仓央嘉措情歌的特点

仓央嘉措情歌的特点
杨永红
内容摘要：仓央嘉措的情歌历时300年而不衰，具有非常强大的生命力。

在诗歌特点上，不但其内容通俗易懂，而且在写作过程中大量运用比兴手法，朗朗上口。

这也是仓央嘉措情歌易于被广大民众认同并被广为传播的原因之一。

现在，仓央嘉措的情歌不但跨越了时间，而且跨越了空间，在全世界被译成多种文字流传；在内容上具有很强的哲理性，佛教思想亦在诗歌中有所展现。

哲思的冷峻、严谨和诗歌的深邃悠远的意境结合,理性的反思使人醒悟。

情歌也反映出作者个性鲜明，具有强烈的反叛精神。

关键词：仓央嘉措情歌特点
一、仓央嘉措简介
仓央嘉措是藏传佛教格鲁派的活佛,史称六世达赖喇嘛,藏历第十一绕迥水猪年即清康熙廿二年(1683年),生于西藏门隅地区一个宁玛派门巴族家中,仓央嘉措原名洛桑仁钦仓央嘉措。

其父扎西丹增,原居错那宗。

其母为赞普后裔,名叫次旺拉姆。

当时西藏的主政者第巴桑结嘉措在五世达赖喇嘛逝世后,为稳住当时极度混乱的时局,一面密不发丧,一面将仓央嘉措秘密选定为五世达赖的转世灵童。

14年后,事情败露,桑结嘉措受到清廷严厉追究,而仓央嘉措被清政府正式立为六世达赖,15岁迎立于布达拉宫坐床。

仓央嘉措受第巴操纵成为傀儡,在布达拉宫接受严格的藏传佛教的教育,后因其反感第巴一帮人对其自由的限制而率性任情,为时局所不容。

而此时正值西藏多事之秋。

藏王和蒙古族厄鲁特部之间争夺西藏统治权,基督教势力进入古格,藏传佛教受到威胁。

伴随基督教会势力的入侵,西方各种势力进入西藏,西藏对古格王朝作战,布达拉宫正在修缮之中。

中外各种势力都已粉墨登物,准备争夺西藏统治权。

而当时的清朝中央政府边疆出现危机,因而对西藏的统治也是鞭长莫及。

面对这样的局势,特别是第巴与蒙古王公拉藏汗的矛盾日益不可调和,仓央嘉措不合时宜的言行随即成为政敌的借口,当然包括他的诗作,欲加之罪何患无词？仓央嘉措虽是个受人操纵的傀儡,但他是一种力量和势力的代表,更是打败操纵者的一张王牌,政治斗争历来残酷。

在这场
政治斗争中，仓央嘉措成为了牺牲品， 1706年被害于青海湖畔。

二、仓央嘉措情歌的特点
仓央嘉措是西藏历史上著名转世活佛，也是藏族一位伟大的诗人。

虽然他只走过了人生的24个春秋，然而在他短暂的创作历程中，却给我们留下了诸多精彩、唯美、脍炙人口的诗篇。

《情歌》的藏文原著广泛流传，有的以口头形式流传，有的以手抄本问世，有的以木刻本印出，中文译本海内外至少有十种，国外有英语、法语、日语、俄语、印地等文字译本。

这些诗歌给当代画家、音乐家提供着源源不断的灵感和创作资源，特别是经过当代优秀作曲家和歌手倾情打造的仓央嘉措情歌格外具有魅力。

关于仓央嘉措作品的汉译本颇多，比较有影响的是于道泉的《第六世达赖喇嘛仓央嘉措情歌》共 66 节 62 首，刘希武《仓央嘉措情歌》共 60 首五言古绝，王沂暖《仓央嘉措情歌》共 74 首，庄晶《仓央嘉措情歌及秘传》共 124 首等。

本文以上述文本为依托，通过对仓央嘉措诗歌意境以及表现艺术等的分析，归纳总结出仓央嘉措情歌的特点。

1、大量运用比兴手法
比兴是诗歌创作艺术中传统的表现手法,也是早期文学创作中最广泛的表现手法,在中国传统文学中得到了广泛的运用。

不仅在汉语言文学作品中大量出现,而且在中华民族大家庭中,也在其他的少数民族语言文学中得到了体现,《情歌》也正是运用这一表现手法进行创作的优秀代表作品。

关于比兴,前人论述颇丰,如刘勰即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上：一是要观察事物外在特征,二是要感知事物内在的情感,从而完成审美意象的塑造。

