夏衍的戏剧文学与世界文学

夏衍的戏剧创作与世界文学

李标晶

一、戏剧真髓：与契诃夫的似与不似之间

夏衍是一位善于向他人学习的勤奋的剧作家。他早在日本留学期间，就阅读了大量的世界名著，如英国的斯蒂文森、狄更斯等的作品，俄国的托尔斯泰、高尔基等的作品，而最使他着迷的是契诃夫的作品。夏衍是一位深得契诃夫艺术真髓和神韵的剧作家。他很早就是契诃夫戏剧的爱好者，他之接触契诃夫，比曹禺还要早。夏衍曾回忆说:“到1923年，•当我沉溺在图书馆里看文学名著的时候，却意外地被易卜生、沁孤、契诃夫的剧本迷住了。”(夏衍：《懒寻旧梦录》，三联书店1 98 5年7月版，第1 5 8页。)他还写过好几篇关于契诃夫的文章，如《乳母与教师──关于俄罗斯文学》、《柴霍夫为什么讨厌留声机》、《从<樱桃园>想起》等。夏衍的杰出代表作《上海屋檐下》，被认为是契诃夫式生活戏剧的一部典范，甚至比曹禺的《北京人》有着更多些的契诃夫情味。而且，他的《法西斯细菌》、《芳草天涯》等优秀剧作，也被认定是深受契诃夫风格影响的作品。的确，夏衍的剧作在取材范围、表现方式、艺术风格等方面，都与契诃夫的戏剧有着相似相近之处。尽管夏衍本人曾说:“我热爱契诃夫的作品，但不一定受到很大的影响。”(《关于〈法西斯细菌〉》《夏衍剧作集》二北京，中国戏剧出版社1984)但还是有研究者，认为对夏衍剧作影响最深刻、最有力的，应该是契诃夫。戏剧界甚至把夏衍比作“中国的契诃夫”。也许，这种影响是潜移默化地进行的，连夏衍自己都没有明确地意识到。在他开始现实主义创作方法摸索的时候，由于艺术个性与美学追求与契诃夫的天然接近，使他自觉不自觉地一开始就把摸索的目标瞄向了契诃夫式的现实主义，追求生活化和抒情性，从而引起了他剧作冲突重心内移的结构变革。

（一）现实主义创作方法和追求“内心的真实”的美学观念

约瑟夫·肖指出：“有意义的影响必须以内在的形式在文学作品中表现出来，它可以表现在文体、意象、人物形象、主题或独特的手法风格上、它也可以表现在具体作品所反映出的内容、思想、意念或总的世界观上。”(《文学借鉴与比较研究》《比较文学研究资料》北京，北京师范大学出版社，1986年第114页。) 契诃夫作为19世纪末伟大的批判现实主义作家，他的影响是世界性的。他的现实主义革新戏剧，追求“内心的真实”的戏剧观对20世纪三四十年代的中国话剧产生了深远的影响。如果说契诃夫对夏衍话剧创作有影响的话，那首先便是他的现实主义创作方法和追求“内心的真实”的美学观念了。

《法西斯细菌》写几个知识分子在残酷的现实生活中对人生的认识与对理想追求转变的心路历程，成功地塑造了科学家俞实夫的形象。剧作的外在情节冲突很少，虽然在广阔的时空范围内人物的生活命运，时代的风云变迁都可以形成强烈的冲突，构筑曲折的情节，但均被作者推到了背景的位置，而人物内心的情感活动成了主要表现内容。在描述人物的情感冲突时，也没有让两元对立的情感进行激烈的正面交锋。俞实夫、赵安涛、秦正谊都经历了对理想的追求、破灭、重构的过程，三人的观点虽时有碰撞，但终究没有产生出大的火花，而是各自沿着各自的方向滑行。剧作的艺术创造的重心在于人与特殊历史环境的冲突上。这种不写外在情节冲突，注重营造真实的历史情境作背景和冲突的原动力，突出人的内心情感的艺术特色与契诃夫的剧作特色非常相似。《樱桃园》四幕根本找不到两个对立面的大的冲突，原庄园佃户罗巴辛买下了樱桃园，庄园易主，造成原主人柳鲍芙和加耶夫被迫离开，但在剧中原本极有可能在双方之间形成的曲折跌宕

