京韵

京韵大鼓的历史
要解决京韵大鼓的症结，笔者认为：首先要深入了解京韵大鼓。

它的由来、唱腔、流派、唱词形式，不了解这些是无法对其改革的。

京韵大鼓产生于清代末期。

它的前身是木板大鼓和清音子弟书。

木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板儿”。

从这一时期的历史架构上看，木板大鼓不仅是京韵大鼓的前身，也是多种大鼓的前身。

通常以演唱长篇大鼓书为主，内容多为英雄好汉的故事。

如：《杨家将》、《封神榜》、《响马传》等。

当时的音乐很简单，五声音阶，没有FA SI,节拍形式为一板一眼，唱词基本为七字句，上下句形式，唱腔为板式结构。

说白占有很大比重。

因此，当时人称“说大鼓书的”。

1870年前后，木板大鼓艺人进入京津地区，起初多为地摊表演，因观众流动性大，便由长篇曲目改为短段，并增加三弦做伴奏。

因演唱带有河北一带的口音，人们又叫它“怯大鼓”。

这时享有盛名的艺人有胡十、宋五、霍明亮。

胡十以嗓音亮亢、清脆并善制新腔著称。

宋五文化修养高，善词曲，霍明亮善演金戈铁马的故事而受到听众喜爱。

继胡、宋、霍之后，又出现了改“怯”味为京味的三位演唱家：刘宝全、张晓轩、白云鹏，以及著名弦师韩永禄等，使“怯”味大鼓得到进一步的发展。

京韵大鼓的曲目均为短段，一般为百十句，是注重歌唱，功夫深厚的说唱曲种。

它的曲目极为丰富，有的从木板大鼓中继承而来，更多的是从清音子弟书中吸收的。

京韵大鼓的发展与自娱性的民间大鼓书有所不同，具有吸收、融会不同地区及其它优秀文化、宗教意识或者是在广泛的不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展提高的，形势比较完整、严密，表演、技巧也高于民间的水平与成就。

历史上的京韵大鼓对历史上的文化有一定的概括性和代表性。

可见京韵大鼓是城市经济发达、表演艺术商品化，由职业艺人发展、创造的众多艺术形式中的一部分。

这一部分京韵大鼓，百年来通过文艺工作的学习、整理、研究、发展，取得了卓著的成绩，形成了京韵大鼓的各自“流派”。

当木板大鼓进入京津大城市的时候，正是京剧的兴盛时期，许多戏曲都缺乏足够的力量占领重要舞台和与京剧竞争的能力。

形式所迫，使得这种大鼓转而取法京剧，吸取京剧的成果以丰富自己的艺术。

京韵大鼓的“京”不仅是北京的“京”，也是京剧的“京”。

和京韵大鼓时代相同，形式相近的山东犁铧大鼓也有过类似的发展过程。

刘宝全唱京韵大鼓时曾加入京剧唱腔，谢大玉唱犁铧大鼓时也加进京剧唱腔。

实际上不仅京剧影响京韵大
鼓，京韵大鼓也影响京剧。

刘派传人骆玉笙五十年前到北京演出时，京剧名家余叔岩、谭富英、等人每场必到，从她的大鼓演唱中借鉴用于自己的营养，两种艺术互相吸收，艺术互相渗透的现象可以较完整地反映出京韵大鼓和京剧在竞争中并存和发展的关系。

由此看出，笔者赞同京韵大鼓与戏曲相结合的观点，两种艺术互相吸收，艺术互相渗，可以较完美地发展京韵大鼓艺术形式。

可见京韵大鼓是戏曲、诗歌、演唱、音乐、的综合。

是更富有表现力的。

特别是具有针砭人情、世态，指陈历史兴亡、是非功过的艺术功能。

.如表现战争题材的曲目《长坂坡》、《赵云截江》、《战长沙》等。

表现正剧、悲剧题材的《徐母骂曹》、《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。

其唱词为上下句形式，基本为七字句，分为“二二三”句逗，后来发展成八字句（“四四”）与十字句（“三三四”“三四三”）。

除了每个唱段第一句“起韵”必须押韵外，其它的句式均为上句不押下句押韵。

押韵字为平声。

有时因情节变化要求换韵，叫做“花辙”。

为了便于叙述与表演，京韵大鼓中经常出现口语化的“衬字”“嵌字”“嵌句”“垛句”。

“嵌字”、“衬字”的使用或去掉并不改变句子原意，却能使唱词更活泼。

“嵌句”则是在句子基本结构外增加的词组，常用的有“嵌三字头”“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”“四字嵌”。