因此,抓住事物特征,塑造鲜明的艺术形象,是文学作品的主要表现方式。

比和兴,都是要紧紧抓住两种事物所共同具有的相似性特征,展开比喻、联想、象征等手法,从而揭示出事物的特征,达到塑造鲜明艺术形象的目的。

朱熹说:“比者,以彼物比此物也”,“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。

1而清人刘熙载论述比与兴的关系时,不仅指出它们不同的特点,论述了两者之间的关系:“《诗序正义》云:‘比与兴虽同是附托外物,比显而兴隐,当先显后隐,故比居先也。

’”2参照上述诸说,结合个人的理解,我们大致可以作如下阐释:所谓“比”,就是以比喻、
1(宋)朱熹集注.诗集传[M].上海:上海古籍出版社,1980.
比拟等为主要手段来描述诗歌的整体形象或主要部分,将说理和抒情融为一体的一种创作手法。

所谓“兴”,就是借助外物对诗歌的整体形象或主要部分起寓意、联想、象征、烘托气氛和起韵等作用的创作手法。

据此我们分析《情歌》在比兴手法上的运用之妙,就不难看出,其技巧是圆熟的,其形式是多样的,其内容是广泛的。

这些比兴手法在情歌中灵活运用,或着眼于突出某一事物的特征,塑造鲜明的艺术形象;或反复烘托渲染,创设出优美意境;或体察细腻心理,激发读者情思;或缘物寄情,或象征寄寓,其强烈的艺术感染力,是《情歌》得以广为流传的重要原因。

《仓央嘉措情歌》主要是以反映爱情为主题的歌诗或者说有大量篇幅以写“情”为主。

而为了表现这一主题,作者就大量借用了比兴手法来完成对作品的创作、完成对爱情主题的赞美。

也有个别作品表面上以表现爱情为主题,而实际上以比兴手法来表达作者的理想及其对理想的追求态度,取得了良好的艺术效果。

例如仓央嘉措痛斥负情人的一首诗:从小相爱的姑娘,莫非是狼的后裔?尽管相爱同居,还想逃回山里。

仓央嘉措在此痛斥从小相爱的姑娘为狼的后裔,以狼的冷漠无情相比其负心薄幸,抓住狼性无情的特征,突出情人无情的本性,再现两者在同一特征上的相似,从而为读者塑造了一个心猿意马、三心二意的负心人形象,一方面对狼的无情特性观察入微,另一方面对姑娘的负心又感触至深,从而把两个原本互不相干的事物通过其无情这一共同属性结合起来,使两个形象异常鲜明,达到了极强的艺术感染效果。

再如:背后的凶恶龙魔, 没有什么可怕;前边的香甜苹果,一定要摘到它!这首诗以“香甜苹果”、“凶恶龙魔”来分别比喻姑娘和形形色色的恶势力,把诗人那种爱憎分明的情绪,刻划得淋漓尽致。

关键在于诗人抓住“龙魔”的凶恶特征,来比喻一切恶势力的“凶恶”本质,抓住苹果的香艳特质来比喻年轻姑娘的诱人气质,两个比喻,两相比较,诗人的爱憎就更加鲜明。

联系诗人生活的背景及其一生的遭遇来看,他表面上是康熙皇帝承认的“法王”,但在政治上却没有实权,只不过是个傀儡;在生活上,又完全没有自己的自由,与其所追求的个性解放相去甚远。

这一切都使诗人愤懑满怀,把这种愤懑凝聚于“凶恶龙魔”四字来倾泻,是多么的贴切,而用“香甜苹果”来表达诗人对幸福与自由的渴望,又是多么的形象！在这里,“苹果”与“龙魔”已经完全上升到了一种艺术的高度,形成了两个鲜明的艺术形象,因而也就具有更强的艺术感染力。

再如:花开
季节过了,玉蜂可别悲伤;和情人缘尽了,我也并不悲伤! 在这首诗中,诗人用玉蜂比喻渴求爱情的男子,用花朵比喻被追求的女子,而最为关键的则是,用季节的流变来表示时间的迁移,同时比喻相恋的缘分终尽。

