中国古代文学批评中的知音现象

中国古代文学批评中的知音现象
曹文彪
在本文中，我将对中国古代文学批评中的知音现象作点必要的考察。

我所以要来做这个工作的原因有两点：第一，知音现象是中国古代文学批评中的一个十分突出的现象，至少就我的管见所及而言，我认为，在西方的古代文学批评中，即使也存在着同样的现象，却远没有象在中国古代文学批评中表现得那么突出；第二，令我惊讶的是，迄今为止，还很少有学者对这一现象投过关注的一瞥。

就可以查考的资料而言，可以被认为蕴含了知音这一概念的最早的文献，也许是《左传·襄公二十九年》对吴公子季札观听周乐的记载。

在这个记载中，人们可以发现，作者对这位公子所具有的非凡的理解周乐的才能是十分欣赏的。

的确，象吴公子这样一个每听一乐即能说出它所表达的是什么的人，委实是难得一见。

接下来我们就想到首先被《吕氏春秋·本味》然后又被《列子·汤问》所记载的“高山流水”的故事。

根据这个事故我们知道，当唯一能真正欣赏俞伯牙弹琴的音乐批评家钟子期死了以后，俞伯牙便不再弹琴了，因为在他看来，失去了钟子期这样的知音者，弹琴就没有什么意义了。

有趣的是，这个高山流水的故事在《庄子》那里曾被改头换面地重述了一次。

在这部阐述道家哲学的经典著作中，人们被告知，惠施死了以后庄子就不再讨论所谓的道了，因为庄子认为没有人再能理解他的讨论了。

到了汉代，人们可以在司马迁所写的《报任安书》中感受到一股非常强烈的渴求知音的冲动。

在这封全面地陈述他的高情远志的长信的末尾，这位中国古代最伟大的历史作家告诉人们，他将如何处置他花费了毕生的心血、忍受了难以言述的腐刑而写成的历史巨著《史记》，以及这样的处置对他来说具有什么样的意义：“仆诚已著此书，藏之名山，传之其人通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉？然此可为智者道，难为俗人言也。

”从这段满怀悲情的话中我们可以看出，司马迁不相信在他生活于其中的那个时代以及他生活的周围会有人能够真正赏识他的这部呕心沥血之作，因此，他只得把获得知音的希望寄托于未来以及人烟稠密的通邑大都，并且在他看来，只要能够获得这样的知音，他所遭受的一切痛苦以及耻辱便都算不了什么了。

再者，在东汉的王充那里，知音意识也表现得十分突出。

在他的《论衡·自纪》中，这位被知堂老人称为中国古代少有的几个敢于反抗潮流的思想家，这样描述他自己的性格：“才高而不尚苟作，口辩而不好谈对，非其人终日不言。

”由此可见，他对谈话的对象是十分讲究的。

这是很好理解的：面对一个不能真正理解你的谈话的人，谈话又有什么意义呢？
最为有趣的是，在《世说新语·任诞》中，我们看到前述高山流水的故事又被以积极的形式演绎成另一个充分体现出魏晋风度而且妙味无穷的故事。

故事是这样的：“王子猷出都，尚在渚下。

旧闻桓子野善吹笛，而不相识。

遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。

王便令人与相云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。

’桓时已贵显，素闻王名，即便回，下车，据胡床，为作三调。

弄毕，便上车去。

客主不交一言。

”关于这个故事，冯友兰教授在他的《中国哲学史简编》中曾经作过极妙的阐述。

现将这个阐述引录如下：“他们不交一言，因为他们要欣赏的只是纯粹的音乐美。

王徽之要求桓伊为他吹笛，因为他知道他能吹得好；桓伊也就为他吹，因为他知道他能欣赏他所吹的。

既然如此，吹完听完之后，还有什么别的要多言呢。

”细加玩味，人们可以发现，发生在演奏家桓伊与欣赏家王徽之之间的这种欣赏与被欣赏的知音关系，其知音的程度要比发生在演奏家俞伯牙与欣赏家钟子期之间的知音程度高得多，因为在前一对知音关系中，相互之间已经不必就音乐本身交谈一言，他们对对方的了解已达到洞若观火的水平，总之，作为知音者与被知音者，他们之间已经达到高度默契的程度，而在后一对知音关系中，欣赏家钟子期还觉得有必要用语言去诠释俞伯牙的鼓琴，因为他生怕俞伯牙不知道他对他的鼓琴是充分理解的，因此，作为知音者与被知音者，他们之间的关系还没有达到高度默契的程度。