“垛句”通常在情绪紧张或需要加强描写的地方使用，是单一的一种句子格式，一般由若干组成双的叠句组成，三字句、四字句最多。

其押韵和平仄的要求与七字句、十字句相同，但不严格。

京韵大鼓在民间大鼓的基础上升华，在唱腔形式上加进京剧唱腔。

音乐属于板腔体结构形式，基本形式为三种形式：慢板，一板三眼;紧板，有板无眼；垛板，一板一眼。

为了表达多种感情，描写景物、叙事、介绍人物时都用慢板，其旋律丰富，有多种腔调，是京韵大鼓中最主要、占据篇幅最多的板式。

其主要腔调有“平腔”“挑腔”“落腔”“甩腔”“预备腔”“长腔”。

“平腔”时京韵大鼓的基础，由其他唱腔发展而来。

吟诵形式很强，上下句都可用，上句落音多为mi sol下句落do.音域在一个八度左右。

在“平腔”基础上扩展而成的是“挑腔”，主要体现在乐句的尾部。

音域较宽，音区很高，旋律线先挑上去再括下来，唱词句尾一般为平声，落音do. “落腔”属于下句唱腔，曲调低沉下行，落音一般为sol.有两种用法：一是在挑腔后与其形成对比呼应。

二是单独应用于唱段中间的下句。

“甩腔”几
乎包括了京韵大鼓的全部音域，旋律线基本下行，一般是do的两个或三个八度的进行，反复强调调式主音，有稳定的收束感。

“预备腔”又叫“拉腔”，是甩腔前的专用腔。

“长腔”又叫“大腔”，常用于上句，尾句有较长的大拖腔。

音域较低，抒情优美。

在结构上一般顶替预备腔的位置。

这些唱腔的使用都使京韵大鼓发挥出更大的戏剧效果，也是区别于民间大鼓的重要标志。

京韵大鼓流派介绍
戏曲与京韵大鼓是两种不同的艺术形式。

京韵大鼓吸收戏曲中的有利一面得到发展，戏曲的蕴育发展过程，又影响和推动了京韵大鼓。

两者有紧密的联系，戏曲的发展，促使京韵大鼓萃于一身以说唱的艺术形式表现戏曲的内容。

综合的途径是通过戏曲结构、故事情节在京韵大鼓中得到发展，形成独特的风格。

京韵大鼓怎么进入戏曲、戏曲怎么综合京韵大鼓，“刘派”的传人在几十年的艺术实践中，是很好的例证。

孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执著的，她对“刘派”京韵的继承不是拘于形式，而是追求神似，从而推动了京韵大鼓艺术发展。

将京剧《连环计》四平调经过艺术加工，采用自然调进入的方法，使京剧唱腔与京韵大鼓两者的结合自然和谐。

给后人留下极为宝贵财富。

从现今的情况看，艺术创造成了京韵大鼓最基本的发展方式。

孙书筠以“刘派”大鼓为基础，兼取“白派”“少白派”的唱腔风格，以台风潇洒，表演细腻自成一家。

它演唱的《大西厢》唱词通俗、诙谐。

紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张生这个简单情节，运用风趣，富有生活气息的语言，巧妙的发挥了夸张的说唱技巧，完成了对红娘这个人物性格的塑造。