全诗既有比又有兴,在一种淡淡的惆怅中也流露出一种恋爱的理性,由此更显男子对爱情追求的高洁。

这是诗人运用比兴手法达到的艺术效果,从而塑造了一个理性的青年男子形象。

我们可以看出,诗人抓住玉蜂对花的依恋和青年人对爱情的依恋两者的相似性,从而塑造出一个完美的青年形象,这就是比兴手法在此达到的艺术效果。

而另一首描写变心姑娘的诗,与这一首又形成一种鲜明的对应:野马跑到山上,可用绳索捉住;情人一旦变心,神力也捉拿不住!这首诗用野马的狂放不羁、难以驯服来比喻姑娘的变心,但两相比较,野马尚且可以用套索捉住,而姑娘的心却是难以捉住的,而且是用神力也无法完成的,说明一旦情人变心是多么的可怕!这就把一个狠心、绝情的女子形象深刻地展现在我们面前。

《情歌》中像这样抓住事物本质特征来塑造鲜明艺术形象的诗篇是比较多的。

2、情歌内容具有深刻的哲理性
仓央嘉措的诗歌，有不少在叙事的同时，概括出丰富的人生哲理，通俗中透着深刻，给读者以启发。

如“你见或者不见我，我就在那里，不悲不喜; 你念或者不念我，情就在那里，不来不去; 你爱或者不爱我，爱就在那里，不增不减; 你跟或者不跟我; 我的手就在你手里，不舍不弃。

来我的怀里，或者让我住进你的心里，默然相爱，寂静欢喜。

”这首诗朴实无华却蕴含哲理，既抒己见又劝谕读者。

在漫漫红尘中，多少相遇的惊喜，多少相知的默契，多少爱恨的分离，……人世间有太多的无奈只能去深深的回味。

既然不能最终去相守，只有把美好的东西深藏心底。

又如“明知宝物得来难，在手何曾作宝看，直到一朝遗失后，每思奇痛彻心肝。

”仓央嘉措以描写爱情之笔，道出人们在拥有时不懂得珍惜、待到失去时才发现其价值的悔恨心情，告诫人们不论对爱情、财物，还是时光、机遇，在拥有时一定要好好地珍惜和把握，不要等到失去后才后悔，使读者于形象生动之中得到理性的启发。

3、其诗作具有浓郁的佛学思想
仓央嘉措受过系统严格的佛学教育,他是一个博学多才的人,他所处的时代黄教格鲁派非常兴盛。

在第巴桑结嘉措的监督下开始学经活动,所学内容不分派
别,并学习因明、诗歌和天文历算这些知识,还学会了射箭、跳舞这些技能。

他的宗教著作有七部,其中《仓央嘉措情歌》是其唯一被翻译成汉文的著作。

作为一代活佛，他的思想和观念不可能离开佛教的价值观和人生观,佛教的教义是其思想的源泉,也是他著作的核心和升华。

仓央嘉措是藏传佛教的活佛，佛理入诗是其意境的自然流露,例如他写道:“从东边的山尖上,白亮的月亮出来了,未生娘底脸儿,在心中已渐渐显现。

”1
仓央嘉措诗描写修持时观想本尊的境界,藏传佛教主张显密结合进行修持,藏传佛教注重修持的次第,修持是由染及净的过程,是摒弃心中的无明烦恼,逐渐显现寂静清净的本心的过程,众生的心被无明障蔽,只通过修持才能渐渐获得圆满智慧的本心,才能成佛。

