东方美学的可能性——小田部胤久

"东方美学"的可能性

――柳宗悦的"民艺"理论

小田部胤久* 梁艳萍* 王海译

（東京大学大学院人文社会系研究科美学芸術学研究室日本东京113-0033）

［摘要］柳宗悦是日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者，毕生致力于民众艺术的研究，他以东方人的独特视角，在民间日常生活的器物上，发现了"出尘超俗的美"，创造了"民艺"一词，民意理论和民艺事业。柳宗悦通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统文化艺术创作而建构了"东方美学"。本文力图透过柳宗悦的民艺理论的出发点、形成，美与用、型与形的关系，探究阐释东方美学的路径，为二十一世纪的东方美学研究寻找一个参照系。

［关键词］柳宗悦民艺东方美学

我们东亚人称之为"美学"的这门学问创立于1735年。当时，属于沃尔夫学派的德国哲学家鲍姆嘉通（1714-1762年）在他用拉丁文撰写的著作《关于诗的哲学沉思录》中，批判了以往逻辑学只与理性（"高级认识能力"）有关的观点，要求将"低级认识能力"（即广义的感性）作为"指导性学问"（第115节，下同），并将这门新学问称之为"埃斯特惕卡"（aesthetica,以下按原形标记。第116节）。既然我们称之为"美学"的这门学问是鲍姆嘉通根据希腊文"感性"（aisthesis）一词构造的，按字面意思理解有"感性的学问"或"感性论"之意，那么"美学"这个词是否译错了呢？绝非如此。鲍姆嘉通在《形而上学》（第4版，1757年）中给拉丁文aesthetica 附上了德文译文die Wissenscahft des Sch?nen("美物之学"，第533节），因此译词"美学"词源上虽与原词aesthetica 不相对应，但在意义上正确反映了鲍姆嘉通的意图。鲍氏认为，如果理性的目标是"真"，那么感性的目标就是"美"，"美"在艺术中发挥得淋漓尽致。在他看来，aesthetica是感性论，是美学，也是艺术论。

不过对我们来说重要的是，美学创始人鲍姆嘉通赋予了aesthetica什么意义。20世纪中叶，美国分析哲学家莫里斯·韦兹在论文《论理论在美学中的作用》中主张［①］［p15］："艺术"常向"新状况（事例）"开放，因此"艺术"是"开放性的概念(an open concept)"。他的这一主张也应适用于美学，即美学概念本质上向将来"开放"，美学从前发生改变，今后也会发生变化。

在日本，兰学家［②］西周（1829―1897年）已于19世纪60年代中期--江户时代末期--提到了西方的"美学"。日本学者尝试为西方美学寻找了"美妙学"、"审美学"等各种译词，最终于19世纪80年代确定为"美学"。以森鸥外（1862―1922年）、大塚保治（1863―1931年）为代表的诸多研究者，在研究西方美学的过程中，随着西方美学的引进，他们提出了"西方美学是否确实适用于日本和东方的艺术现象"的质疑。在西方美学与日本乃至东方文化的关系中，将西方美学上升到主题讨论的先驱者是冈仓觉三（笔名天心，1862―1913年）。冈仓天心用英文撰写的两部作品《东方的理想》（1903年）与《茶之书》（1906年），是其向西方知识分子传播东方特别是日本的美学的最早尝试。出生于19世纪80年代后期的新一代美学家，继承了东西方美学的比较研究的传统。以下集中论述其中活跃于当时的代表理论家、"民艺"运动的创始人柳宗悦（1889―1961年）［③］"民艺"是柳宗悦于1925年自创的词汇，

是"民众工艺"一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之相对应的英文"folk art"，后因厌恶"art"的语感而自造了英文词"folk-craft"。"民艺"概念的形成，是以发现与"铭物"（刻有作者名字的工艺品）相对的"无铭物"（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视"天才"胜于"工匠"的价值观为前提的。对于西方现代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，实际上也确实如此。柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的现代。充分具备现代人素质的柳宗悦，为了运用自己所学的西方现代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929-1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺概念理论化。

在随笔《我的心愿》（1933年）中，柳宗悦这样写道："日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的论述，目前付诸学问形式时或许不得已而如此。......（但是）美的历史中材料丰富的东方理应拥有自己的美学。......我们有建立东方美学的任务。" (VIII, 544)［④］本文就柳宗悦氏如何抱有这种构想？他所说的"东方美学"是什么？他要如何通过"东方美学"的建构来改变以往起源于西方的美学等问题进行考察。

一．柳宗悦的出发点

柳宗悦是一个早熟的人。他刚从学习院高等学校（高中）毕业，就参与创建成立于1910年的"白桦派"［⑤］，成为该派创始人之一，并向《白桦》杂志投寄了许多评论文章。特别是1912年，柳宗悦在东京大学读书期间公开发表的评论《革命画家》，九明确展示了他的早期思想。文章中的"革命画家"是指塞尚、梵高、高更、马蒂斯等后期印象派(Post-Imprssionism)画家。柳宗悦指出："艺术的确是人格的反映。艺术正是个性的表现。因此艺术的权威应该是包孕于其中的个性的权威。......因此艺术不以美为目标，而以自我表现为目的。" (I, 545-546)与白桦派其他成员一样，柳宗悦也是西方现代艺术的崇拜者。在此柳宗悦强调"个性"，是那个时代的思潮的反映［⑥］。一般认为，柳宗悦称赞"革命画家"，是他们富有个性，向世人展示了其"破旧之新力" (VIII, 544)；此时的柳宗悦是立足于西方现代个人主义的立场的。

然而，在柳宗悦看来，真正的"个性"或"人格"绝不是以近代以来的主客观对立为前提的。关于这一点，完成于《革命画家》三年之后的《威廉·布莱克》（1914年）［⑦］中有明确表述。柳宗悦针对布莱克的一句话--"自我寂灭"(self-annihilation)--写道："爱是自我的寂灭，寂灭是完整个性的扩充、流溢和实现。" (IV, 214)。也就是说，柳宗悦在与"大自然"的"融合"中揭开了"个性"或"自我"的面纱。于是，柳宗悦从这一立场出发，以全新的视角重新诠释西方艺术史：布莱克是"现代哥特艺术的再现" (32)；布莱克也是"后期印象派新运动的先驱者和预言家" (376)。从哥特、布莱克直至后期印象派，柳宗悦从"自我宇宙合一"的观点出发展望这一发展进程，从中提炼出与"佛教"（或曰东方神秘主义）相通的成分(474)。这样，柳宗悦通过吸收西方最新的艺术运动，由此追溯布莱克直至哥特艺术，从中发现与东方文明的相同之处，从而能够自觉地以东方人的意识抗衡西方的现代物质文明［⑧］［105-114］

二"民艺"概念的形成

前面提到，柳宗悦创造"民艺"一词是在1925年。他的评论《下手物之美》（后改为《杂器之美》，1926年）就很好地展现了柳宗悦在创造"民艺"概念时的关注之情。

柳宗悦一直关注阐述民艺之美的新视角。他认为，民艺展示"新的美之世界"、"人人知而不见的世界" (VIII, 5)。民艺概念以变革以往对事物的见解为前提。"作者不愿留名，世界