孙书筠演唱的红娘，既不同于昆曲《西厢记》中的红娘，有不同于京剧《红娘》中的红娘，而是带有浓郁民间气质的红娘，给人以别具一格的艺术享受。

孙书筠演唱的《大西厢》，唱腔上属于“刘派”，高亢、亮丽，垛句唱得轻捷、清晰。

在表演上，却借鉴了戏曲的表演程式，有象征性的花旦的上步，仅仅是点到而已，却起到了画龙点睛的作用。

另外，流派传人骆玉笙也在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥它那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。

《剑阁闻铃》是清代韩小窗所作的一片优美动人的抒情诗，这首名片被人们演唱了近一个世纪，终以“骆派”京韵京韵大鼓将它推向了顶峰。

骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念。

加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦
伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如痴如醉。

听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。

京韵大鼓简述
京韵大鼓又叫“京音大鼓”，流行于河北省和华北、东北的部分地区，是我国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，在我国说唱音乐中占有相当重要的地位。

研究京韵大鼓如何发展,一个问题：京韵大鼓的发展是否要“移植”其他艺术形式，如参考戏曲中的人物造型、表演方法、唱腔、语言结构形式、伴奏技术的运用等。

依然照搬前人的流派，单搞唱、念是否还有必要？但有一点是可以确认的，京韵大鼓必然要发展、变化，可怎么发展，变成什么样子颇有些为难，因为要顾虑是否脱离了传统。

近几年来，尽管大家在说法上认为京韵大鼓是宝贵的遗产，“要保护”，“要研究”，“要继承”。

可是一提到“发展”就卡住了。

从实践上看，不与戏曲结合，已不大相信还能有什么出路。

有一种意见认为：学习京韵大鼓就是继承、发展他们的“流派”，动作、姿态好像没有多大用场了。

学“流派”当然不错，掌握到“流派”的规律才能得其精髓。

然而规律还是要通过一定的动作、姿态来加以体现，如果只抽出它的规律和方法，那么以什么形式去体现呢？还有一种意见认为：按历史纵横线那样学习京韵大鼓学不到“真东西”，应该与戏曲结合成段子学。

当然，这样学习无可非议，不过问题在于学到能似戏曲演员又怎样？是否就能解决京韵大鼓的发展问题？近几年，新编戏成为戏曲界的热门话题，各院团纷纷推出自己的新编剧目，且表现手法五花八门，极尽求新。

前些日子，王佩瑜还把京韵大鼓《剑阁闻铃》改编成京剧新戏。

这无疑又提出一个问题来，戏曲与京韵大鼓的连接、揉合是否会使京韵大鼓更具代表性？还有没有其他的艺术形式可以借鉴？这是否会是京韵大鼓现今的唯一出路？也许会有这样一种说法：戏曲是戏曲，京韵大鼓是京韵大鼓，各自成章何必提什么揉合？让历史上各时期的京韵大鼓独自发展，将来还有各时期的京韵大鼓。

这当然好，不过眼前的问题是，京韵大鼓已有些进退维谷，究竟怎样才能既不俗化又不脱离传统，形成一套足以体现京韵大鼓的历史成就和其审美传统的艺术体系呢？我觉得这是问题的症结，需要提到日程上来议论。

2、京韵大鼓
曲种简介：
由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展，逐步于清末形成。

木板大鼓又名怯大鼓，以说唱中、长篇大书为主，兼唱一些短段。

梅兰芳在《谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文中记载：“刘宝全说…怯大鼓‟是从直隶河间府传出来的，起初是乡村里种庄稼歇息的时候，老老少少聚在一起，像秧歌那样随口唱着玩，渐渐受人欢迎，就有人到城里来作场。

”
木板大鼓的唱腔为板腔体，伴奏乐器只是鼓和板，进了北京以后，增加了三弦伴奏，艺人们走街串巷过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活，被称为“逛街儿”的江湖调或怯大鼓。

清代咸丰年间(1851-1861)旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。

他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。

同治、光绪年间(1862-1908)住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十)，为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。

他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。

与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。

他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。

后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。

之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。

1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。

一是运用北京音系的四声(阴平、阳平、上声、去声)说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年(1911)后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。