但以上所述只是知音概念的潜在状态。

在中国古代文学批评史上，第一个正式提出知音概念的大概是曹丕。

在《与吴质书》中，作者很为“知音之难遇”而深感痛苦。

接着便有沈约在他的一次文学行为中引入了知音的概念。

从《梁书·沈约传》我们知道，“约制《郊居赋》，构思积日，犹未都毕，乃要筠示其草。

……至‘坠石磓星’及‘冰悬坎而带坻’，筠皆击节称赞。

约曰：‘知音者稀，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。

”然而，从文学批评的角度对知音现象进行系统而深入讨论的，乃是刘勰。

阅读《文心雕龙》“知音”篇，任何人都会对其一开始就发出“知音其难哉！音实难知，知实难缝，逢其知音，千载其一乎！”的感叹，留有深刻的印象。

作为这个慨叹的核心的乃是知实难逢。

为什么“知实难逢”呢？因为，“音实难知”。

在发出这样的慨叹之后，这位中国古代最杰出的批评家便着手分析“音实难知”的原因。

照他的分析，原因有这几点。

第一是“古来知音，多贱同而思古”，所谓“日进前而不御，遥声而有思也”。

第二是文人相轻，崇己抑人。

第三是“文情难鉴”。

最后，第四则是“篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆赅”。

随后，他又提出解决这些问题的基本途径，这就是所谓的“多见博观”，具体地说，“一观位体、二观置辞、三观通变、四观奇正、五观事义、六观宫商”。

在他看来，只要真正做到这一些，即真正使“斯术既形”，那么问题就可以解决了，用他的话说，“则优劣见矣”。

最后，他又用及其形象的语言把文学创作和文学批评概括为一个互逆的运动过程，这就是，“缀文者情动而辞发，观文者披文而入情”。

由于创作和批评处于这样一种互逆的关系之中，因此他坚信，一个批评家果真能够“沿波讨源”的话，那么一切文学作品便都“虽幽必显”了。

从上所述我们可以知道，所谓知音，在中国古代文学批评中，其实是两种批评功能——诠释功能与评价功能的合称。

下面的篇幅将就此稍作讨论。

我们先以诠释功能开始。

读者们可以注意到，在“高山流水”的故事中，作为音乐批评家的钟子期，之所以被作为音乐演奏家的俞伯牙视为他的知音，是因为，“俞伯牙鼓琴，钟子期听之。

方鼓琴而志在高山。

钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山。

’少选之间，而志在流水。

钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。

’”从这里我们可以看出，钟子期对俞伯牙鼓琴时的心灵运动的轨迹的把握，可以说几乎达到了了如指掌、如镜照形的地步。

因此，他之被俞伯牙视为知音乃是十分自然的事情。

再比如，如前所说，惠施死了以后，庄子所以不再论道，是因为在他看来只有惠施能够准确理解他的论道。

因此很显然，在庄子的心目当中，惠施无疑是他的学术上的一个知音。

为了便于讨论，让我且从《左传·襄公二十九年吴公子季札来聘》中引录一段
文字如下：“使工为之歌周南、召南。

曰：美哉！始基之矣，犹未也。

然勤而不怨矣！为之歌邶、鄘、卫。

曰：美哉，渊乎！忧而不困者也。

吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎？为之歌王。

曰：美哉！思而不惧，其周之东乎？为之歌郑。

曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？为之歌齐。

曰：美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。

为之歌豳。

曰：美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？为之歌秦。

曰：此之谓夏声。

夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？为之歌魏。

曰：美哉乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。

为之歌唐。

曰：思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。

非令德之后，谁能若是？为之歌陈。

曰：国无主，其能久乎？自郐以下，无讥焉。

”很显然，根据这段文字作出吴公子为周乐作者的知音的推断，还存在一个困难，因为这里有一点是不明确的，即我们无从知道他对每一乐所作的诠释是否与它们的作者的创作意图相吻合。

不过，明智的态度似乎应该是，宁可相信他的诠释是符合周乐作者的创作意图的。

这有两个理由。

第一，从他对每一乐所作的诠释是那么地肯定、那么地富于变化来看，他的欣赏水平无疑是极高的，依靠这么高的欣赏水平所作出的诠释至少不会与作者的创作意图相去太远。

第二，吴公子生当周乐被创作的时代，与周乐的作者具有共同的社会、政治及文化的背景，因此对他来说，准确地领会周乐的创作意图，应该说不是一件困难的事情。

但是，在中国的文化传统里，一个批评家要能真正成为知音级的批评家，似乎还有一个隐性的条件，这就是，被作出准确诠释的作品最好是那些不同流俗或即与既定的社会、文化以及文学规范不相协调的作品。