修持过程通过观想本尊来完成,这首诗概括了藏传佛教的修持方法和过程。

活佛的言在此而意在外。

这种方法是汉传佛教所没有的。

“写成的黑色字迹已被水和雨滴消灭,未曾写出的心迹,虽要拭去也无从。

”2大乘中观派奠基人龙树说:“众因缘生法,我说即是无,亦为是假名,亦是中道义。

未曾有一法不从因缘生,事故一切法,无不是空者。

”3中观学派认为一切事物的真实、常住不变的真理是“诸法实相”,“空”就是诸法实相,是大乘佛教的标识。

真如实相是一切事物本相的反映,是最高的普遍真理。

佛教的真理和实相之间是“有”和“空”的关系,一切“有”是假有、妙有,而只有“空”是真谛,一切世间法、有为法都是断见,无为法才是正见。

因为缘起而性空。

佛教的四谛苦、集、灭、道和三法印(诸行无常、诸法无我、涅槃寂静)是佛教的基本义理,是体现佛教思想特征的真理。

佛曰:命由心造,相由心生。

世间万物皆是化相,心不动万物皆不动,心不变万物皆不变。

仓央嘉措用我们最为常见的现象来表述佛教的真理,语言清新隽永,使人回味无穷。

“若以这样的精诚,用在无上的佛法,即在今生今世,便可肉身成佛。

”4
面对多舛的命运,仓央嘉措的诗表现出欢乐、喜庆、奔放、豪迈、悲悯、愤怒和执著,宗教和爱情外衣之下闪耀着深邃的思想光芒,对人生给予深切关注,富
1于道泉：《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，1930年国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五，共62首。

2于道泉：《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，1930年国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五，共62首。

3龙树：《中论·观四谛品》。

4于道泉：《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，1930年国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五，共62首。

于浓郁的生活气息。

面对命运,这位活佛乐观、执著、内敛。

在他的诗歌中,我们看不到一种被压抑的痛苦,有的只是对成佛的追求和尽情的渲泄。

无疑，在那样的环境中他是顽强的执著于无乐无苦的理想,这就是涅槃寂静，这也是佛教的三法印之一。

没有大喜也没有大悲,有佛教支撑,有信仰执著,没有看到他的精神的倒下,没有失望与悲观,从这首诗可以看出仓央嘉措是主张即身成佛的,而且主张即身成佛,这是藏传佛教宁玛派密宗(藏密)的大圆满法的修证果报。

“去年种下的幼苗,今岁已成禾束;青年老后的体躯,比南方的弓还要弯。

”1这首诗表达的是佛法的无常观。

“无常”即诸行无常,是佛法的三法印之一,是区别佛法和非佛法的标准之一。

无常在佛法里是非常重要的一个基本观念。

人生短暂,一切无法控制,生死苦乐都是一瞬间发生的事情。

任何人无法抓住这一切,这是世间的真相,因此不必执著于我,这样才能解脱。

所以,无常不但是入佛法的大门,而且是佛法彻头彻尾的真理大道。

在简短的诗中佛教的真理显现。

仓央嘉措用理性冷峻的眼光描述了一个深沉、寥廓、高远的意境。

“死后地狱界中的,法王有善恶的镜子,在这里虽没有准则,在这里须要报应不爽,让他们得胜啊!”2
这首诗同上首诗表述了佛教的因果法则即因果律,也称因果报应。

佛教因果说认为,整个世界的事物是互为因果关系而成为一个整体。

人、人类社会和整个世界,都是一个因果关系的系统。

佛教是阐述因果关系的宗教。

因果观是缘起论的实质。

这是佛教的宇宙观,人生观。

哲思的冷峻、严谨和诗歌的深邃悠远的意境结合,理性的反思使人醒悟。

因果律是藏传佛教修今生重来世的理论基础,是佛教的重要理论,是一切理论的基石。

没有它，佛教理论大厦无从建立；因为它，佛教才有强大的吸引力和感召力,才会有那么多的信众。

藏传佛教认为今世的一切修行都是为来世为成佛做准备,如果不重视戒律次第修持,来世就会堕入三恶道遭到报应。

在佛学上追求一种至纯至净至美至善的境界,如同水晶山上的雪水,铃铛子上的露水,这种境界来自佛教的智慧慈悲,拥有它就可以避开一切灾难。

这是佛学修持的最高境界,它的空灵不凡是每一个佛教徒追求的理想,这个理想是唯美的。

1同上。

2于道泉：《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》，1930年国立中央研究院历史语言研究所单刊甲种之五，共62首。