在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。

刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。

与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。

白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年(1900)来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。

张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。

刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。

木板大鼓即“怯大鼓”，在改革、发展过程中，叫过很多名称：在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”，在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。

民国三十五年(1946)北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。

京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。

每篇唱词约一百四五十句左右。

用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。

京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。

基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。

京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。

韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。

京韵大鼓的表演形式是一人站唱。

演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。

民初，专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员，民国三年(1914)后，北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆，又名落(1ào)子馆。

民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。

最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。

她们演唱的曲目有一部分如《包公夸桑》、《玉堂春》等，和刘宝全、白云鹏、张筱轩的曲目不同。

文人易实甫所写的《天桥曲》中有“自见天桥冯凤喜，不辞日日走天桥”的诗句。

三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。

二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出，有的成名后在当地落户。

3 回复：〔神州曲艺〕京韵大鼓诗
刘宝全的学生白凤鸣，早期师承刘宝全的唱法。

其长兄白凤岩曾任刘宝全的弦师，他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点，吸收借鉴了白云鹏的演唱艺术，与白凤鸣于二十年代末共同创造了苍凉悲壮“凡字腔”见长的“少白派”，并对后来天津“骆派”(骆玉笙)的形成产生了影响。

二十世纪二十年代，由于新思潮的影响，白云鹏等人曾演唱过《大劝国民》、《灯下劝夫》等新曲目。

与此同时，旗籍票友张云舫曾将京韵大鼓改革成“改良大鼓”，其特点是：编写了新曲词，多属诙谐幽默的题材；唱腔高低多变、滑稽可笑；击鼓法加上了忽轻忽重不时画圈的夸张动作。

后被称为“滑稽大鼓”，成为京韵大韵的一个支派。

演员有富少舫、崔子明、叶德霖、杜玉衡等，经常演唱《蒋干盗书》、《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正赶斋》等滑稽曲目。

京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。

经常演唱的只有三十多段。

中华人民共和国成立后，二十世纪五十年代初，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。

第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。

紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目，有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。

演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。

演出形式也由一人击节打鼓演唱，再次推出了双唱形式。

这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外，还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。

二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。

曲种名家：
排名不分先后：
冯凤喜于瑞凤良小楼白银宝何金桂刘宝全白云鹏张筱轩
代表作品：
《包公夸桑》、《玉堂春》、《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》、
《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》、《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》、《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》
4 回复：〔神州曲艺〕京韵大鼓诗
3、京韵大鼓
“金嗓歌王”骆玉笙
京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区。

由当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。

京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。

其中以刘宝全的艺术造诣最高，贡献最大，时人称其为“鼓界大王”，尊为一代宗师。

继三大流派之后，又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。

京韵大鼓重歌唱，专唱短篇曲目。

刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事，如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。

白云鹏则擅唱《红楼梦》故事，如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。

京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外，还演唱纯抒情的写景小段。

如《丑末寅初》、《百山图》等。

《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。

作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里，中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。

它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。

从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。

京韵大鼓发展至今已有一百多年的历史。

自本世纪20年代以后，女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韵舞台，她们在唱腔和表演方面都有新的拓展，从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐。

中华人民共和国成立后，京韵大鼓得到了长足的发展。

艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目。

如《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《急浪丹心》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。

