东西方解构主义初探

东西方解构主义初探

-------以藤井博已与伯纳德·屈米的解构主义为例

摘要：日本建筑师藤井博已处在“日本寻根”热的建筑创作背景中，而屈米则处在建筑学沦为政治经济附属的背景中。两种不同文化背景的建筑师将会在解构主义上有何异同是值得我们探索和挖掘的，本文诣在通过比较两位东西方建筑师来初步探索东西方解构主义的差异性，并从中学习借鉴前人探索问题的方式方法。

关键词：解构主义空间园林传统文化

解构主义曾经运用于文学、哲学、美术、建筑等领域，他是60年代起源与法国的一种哲学思潮。众多的学者如福柯（Michel Foucault）、拉康（Lacan）都曾研究过解构主义。但是，对解构主义哲学的创立和发展贡献最大的是德里达（Jacques Derrida），很多时候德里达便成了解构主义的代名词。最初解构主义的影响主要在哲学和文学，但是70年代一些先锋派建筑师开始将其用于建筑实践，1988年菲利普·约翰逊等人在现代艺术博物馆举办了一次解构主义建筑展，解构主义建筑终于以一种象征的形式获得了主流美学的认可。解构主义哲学在80年代的法国已渐露衰落之象，但是，直到90年代，解构主义设计方法依然受到许多建筑师的青睐。

回顾解构主义的发展历史，不难发现其起源于西方，而东方一些建筑师也逐步接受并运用解构主义的思想去创作他们的建筑，但是东西方文化毕竟有很大的差异，建筑师在创作背景上也不尽相同，因此探讨东西方的解构主义也颇为有意思。在东方，日本的建筑占据重要席位，甚至在国际上都享有盛誉，藤井博已这位日本解构主义建筑师具有一定代表性。在西方，屈米这位建筑师也有着其独特的解构主义建筑理论，因此我选择了这两位来自东方和西方的建筑师来探讨下他们所运用的解构主义。

要探讨这两位不同的解构主义建筑师首先就得了解下他们那个时代的创作背景。从六十年代开始，日本很多建筑师都从东方哲学和日本传统文化寻找建筑理论依据。日本庭院的很多造园思想牢固地根植于日本民族的文化传统当中，日本庭院对深邃澄澈的幽玄美、淡泊美、闲寂、古雅趣味的追求，蕴含着日本传统文化只可意会不可言传的意境，其内向、模糊、宁静的性格正好迎合了这种需要，成为众多建筑师隐喻象征的依据。这种文化寻根热也深深影响着藤井博已，一边受着国外解构主义理论的影响，一边又在思考本国的文化，用日本园林的思想加以诠释，形成了具有日本特色的解构主义。再来看看屈米，他是接受西方建筑学教育，对于解构主义的接受和运用也是源于对传统建筑的一种反思。在屈米看来，20世纪60-70年代的建筑活动使得建筑学成为政治经济的附属，他希望通过某种方式把建筑学从这种危机中解救出来，希望建筑不仅仅只是附属品，而是能够被大众认知思考。屈米很急切在探索在打破传统建筑风格，他认为在新的社会文化环境中我们必须丢掉原有的意义和文脉历史，建立一种超越二元论的、非类型化的建筑学。分析两人的创作背景不难发现两者的差异，藤井博已受本国文化影响，接受解构主义同时，融合了日本传统的文化；而屈米，是在质疑传统建筑学的基础上探索解构主义的。他们不同的东西方的文化背景决定了在解构主义运用上的差异性。

在70年代初，藤井博已在《页化画稿》他就强调用无意义的物质集合来创造建筑，他还借用东方园林的艺术现象去说明解构主义。他很反对把庭园中的池、山、石等用大海、仙山、岛这些具象的形象来描述，他希望营造多重意义的场所感，不希望宗教观念凌驾于建筑之上，而是希望通过设计中通过“打碎——重构”的手法去体现建筑自身的规律。屈米1970年的“自主城市”可以看作他“分裂建筑学”的第一个设计实践，此后七年都在专注于理论研究，

