狄德罗戏剧理论的叙事学意义初探

河南教育学院学报(哲学社会科学版)1999年第1期(总第67期)

3本文系1996年度国家哲学、社会科学基金青年资助项目《戏剧叙事学》的阶段性成果之一。

狄德罗戏剧理论的叙事学意义初探3

李云峰

摘要　狄德罗是18世纪重要的戏剧理论家。他的严肃剧(正剧)理论,实际上提出了一种“第四堵墙”式的真实幻觉原则和重视性格与环境之间关系而且能产生强烈情感效果的情境叙事方式。这一理论使戏剧叙事从古典写意型彻底向近代写实型发生转换,为西方写实主义戏剧在叙事方式上作了一次特殊的“启蒙”。

关键词　第四堵墙　真实幻觉原则　情境叙事　情感效果

自有戏以来,无论是剧作家、戏剧导演、戏剧演员,还是戏剧理论家、甚至戏剧观众,似乎都面临着一个怪圈或窘境:戏本假装,却要真实。17世纪法国古典主义戏剧尽管朝写实方向投石问路了一番,①但它离现实主义戏剧仍颇为遥远:演员台步造作,戏装古怪,动作过火,说出的台词有重读且强调着近人感觉很奇怪的韵律节奏———“完全是在演戏”!可见,写意特征还在阻挡着写实倾向的前进步伐。

到了18世纪,启蒙时代英雄辈出,而真正能认真思考戏剧问题并提出革新戏剧观念的不是声望显赫的伏尔泰,也不是后来影响深广的卢梭,而是更具思想丰富性和进步性的狄德罗。

德尼・狄德罗(1713—1784)作为启蒙思想家,他在文学、哲学、伦理学、美学、文艺批评、小说、科学思辨和

政治学等领域均有突出贡献。其中“他的戏剧理论是当时他的批评著述中影响最大的。”②在他的戏剧论文

《关于〈私生子〉的讨论》、《论戏剧诗》、《谈演员的矛盾》中,提出了一种介乎悲剧与喜剧之间的正剧或称“严肃剧”理论。我们认为,从戏剧叙事学的舞台叙事机制方面看,其理论的核心实际上是真实幻觉原则和情境叙事两部分构成。尽管狄氏本人并不是高明的剧作家(他所写的几个剧本并未完全实践他的理论),但这种戏剧理论却使西方戏剧由古典型向话剧性迈出了关键性的一步,为成熟的现实主义叙事模式产生提供了坚实的基础。

一、真实幻觉原则

“无论你是在写作剧本,还是在演出,别去想你的观众,假装他们并不存在。假想在舞台前方有一道大墙

把你与你的观众隔开。演戏的时候,就要像那道幕没有拉开一样。”

③这就是狄德罗著名的“第四堵墙”式的写实主义戏剧叙事原则。它要求将生活原封不动地移到舞台上去,更容易使观众成为一种独立的不受任何影响的观察者。由此叙述话语方面则须突出戏剧性对话的重要地位而驱逐代言性叙述、歌队旁白叙述、独白叙述等。

黑格尔曾指出:戏剧唯一的存在形式就是对话。狄德罗重视对话由来已久。他为人诚恳热情洋溢,需要倾诉自己的思想感情给别人,也需要理解别人。他认为,能使思想受到强烈冲击的话语才有价值,有对立面的话语才能弄清问题。所以狄德罗的文学作品中有相当一部分是以对话体写成的。通过对戏剧真实幻觉原则需要的分析,实际上他主张的是一种外交流系统对话,是一种纯粹自足的对话体。这样逐步趋向于真正的展示性叙事:舞台的符号既是符号又是符号所指,舞台才由现实时空转化为虚构时空,使真假界限、现实与虚构界限模糊化,剧场经验进入一种以假为真、虚实同一的真实幻觉。

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从表演这一角度看,因为它是舞台叙述的具体体现,所以也应作为真实幻觉叙事的重要组成部分。狄德罗要求,演员演戏也要像居家生活一样自然,自然得宛如现场中没有观众的存在。演员不必顾忌任何来自观众的心理约束,也不应为台下观众捧场的鼓掌和批评的倒彩而牵肠挂肚。这神秘的第四堵墙对观众透明对演员却犹如铁幕。