同时，还培养了一代又一代年轻演员。

有成就的如赵学义(白派)、杨凤杰(刘派)、刘春爱(骆派)、钟玉杰(刘派)，他们已成为曲艺舞台上深受广大观众欢迎的京韵大鼓演员。

☆“白派”京韵大鼓
“白派”京韵大鼓是白云鹏根据自己嗓音条件创造的。

白云鹏(1874-1952)，河北霸县人。

青年时期在农村庙会说唱大书，后拜史振林为师改唱木板大鼓，1910年以后改唱京韵大鼓。

他演唱的特点是依字行腔，运用和缓、低回的唱法，他基本不用高腔起唱，这是有别于刘宝全、张小轩之处。

“白派”唱腔对字音的处理十分讲究，注重声音高低的配合，字音强弱的变化，气口轻重的设置，特别善于演唱大段的排比句，句子虽多，但唱腔却不重复。

如《黛玉焚稿》中的“她如今”、“我如今”的8个排比句。

阎秋霞深得白云鹏的真传，她演唱的《黛玉焚稿》颇有乃师之神韵。

她根据女声的条件，使唱腔更富有女性的娇柔。

“白派”再传弟子赵学义更是青出于蓝胜于蓝，她演唱的《宝玉哭黛玉》中“哭灵”的“我许你”、“我羡你”、“我慕你”、“我爱你”等16个排比句，曲调起伏不大，唱来如泣如诉，委婉动听。

每每唱到此处时，
不乏有听者与之和唱，倍受当代听众的喜爱。

☆骆玉笙与《剑阁闻铃》
骆玉笙，1914年生，艺名小彩舞，她9岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生，14岁在南京登台清唱，17岁正式改唱京韵大鼓。

1934年拜鼓王刘宝全的弦师韩永禄为师学唱刘派大鼓曲目。

她在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上，又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。

她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。

《红梅阁》是骆玉笙的代表作，她那哀婉曲折的行腔，时而深沉，时而激越，动人心弦。

如：“都只为粉黛多情含冤死，就是薄命的佳人叫李慧娘。

”唱腔上句是慷慨激越的高腔，下句则是迂回婉转的下行低腔，鲜明的旋律对比唱出了歌者对李慧娘诚挚的同情，引起听众的共鸣。

犹以“粉黛多情”一句“嘎调”直上云霄，撕人肺腑，几经跌宕，再落入深沉有力的甩腔，成为流传一时的佳唱。

5 回复：〔神州曲艺〕京韵大鼓诗
《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。

描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。

这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。

骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。

加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。

当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。

骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。

所录制的唱片，销售量超过了50万张。

为此，骆玉笙于1989年获得了中国唱片公司颁发的“金唱片”大奖。

☆孙书筠与《大西厢》
孙书筠，1922年生，北京人(图五－1)。

自幼随父学唱京剧老生，12岁拜王文禄为师学唱京韵大鼓。

14岁时便在舞台上初露锋芒。

她以“刘派”大鼓为基础，兼取“白派”、“少白派”的唱腔风格，以台风潇洒，表演细腻而自成一家。

她擅唱金戈铁马的故事，也精于演唱儿女情长的曲目。

如她演唱的《大西厢》就是令人百听不厌的佳曲。

《大西厢》的唱词通俗、诙谐。

紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张君瑞这个简单情节，运用风趣，富有生活气息的语言，巧妙地发挥了夸张的说唱技巧，完成了对红娘这个人物性格的塑造。

孙书筠演唱的红娘，既不同于昆曲《西厢记》“酬柬”中的红娘，又不同于京剧《红娘》中的红娘，而是带有浓郁民间气质的红娘，给人以别具一格的艺术享受。

孙书筠演唱的《大西厢》，在唱腔上忠实于“刘派”风格，高亢、俏丽，垛句唱得清晰、轻捷。

在表演上，她借鉴了戏曲的表演程式，如唱到“穿游廊，过游廊她不会儿到了西厢”一句时，用了一个象征性花旦的上步，仅仅是点到而已，起到了画龙点睛的作用。

孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执著的，她对“刘派”京韵的继承不是拘于形似，而是追求神似，并从女性演唱的特点出发，从而推动了京韵大鼓艺术的发展，被公认为“女声大鼓”的典范。

她将原只能在落子馆里演唱的《连环计》推上了大舞台。

《连环计》中有一段唱腔用的是京剧〔四平调〕，经过她的艺术加工，即不用更换伴奏乐器，而采用自然转调进入的方法，使京韵与京剧唱腔二者的结合自然和谐，成为她数十年来的保留节目，并灌制了唱片。

20世纪80年代以后，孙书筠曾多次出访美国、加拿大和香港地区，她说。