佛教的世界里一切都是美好而圣洁的,只有通过修炼才能到达理想的境界。

佛教要求人们不但在行为而且在心灵上同佛法的要求达到一致,学习练习佛法就可以给人带来根本性的改变。

只有不断向善去恶才能最终进入彼岸世界，达到涅槃最终解脱。

由此我们可以看出仓央嘉措诗作里体现的佛学中有一种普渡众生的大乘佛教精神,这是一种宇宙情怀。

其诗作以世俗谛来反映真谛,真谛不离俗谛,真俗二谛辩证统一,世事是参悟二谛妙义的增上缘；诗作对人生、命运、社会的思考统一于佛法,将民族文化与佛法融为一体；仓央嘉措诗词有一种佛学中的美学思想境界———即空灵脱俗、涅槃寂静。

4、爱憎分明和叛逆精神
仓央嘉措热爱自由，向往大自然，在他的笔下，任何生物及自然现象，通过他的丰富的想象和联想，都可以构成一系列独具韵味的意象。

意象类型涉及广泛，有诸如天鹅、玉兔、母虎之类的动物意象; 也有好似花朵、芦苇、柳树之类的植物意象; 更有月亮、白霜、冰雪这样的自然意象。

这些意象遍布仓央嘉措的诗作中，并且大多数并不重复。

唯独，仓央嘉措对“月亮”这个意象情有独钟。

在仓央嘉措的内心，纯净洁白的月亮是忠贞爱情的最真实的体现！所以，仓央嘉措的诗作中不断出现诸如“皎洁月亮”、“吉祥洁白月亮”、“十五月亮”、“初三月牙儿”这样的月亮意象。

“在那东方山顶，升起皎洁月亮。

未嫁少女的面容，时时浮现我心上。

”这是仓央嘉措《情歌》之中最为脍炙人口的相思之情的名篇。

皎洁的月亮是爱情美好的象征，“未嫁少女的面容”隐隐出现，这样的意境清晰明快却有一种说不出的缠绵，想起恋人时候心中的温馨让我们也为之心里一动。

“初三的月牙儿，银光洒满天; 请你答应我，更像十五那样圆。

”这首诗同样也是借助月亮来表达相思之情的。

虽然“初三的月牙儿”也有自己的美，但是诗人希望时间快速飞逝，到达“十五”，可以与亲爱的恋人相会。

诗人已经无心留恋“月牙儿”，只盼望与恋人想见。

一个“圆”字恰到好处地点出了仓央嘉措渴望“团圆”的迫切心情。

《情歌》在反映仓央嘉措在追求美好爱情和自由的同时，也折射出他不屈不挠的反叛精神。

仓央嘉措对于爱情的阻挠者和背叛者总是保持着强烈的谴责和愤怒，在诗人的笔下，爱情的阻挠者、破坏者和背叛者的形象，都是用一些十分丑
恶、凶残的动物和恶劣的自然现象来呈现的。

例如: “岌岌草上白霜，咫咫寒风使者; 拆散花朵玉蜂，一定就是它们。

”其中“花朵”、“玉蜂”都是美好的象征，而“白霜”和“寒风”则是暗中比喻残酷的环境。

从表面上看，艾草长出来美丽的花朵，可是寒风乍起，“玉蜂”无法采集花朵上的花粉，只能抱憾离开。

“花朵”和“玉蜂”实则暗藏恋人的关系，但是无法得以相聚。

仓央嘉措用这样的暗喻手法写出了对“白霜”和“寒风”破坏者的憎恨之情。

“天鹅爱上沼泽，本想停留一会; 谁料湖面冰封，叫我怎能如愿。

”桑杰嘉措选定仓央嘉措为六世达赖喇嘛之后，仓央嘉措本以为自己可以继承一切，但是桑杰嘉措只是将仓央嘉措当做自己手中的傀儡，仓央嘉措觉得心灰意冷，原来自己的愿望只是幻影。