这些作品的命运，通常不是不被理解就是会遭到误解。

正象王充在《论衡》“自纪”篇中所说的那样，“论说辩然否，安得不谲常心，逆俗耳？众心非而不从，故丧黜其伪而存定其真。

如当从众顺人心者，循旧守雅，讽习而已，何辩之有？孔子侍坐于鲁哀公，公赐桃与黍，孔子先食黍而后啖桃，可谓得食序矣。

然左右皆掩口而笑，贯俗之日久也。

今吾实犹孔子之序食也；俗人违之，犹左右之掩口也。

善雅歌，于郑为人悲；礼舞，于赵为不好。

尧、舜之典，五伯不肯观。

孔、墨之籍，季孟不肯读。

宁危之计黜于闾巷，拔世之言訾于品俗。

有美味于斯，俗人不嗜，狄牙甘食。

有宝玉于斯，俗人投之，卞和佩服。

孰是孰非，可信者谁？礼俗相背，何世不然？鲁文逆祀，畔者五人。

盖犹是之语，高士不舍，俗夫不好；惑众之书，贤者欲颂，愚者逃顿。

”很显然，要对这样一种“谲常心、逆俗耳”的作品作出准确的诠释，并不是一件容易的事情，这要看一个批评家是否具备同样独特的读解能力。

举例来说，我们之所以认为昭明太子是陶渊明的知音，是因为正是他在许多人都为陶渊明的诗作几乎篇篇写到饮酒而感到大惑不解的情况下，断然作出“吾观其意不在酒，亦寄酒为迹耳”的诠释，大有拨开云雾见太阳的味道。

此外，我们之所以把钟嵘也看成郭璞的知音，是因为正是钟嵘一眼就看出诗人所创作的许多“游仙之作，词多慷慨，乘远玄宗”，并且认为“其云：‘奈何虎豹姿’，又云：‘戢翼栖榛梗’，乃是坎棅咏怀，非列仙之趣。

”当然，人们依然可以提出这样的疑问：昭明太子对陶渊明饮酒诗以及钟嵘对郭璞游仙诗所作的诠释和两位诗人的创作意图相符么？回答也依然是这样：明智的态度是宁可相信是相符的。

接下来让我们再来考察一下作为知音功能的评价功能。

我将以下面这个问题开始我们的考察：作为一个知音级的批评家，他应该如何发挥他的评价才能呢？回答是：他应该能够在一部作品遭到普遍的忽视与冷落的情况下，以其卞和识玉、伯乐相马般的慧眼看出它所具有的价值，并且设法把这价值揭示出来。

例如，前面曾说，之所以认为昭明太子堪称陶渊明的知音，是因为他对诗人的饮酒诗作出了“亦寄酒为迹耳”的独特而准确的诠释；但实际上，即使不如此，这个评价还是可以成立的，原因是，在诗人及其作品遭到普遍忽视的齐梁时代，昭明太子却能独具慧眼看出诗人及其作品所具有的独特的特点与极高的价值：“其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京。

横素波而傍流，干青云而直上。

语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。

加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎！”“尝谓有能读渊明之文者，驰竟之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，亦乃爵禄可辞！不劳复傍游太华，远求柱史，此亦有助于风教尔，（萧统《陶渊明集·序》）如果我们考虑到大批评家刘勰在他的《文心雕龙》中对陶渊明及其作品只字未提、大批评家钟嵘在他的《诗品》中也只把陶渊明置于中品的话，昭明太子作出这样的评价就显得尤为难得了。

再比如，由于尽管昭明太子曾经竭尽全力为陶诗大唱赞歌，可是在整个唐代人们对陶诗依然是不闻不问，只是到了宋代，才有大才子苏轼起来一反陈见，把陶诗看成是诗中之精品，认为在其平淡的外表下面隐藏着一点也不平常的内蕴，用他的话说就是，“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句”，“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕”（转引自《冷斋夜话》）。

从那以后直到今天，陶渊明及其诗作乃一跃而一直雄踞于诗人及其诗作之首，被认为是继《诗经》之后的又一个不可超越的高峰，就这一点而言，苏轼不仅应该被视为陶渊明的知音，而且也应该被视为宣传陶渊明及其诗作的功臣。