80年代有了自己最出名的拉维莱特公园，这个设计充分展现了屈米的分裂建筑学创造空间与事件多种可能关系的能力，在功能混杂或非功能特性的框架内，当我们对事件和空间进行不可能的强制性混合时，建筑就会充满一种强烈的颠覆力，这就是不确定性赋予建筑特有的魅力和再生力。解构主义哲学极力否认后现代主义和结构主义所极力强调作品所隐含的深层意义，不希望等级观念存在于作品之中，而是追求一种纯净的名义，所以解构主义者会否定作品有终极的意义，否定作品的稳定含义。屈米和藤井两人都不希望建筑本身被强加赋予意义，这点从两人的理论研究和实际作品上都能得出，但是两人的方式和美学观念又有个中差异。

中西方的园林有很大的差异，西方园林一般是通过焦点透视法来形成多种空间的，在这种透视法则中所有物体指向一个灭点，“统一”被置于至高无上地位，两位建筑师都认识到了在当代错综复杂的社会中用这种“统一”的视点是失实又不可能的。在解决视点问题上，藤井博已是从日本回游式园林艺术处理中寻找立论的哲学依据;而屈米则是借用立体化派探索创造的空间来解决视点的问题。在空间营造上，藤井博已以日本园林为创作依据，营造的空间相互重叠，相互补充，从一个片段向另一个片段过渡，歪斜相接前后贯通，景致在散点透视中组织而生。藤井强调的是一种“散逸状态”，在实际设计中，他也极力强调空间的不连续，破碎与对立，用切片、变形、裂变、颠倒等手法构成一系列由不完整元素构成的建筑空间。藤井的作品中常常给人予整体尺度感丧失的印象，人们从远处看他的作品往往连层数都搞不清楚，他用多种尺度推敲细部，从极小的尺寸到极大的尺寸，他们通过相互交织产生尺度的混乱感失去整体的感觉，这也和解构主义的拒绝综合，崇尚分离，主张片段离散相呼应。屈米提出了“并置”(Juxtaposition)的概念与思想，通过转置哲学、文学、甚至电影理论，启示出新的建构，采取分解、分离、碎片等方式使建筑的秩序体系去中心化。旨在把建筑的结构逻辑导向多元与边缘，通过置换的重新组合，同步更新建筑与文化的关系。屈米强调的是分离，他排斥综合概念崇尚分离思想，企图用片段并置手法来触发分离的力量，并打破传统规则的限制。屈米用的“分离思想”和藤井博已的“散逸状态”虽然在设计方法上是不同的，但是其目的都是在关注微观的现象，向传统的整体观念提出质疑。在谈到两者对空间的具体处理上，藤井把空间符号化了，视空间为一种“虚无”，它是立体“有“的反转。藤井还用黑白来标记空间，“白”表示虚空，“黑”表示实体。当表示虚空的“白”不出场时，就可用黑来表示实体的出场。藤井就是通过黑与白的对比来暗示另一方的存在与否。屈米在拉维莱特公园放置了30个看起来似乎不具有实质功能的疯狂构造物，设计者称之为“Folie”的东西，在公园中每隔120米就出现一个，他们都是以红色金属为材，分布在整个公园中，给全园带来了明确的节奏感和韵律感。每个“Folie”基本上都是在以边长为lO米的立方构成体的空间体积中进行变异，整体上它们感觉似乎一模一样，实际上它们各自有不同的形状，功能也不一，屈米希望运用重复性的手法，使公园具有一个明确性的记号，产生辨认的认同感。屈米通过“folie”代表的点，低矮植被和铺地限定形成的面，廊道小径灌木代表的线，这三个系统的叠加碰撞产生了非逻辑的意外空间。通过对比研究两人的作品可以发现，在空间的组织上藤井偏向一种“对比”的营造，虚实的对比来营造空间，并重复的使用这种方式营造不一样的空间体验；屈米不同于藤井把空间符号化，它是引进符号化的语言，建立不同的体系，通过这些不同体系之间点线面的叠加相互的碰撞营造有趣的空间，但是相同的是两者都将几何作为自己的设计语言，这也正是解构主义建筑师的设计观——将建筑视为一种设计语言踪迹的游戏。

藤井来自东方日本，他的解构主义理论来源于西方，但是他并没有单纯的照搬西方的建筑师的理论，而是结合自己本国的文化发掘和探索属于自己的解构理论和设计方法。他不仅仅从散点透视法中发现了“解构成分”，从东方园林布局中发现“解构空间”，从日式景物构成中发现“解构意义”，他从传统中挖掘出契合当代潮流的美学思想，发现了属于当代的建筑