许多人感到,这堵墙可能会由于生活被不加工地搬上舞台而使艺术遭到扼杀,进而也消灭了叙述性因素。实际上从某种更广阔的角度看,这堵墙正好成全了戏剧展示性叙事的本质。在表演上这堵墙提供的只是演员在舞台上生活的自由。演员本身一旦受到生活经历的局限(这也是必然的情况),这时要求他逼真到演什么像什么,便不能不容许他千方百计使自己进入角色,从而使舞台产生了对生活的真实幻觉。这种真实幻觉刺激观众的感性情绪而后升华为理性,从而达到写实主义目的。

另外,由于第四堵墙内的虚构世界是自足的,那么每个人物的叙述视界也是多元状态,各有各的视界。这种多元的视界结构显然符合戏剧本质,成为写实主义戏剧的一种主导视界形式。

总之,狄德罗的真实幻觉原则,提倡戏剧在题材上以现实社会为内容,营造如临真情实境的现实幻觉,从而对观众产生道德效果,已呈现出现实主义戏剧叙事基本原则的雏形。

二、情境叙事

与真实幻觉原则密不可分的是狄德罗抓住了写实主义戏剧叙事的主要规律即情境叙事。

狄德罗的时代,戏剧面临着多种选择。这些选择有哲学政治意义的,也有文学意义的。作为一个启蒙战士,他希望戏剧能帮助法律引导我们爱道德恨罪恶,这一点与亚里斯多德的“净化”说类似。为此他提出了“严肃剧”(正剧、也是市民剧)理论。

在幻觉原则下的戏剧,因为它触动了观众的情感,才产生了道德效果。17世纪法国古典主义戏剧就因为不太自然太冷静,未能产生逼真的现实幻觉,也起不到教育作用,就受到狄氏的批评:“我对戏剧艺术愈深思,我对那些戏剧就愈怀反感。他们根据一系列特殊规律订出一般教条,艺术中规则充斥,而作者由于奴颜婢膝地拘守这些规律,就时常花费了很多力气写出比较不好的东西。”④

“那些戏剧”指的就是法国古典主义戏剧。它们在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事情,而且陈言老套和不自然的东西太多。因此狄氏致力于寻求一种在舞台上取得情感效果的良好叙事方式。

狄德罗首先对以往的戏剧形式即古典型的悲剧和喜剧作了考察。他认为古典悲剧适合于表现伟大人物的高尚品德和丰功伟绩,而喜剧便于揭露社会的弊端,讽刺各阶层人物的劣迹或缺点。⑤但这些传统形式及其规则已不再适应18世纪新的时代要求。同时他发现18世纪初在英国出现的一种“感伤剧”的叙事方式给他以很大启发。这种感伤剧打破悲喜框框,用日常语言描写普通人生活,情调感伤又富有教育意义。这种严肃的市民性质的正剧,是他在法国剧坛进行改革的先声。

狄德罗指出:悲剧写的是个人,喜剧写的是类型,而家庭戏剧则描写情境。过去戏剧在显在叙事方面要么是侧重动作或情节,要么侧重人物性格,而狄氏却提出以“情境”作为叙事新重点,成功地转换了18世纪叙事方式。

按照狄德罗的总结,所谓“情境”是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等形成的一种特殊环境。它要求把各种类型的人介绍到剧中,如金融家、文人、哲学家、法官、律师、政客还有处于基本家庭关系中的亲属,如父亲、丈夫、姐妹、兄弟等。”⑥这其中显然包含有社会意义,也表现了性格与环境的密切关系。

在18世纪的观众中有许多从事各种行业的中产阶级人士。他们出身不同,思想各异。和贵族地主相比,他们工作繁忙,处境多样,为人处世的态度和方式也并不是完善无缺。人人都有困难,主要的困难在于人与人之间的关系,即人们在社会中的处境,而不是来自个人的性格脾气。如商人、法官或文人在事业中会遇到困难,父母、兄弟、姐妹在家庭中也会遇上麻烦。狄德罗严肃剧的情境叙事,实际上是在这种现实背景中应运而生的。要想使观众们实现真实幻觉原则有身临其境之感,戏剧就必须以营造情境为中心。当然狄氏所谓“情

“倾向”等等也都是在宣境”的内涵的思想实质,在我们看来无疑是资产阶级的,他反复强调的“道德”、

“德行”、

扬资产阶级所重视的道德品质。但无可否认,“情境”确实使戏剧在题材上被赋予了现实社会内容;“情境叙事”也确实把握了戏剧写实化的叙事方向,充满强烈的现实主义精神。

比如他在谈到性格与情境的关系时指出,“人物性格要取决于情境”,所以情境比人物性格更重要。这里・

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