的确，如果不是苏轼在昭明太子之后再一次以其独具的慧眼识陶渊明及其诗作于默默无闻之中的话，诗人及其诗作的命运究竟如何，恐怕就很难说了。

类似的例子还有很多，这里不再一一列举。

毋庸置疑，对作品所作出的准确而深刻的诠释、客观而高级的评价，带给作者的乃是一种令其极度快乐的自我肯定感。

的确，对于一个具有独特创作个性的创作家来说，又有什么比得上某一个独具慧眼的批评家的欣赏与理解更能使他感到由衷的快慰呢？我们可以推断，当俞伯牙弹完一曲钟子期能说出他是志在高山还是志在流水时，当庄子每论完一道，惠施便能说出他所论为何时，两位被欣赏者的内心所感到的喜悦肯定决非寻常的喜悦所可比，用美国心理学家马斯洛的话说，这种喜况乃是一种心理上的高峰体验。

因此，正象我们所知道的那样，正是因为断定自己生前不可能获得这种心理上的高峰体验，伟大的历史作家司马迁才愿意将他用毕生的心血写成的《史记》“藏之名山，传之其人通邑大都”，以便寄希望于飘渺的未来，并且借此聊以自慰。

同样，也正因为感到无望获得知音的欣赏且因此获得这种心理上的高峰体验，杰出的思想家王充才迫不及待地在《论衡》“自纪”篇中不遗余力地为他的《论衡》所可能招致的种种指责进行辩护。

明白了这一点之后，我们对传说所讲的陈子昂在长安碎琴卖文之举也就不会感到有什么不好理解的了，简单地说，我们完全可以把这个表面上看来十分怪诞的行为归结为追求知音的一种特殊形式。

面对这种行为，我们除了对行为人表示同情而外是不应该产生鄙视之念的。

同样，明白了这一点之后，我们也就可以理解，为什么许多中国古代作家都希望他们的作品能够“适独座”，即能够为某一个知音级的批评家所欣赏。

因为唯有这种批评家的欣赏才能使他们获得一种高度
的自我肯定感。

下面所引录的一些作家的感叹与期望都是很能说明问题的：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！”（《诗经》）“知我者其唯《春秋》乎！”（《孟子·滕文公下》）“痛知音之难遇。

”（曹丕《与吴质书》）“故感叹雅制，作《修竹》诗一篇，当有知音以传示之。

”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）“微之微之！知我心哉！”（白居易《与元九书》））“余之艺及心不能弃于时，将求知者。

”（李翱《答朱载言书》）“仆为子条辩之，庶知仆之用心也。

”（王禹柟《再答张扶书》）“棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？吾知海内千芳、人间万艳，必有与吾同哭同悲者焉。

”（刘鹗《老残游记·自序》）“满纸荒唐言，一把辛酸泪。

都云作者痴，谁解其中味。

”（曹雪芹《红楼梦·第一回》）
进一步的考察使我们发现，文学批评上知音概念的流行从科举考试制度那里既获得一种功利性的鼓励，也得到一种非功利性的刺激。

众所周知。

在中国古代的科举考试中，由于实行的是主考官阅卷判分制，因此，对于考生来说，文章能否获得主考官的青睐便至关重要。

因为这关系到他一生的功名前途：一旦文章为主考官所赏识，他就可以平步青云；而一旦为主考官所摒弃，他就很可能名落孙山。

通常如果一个考生1111111·············的文章被主考官看中并且该考生因此便顺利地步入仕途，那么这位主考官便被该考生视为恩师，而该考生必须对恩师的知遇之恩铭感终生。

就这个意义而言，这位主考官的确不愧是该考生的知音。

除了这种通过正式的考试与判卷的过程而形成的知音与被知音的关系而外，在中国的传统里，还有一种知音与被知音的关系是通过非正式的考试与判卷，即通过呈文与施誉的过程而形成的，-漂亮，这在唐代犹为普遍。