的情节冲突被轻轻地放过了。作者将笔墨重点放在阐释造成人物悲剧的根源：生活方式与陈旧观念上。樱桃园的丧失不是外在的强力的冲击，而是庄园主人自己对现实的浑噩无知，对陈旧的贵族观念及生活方式的恋恋不舍所造成的。时间在流逝，时代在转变，而人却还生活在过去。跟不上现实的步伐，终究要被淘汰。《法西斯细菌》，写人物心灵、思想随时代环境变迁而转变、重生的过程。《樱桃园》描绘的是人物思维、观念不能随环境变迁而停滞、迷茫、遭遗弃的悲剧。夏衍奉契诃夫“每个人都应该说自己的话”为圭臬（《柴霍夫为什么讨厌留声机》，《夏衍论创作》，上海，上海文艺出版社，1982年第152页。）严谨的现实主义创作方法与追求.“内心真实”的美学观使两人剧作都在某种程度上不约而同地淡化了情节，以内心的情绪纠葛、情感冲突为主线来布局。

追求内心真实的美学观念与描写题材、人物的相似，使两人的创作风格在某些方面非常接近。

契诃夫追求的是一种近乎绝对的真实，是人物情境，外部，内部完全像生活本身那样真实。正如丹钦科所说“他剧中的人物!都是照着他从现实生活中所观察到的人物写的，他无法使他的人物脱离开自己所生活着的环境，那玫瑰色的晨曦，或是蔚蓝的黄昏，那些声音、颜色、雨、风下战栗着的百叶窗、灯、火炉、铜茶壶、钢琴、风琴、烟草，那姊妹、亲戚、邻居，那歌、酒，那每日的生活和给予生活温暖的无限平庸琐事”（《文艺戏剧生活》，北京《中国戏剧出版社》，1982年第19页）

契诃夫不仅对景物的描绘要求逼真，在刻画人物时也遵循着这一原则。正如他自己所说：“舞台上发生的一切，都应该像生活一样复杂，也像生活一样简单。人们在吃饭!但就是在他们吃饭的当口!他们的命运决定了，他们的生活被毁坏了。”（《契诃夫与艺术剧院》，《西方古典作家谈文艺创作》沈阳，春风文艺出版社，1980年）一面是平淡无奇的现实生活，一面是剧烈突转的命运遭际，契诃夫奇妙地将它们组合成一体，形成了他独特的写“真”风格。即一面遵循着生活逻辑，一面依据着心理逻辑，在两者不和谐的结合中实现统一。

夏衍的“真实”在剧中的表现是写意的传神之真。他的人物语言自然中透着简洁、含蓄，是人物思想的清晰表达。夏衍善于凭借富有特征的表情、无言的动作、典型的细节、简洁的语言来清晰呈现人物心灵的波动。在《法西斯细菌》中，这样的例子随处可见。第三幕，经过几年动荡的生活，赵安涛与俞实夫、秦正谊的理想与热情都遭受到现实的打击，对待人生的态度与方式有所改变，再一次探讨人生理想时，几个人简短的对话和细微的动作便将各人的神态心理生动地刻画出来。赵安涛已是个颇有资产的汽车商了，谈到他的政治理想，他的一句话(你只能说我改变了做法，但是不能说我改变了宗旨。”（《法西斯细菌》，《夏衍剧作集》北京，中国戏剧出版社，1984年第147页）。虽是在向其他人辩解自己的政治立场也似在说服自己没有违反当初的理想，但又分明有些空洞和心虚。而秦正谊在钱裕顶撞姐姐钱琴仙时打圆场的话“哈哈，好厉害，这年头儿的青年……”（《法西斯细菌》，《夏衍剧作集》北京，中国戏剧出版社，1984年第148页）。活画出他善于逢迎的帮闲文人的性格。静子听到日军投放细菌弹的消息，默默地退坐到沙发上，再也没有说一句话。赵安涛刚在投机生意上赚了钱，兴冲冲地要和大家碰杯，还要去向静子敬酒，俞实夫阻止了他，轻轻坐回静子身边。赵的敬酒是因为他的兴奋过度让他忘乎所以，忽略静子的处境,静子的沉默是因为她为自己的同胞的恶劣行径感到耻辱和羞于面对大家，而俞的行动则表明他深深理解妻子的痛苦并且知道她需要什么，知道如何去安慰她。简短的动作有力地表达了人物复杂