“湖面冰封”，他不得如愿。

“无论虎狗豹狗，喂点糟耙不咬; 可恨家中斑斓母虎，越熟越发凶恶。

”诗作中的“虎狗豹狗”指仓央嘉措公开的政治敌人，而“家中斑斓母虎”则是指桑杰嘉措这些看似拥护自己的人。

公开的政治敌人，给点甜头还不咬人，但是“家中”的这些利益争夺者们，原来比政敌更加凶恶。

由此可以看出仓央嘉措的反叛精神是十分强烈的，只是由于其本身年幼，其实力不足以和各种势力相抗衡，因而通过一种相对委婉的方式表达心中的愤懑。

也正是如此，更加衬托出其勇气可嘉。

三、仓央嘉措情歌广为传播的原因
《仓央嘉措情歌》广为传播，其影响是巨大而深远的。

在西藏地区，凡是上了年纪的人，几乎没有人不知道仓央嘉措的名字，几乎没有人不会吟唱仓央嘉措的诗歌。

藏族人民喜爱仓央嘉措诗歌的原因，主要在于他的诗歌所具有的深刻的通俗性。

仓央嘉措诗歌的通俗性，一方面表现在诗歌所反映的内容上，另一方面表现在诗歌的艺术形式上。

《仓央嘉措情歌》多以爱情为题材。

由于仓央嘉措生活在等级森严的封建农奴制和宗教禁欲主义盛行的时代，使他的情歌超越了单纯的爱情描写，表现了更广泛、更深刻的社会主题。

情歌中处处表现出对自由和理想的追求，对宗教清规戒律的抗争和对平等、自由的渴望。

比如:“默想的喇嘛尊容，不在心中显现;没想的情人容颜，明朗出现心间。

”“背后毒龙凶狠，没有什么可怕;前面香甜苹果，舍命也要摘它。

”“别怪仓央嘉措，又去风流浪荡。

他所寻求的东西，和常人没有两样。

”仓央嘉措还在诗中，怒斥达官贵人:“仙女益超拉姆，是我猎人捕获。

却被权贵人主，诺桑王子抢夺。

”诗歌对那些倚仗权势
夺人之好的权贵给予了严厉的谴责和抨击，利用通俗的语言说出了人民想说而又不敢说的心里话，表达了人民的心声。

这是《情歌》深受广大群众喜爱的重要原因。

《仓央嘉措情歌》所采用的歌体形式，是人们十分熟悉又喜闻乐见的民歌形式。

这种四行六言三顿的歌体形式，今天被人们称之为“谐体”民歌。

在藏族文学发展史上，吐蕃时期有四行六言二顿的诗歌体。

在13和14世纪，《诗镜论》和《西藏王统记》中分别有一首四行六言三顿的诗歌。

17世纪时，西藏定钦地区的才仁旺堆在改编藏戏脚本《诺桑王传》时，运用了较多的“谐体”形式。

但是该戏剧脚本中所有的“谐体”均是以十二音节六顿为一行的结构形式出现的。

直到17世纪末，《仓央嘉措情歌》的问世和传播，才使“谐体”民歌走向成熟和普及。

有人认为，藏族地区现在流行的“谐体”民歌“是在仓央嘉措之后才出现在西藏地区，并广为流行，形成了所谓西藏的‘谐体’民歌”。

实际上，“谐体”类作品在仓央嘉措之前就已存在。

应该说这种歌体是藏族人民和门巴族人民的共同创造，亦有可能是藏族同类型歌体在门巴族地区的传播。

还有一种观点认为:“‘谐体’格律是从‘鲁体’格律中派生出来的。

以目前所见材料看‘谐体’格律最初见于17世纪末仓央加措的《诗歌集》。

后来流传到民间，被广大劳动人民所热爱和接受，日益遍及藏区的村村寨寨。

应该说是先有民间“谐体”情歌才有仓央嘉措的创作，而仓央嘉措的诗歌创作反过来又给了民间诗歌以巨大的影响。

无论哪种说法，都一致认为《仓央嘉措情歌》对“谐体”民歌的发展和普及起了十分重要的作用；反过来，“谐体”的易于记忆和流传也促进了《仓央嘉措情歌》的传播。

《仓央嘉措情歌》对藏族文学的影响是广泛而深刻的。

情歌问世距今已历三百多年。

几百年的历史烟云，湮灭了太多的人和事，而仓央嘉措的名字却深深刻在了人民心底，他的诗歌至今还在人民群众中广为传唱。

1995年，《中国歌谣集成·西藏卷》出版发行，书中收录了流传在民间的仓央嘉措的诗歌50首，这还仅仅是采录于拉萨市一个地区的，尚不包括西藏其他广大地区的流传。

这一事实充分说明《仓央嘉措情歌》在藏族群众中的影响是巨大的，因此能够传播300年而不衰。

随着信息技术的进一步发展，仓央嘉措的情歌已经跨时空、跨越名族、。