如白居易呈诗给诗人顾况，后者因《原上草》一诗中有“野火烧不尽，春风吹又生”一联而对前者大加赞赏，就是一个非常突出的例子。

不用说，在白居易的眼中，顾况乃是难得的知音。

其实，在这之前，即在齐梁时代，这种现象就已经颇为多见了。

最著名的例子是关于大批评家刘勰的。

据《梁书·刘勰传》说，“初，勰撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体，引而次之。

其序曰（即序志篇，兹不复录）。

既成，未为时流所称。

勰自重其文，欲取定于沈约。

约时贵盛，无由自达。

乃负其书候约出，干之于车前，状若货鬻者。

约便命取读，大重之，谓为深得文理，常陈诸几案”。

同样，在刘勰眼中，沈约无疑也是一个难得的知音。

此外，据《南史·钟嵘传》我们也知道，“嵘尝求誉于沈约，约拒之”，同时我们还知道，“及约卒，嵘品古今诗为评言其优劣。

云：‘观休文众制，五言最优。

齐永明中，相王爱文，王元长等皆宗附约。

于时谢脁未遒，江淹才尽，范云名节又微，故称独步。

故当辞宏于范，意浅于江。

”后面的这个记载到底是否真实可靠，不是我们要关心的事情，与我们讨论的主旨有关的是，钟嵘曾经把他的作品呈给沈约阅读，指望后者能够欣赏它们并且给他以适当的赞誉。

可是他的命运没有白居易和刘勰的好，也可能他呈上的文章的确做得不怎么的，不管怎么说，他遭到了沈约的拒绝。

我感到有意义的是，我们可以由此推断，如果沈约对他的作品大加赞誉的话，出于一种由衷的感激，第一，钟嵘肯定会把沈约看成他的知音，第二，在《诗品》中，他对沈约的评价很有可能会比现在我们看到的要好得多。

毋庸置疑，以上所提到的知音与被知音的关系是相当功利化的，进一步说，也是相当世俗化的。

前面曾说，科举考试也给非功利性的知音关系提供了有力的刺激。

现在就要就此略说几句。

由上所述不难看出，由科举考试所培养起来的知音关系必然带有非常强烈的功利性色彩，并且因此所产生的作品必然是非常地庸俗陈腐，而这就使得那些真正具有文学天赋的作者产生强烈的不满，希望冲破由科举考试所营造起来的浅陋无聊的文学规范，创作出能够表现个性的作品。

当然，这一类作家，准确地说应该是这一类的文人，并不是从一开始就对科举考试所确立的那种写作规范采取了极端强烈的反抗态度。

通常他们对此总是会表现出一种矛盾的心理：独特的、不随流俗的天赋气质及文化品格使得他们对科举考试的那一套不屑一顾，可是功名前途的诱惑又使得他们不得不对之低首下心。

这样，对于这些文人来说，与他们的天赋气质及文化品格相吻合的写作一般在两种情况下才有可能。

第一是顺利地通过科举考试并且因此取得一官半职以后。

人们可以发现，绝大多数中国古代文人的优秀作品都是在这种情况下写成的。

最有力的证据是，他们应试时所写成的那些诗文作品差不多全都不为人们所知，而他们步入仕途以后随兴写下的诗文作品中却有许多成为千古流传的佳作。

第二是在科举考试中连续地名落孙山并且因此彻底绝意仕进以后。

这时，这些文人往往会转而从事真正意义上的文学创作，一方面用以抒发自己的愤懑之情，另一方面也可以借此来表现自己的文学才华，借用中国古代哲学的术语说，这的确可以称得上是毁于彼而成于此。

最典型的例子是吴敬梓写《儒林外史》以及蒲松龄写《聊斋》：前者以作者的切身体验和细致的观察为基础对被科举考试毒害甚深的知识分子竭尽讽刺调侃之能事，可以说是一部出以他传形式的忏悔录；后者则通过对狐仙鬼怪世界的描写表现出作者对美好生活的无限向往与渴慕，可以说是一部出以神话形式的白日梦。

很显然，基于这样的冲动而写成的作品是很难为主流意识形态所认可、所接纳的。

因此，这类作品的作者对知音的渴求必然更加强烈。

例如，在《聊斋志异·自志》中，蒲松龄是这样概括《聊斋》的创作的：“集腋成裘，妄续幽溟之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！”这就难怪他不得不以“知我者，其在青林黑塞间乎！”作为这篇《自志》的结尾。

值得庆幸的是，蒲松龄毕竞获得了许多知音。

在《聊斋志异·会校、会注、会评本》（张友鹤辑校，上海古籍出版社1981年出版）中，人们从书后的附录中可以读到许多批评家所做的序与跋。

从这些序与跋看来，这些批评家对《聊斋》的解读是深刻的，因此可以被认为是蒲松龄的知音。

此外，象《红楼梦》这样的作品，较为宽泛地看，也可以被认为是反科举、反主流意识形态的一部充满孤愤的作品，这一点可以从作者写在开篇第一回中的四句题词“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”中得到最为集中的反映。

所幸的是，和《聊斋》的作者蒲松龄一样，本书的作者曹雪芹也得到了以脂砚斋为代表的许多知音的理解、同情与欣赏。

（文章来源：《中共浙江省委党校学报》1998年第1期，中华文史网整理。

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