章就是好文章。他将风与骨类比于歌唱艺术中所讲究的咬字引腔。咬字即骨，即结字端直，引腔即风，即意气骏爽，动人情感。

第二类则从整体上把握风骨，认为风骨是一种美学风格。罗根泽先生从用字用辞的角度解释道：风骨为文字以内的风格。王运熙先生说：风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。詹锳先生说：风骨是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。他认为刘勰讲风骨，不是专从用笔的形式方面下功夫，而是要严此骨鲠、结言端直，这还得从内容方面下手，从而达到风格上的刚健。郭绍虞先生提出：风谓风采，骨谓骨相，一虚一实，组合成词;风骨是思想性和艺术性的统一体。他们将风与骨合于一处，以作品全局的眼光来解释风骨，倾向于将之解释为一种整体的风格特征。

以上每种观点都有自身的合理性，各观点之间却又难以形成普遍共识。综合以上多种解

释，我们仿佛陷入了一个阐释的泥淖之中，挣扎着却难以挣脱。《风骨》篇在《文心雕龙》的整个体制中被归入创作论的范畴，是一篇以理论探讨为主的文章;而诸家的解释多从严格的语义角度欲给之一种确切的义界，导致众说纷纭、各执一词的局面。人们似乎已经习惯对古代的作品和文论加以严密的字义考证，进而给予确定的意思;然而许多作品，特别是理论性的著作由于其丰富的意义，已经无法被拘囿于固定的字义中，它们必须要有一个可想象的阐释空间。于是，我们一方面需要回到《文心雕龙风骨》篇，从本原上踏实地理解风骨另一方面更需要一种宽泛的视野，摒弃僵化的字义限定，从而拓展理解的深度与广度。

二、风、骨的语义还原

《风骨》开篇道：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。这说明了刘勰所说风的概念首先源自《毛诗序》的诗之六义说。诗大序曰：风，风也，教也。风以动之，教以化之。故诗有六义焉。一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。对此，钱钟书先生也有所阐述：言其作用，风者，风谏也，风教也。言其本源，风者，土风也，风谣也，今语所谓地方民歌也。言其体制，风咏也，风诵也，系乎喉舌唇吻，今语所谓口头歌唱文学也风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括。风不是一个简单的意思，它本身构成丰富的语义场。那么，在《文心雕龙风骨》中，风具体体现为何义?兹认为风含有两层意思：

首先，风关乎情感。是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。这两处明显地将风归于情的维度。清代黄侃《文心雕龙札记》讲风缘情显，辞缘骨立、辞精则文骨成，情显则文风生也近人王运熙《文心雕龙探索》讲风是作者情志意气的表现。风就是作者思想、感情、气质等表现在文章中的风貌。他们都从情感这一角度出发来解释风。刘勰认为有风的作品应该情显风深，做到情感饱满，有明朗的风貌。风与情是互文的：表达情感从风开始;而深入风的意味，情感的表达才更为清晰，风具有以情动人、移人情志的作用。可见，风有情感的意思，而又不限于情。

其次，风关乎气。意气骏爽，则文风清焉。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。，这里都将气和风对应述说。继而，刘勰集中论述气，故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙;论徐干，则云时有齐气;论刘桢，则云有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。魏文帝曹丕最先从文学创作角度论述气，而刘勰在此大篇幅引用，强化了风与气的关联。《风骨》在《文心雕龙》全书中被归入下篇创作论，处在《神思》和《体性》之后，位列创作论第三篇。刘勰论述多有连贯的思路，关于风和气的关联，我们可以在《体性》篇中得到旁证。《体性》对作家个性与作品风貌进行了论述，提到了才、气、学、习在文学创作中的重要性，其言曰：故辞理庸儁，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习。这里，同样将风与气相结合，文章的风力刚柔源自气的清浊之分。风指的是文气，是一种生气灌注、气势夺人的状态，是作者生命力和精神面貌的展示。清代黄叔琳、纪昀等人也持这种观点，他们认为风骨与气有紧密关联，或者就是气。黄叔琳在批注《风骨》时指出：气即风骨之本。纪晓岚则说：气即风骨，更无本末。

《风骨》以风为名，而在文中多言气，是因为风与气本就是两个意义关联交融的命题，以气论文是中国古代文艺批评的传统。《广雅释言》谓：风，气也。《庄子齐物论》谓：大块噫气，其名为风。《诗大序》谓：风以动之。《吕氏春秋审时》注谓：风，运气也。风是古人