大地艺术

大地艺术

2009-01-01 18:06:26来自: 药片(我逐日死去以及我为什么这么反动)

大地艺术

作者：谷泉

文章来源：《美术观察》

大地艺术是利用大地材料、在大地上创造的、关于大地的艺术。它在英文中被写作Land Art、Earth Art 或Earthworks它们透露出大地艺术的两个基本特性一是"大"，即大地艺术作品的体积通常较大，它们是艺术家族中的巨无霸；二是"地"即大地艺术普遍与上地发生关系，艺术家通常使用来自土地的材料，例如泥土、岩石、沙、火山的堆积物等等，或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的，手足无措的观众站在面目全非的大地前面，往往会惊叹"哦！原来大地可以变成这样"。
大地艺术孕育在上世纪的60年代初期。不到10年就蔚然形成一场运动。当然，它的发生发展离不开当时特殊的人文环境，它是当时人们对早期人类文化遗存的兴趣，以及以艺术形式对回归自然理念的响应。作为一个艺术的新品种，它与那个年代各个繁荣的艺术形式都有普遍的联系，极简艺术、观念艺术、行为艺术和传统的绘画、雕塑都与它有直接的血缘联系。
大地艺术的第一声啼哭是在1968年10月美国的纽约，纽约Dwan画廊举办了一个名为"Earthworks"的展览。参展的艺术家包括许多后来大地艺术的名人，像卡尔·安德烈（Carl Andre，1935－－）。瓦尔特·德玛利亚（Walter De Maria 1935－－）、迈克尔·海泽（Michael Heizer 1944-）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris 1931－－）宋·李·维特（Sol LO Witt, 1928－－）丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim，1938－－）还有5年后就英年早逝的罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938－－1973）。在这个展览4个月后，也就是1969年的2月，另一个名为"Earth Art"的展览在美国康奈尔大学的While博物馆举行，除了以上一些艺术家参展外，这次展览还有里查德·朗（Richard Long，1945－）简·迪贝兹（Jan Dibbets 1944一）、汉斯·哈克（Hans Haacke，1936－）等一批艺术家参加。这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家、它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。
在康奈尔大学的展览期间，一些参展的艺术家还和部分艺术评论家举行了一次小型的研讨会。在这次展览的目录上，当时的博物馆馆长汤姆

斯·W·里维特（Thomas W．Leavitt）写了可以算是大地艺术最早文献的评论，他非常有洞察力地给这个新生儿作了最早的判断"大家激烈地争论着，每个人对大地艺术的理解都不尽相同。他们有可能使用同样的材料，但艺术家们之间却缺乏必要的共同之外。可即使如此，这些作品已经显露出它们将来可能对艺术和艺术博物馆的发展，起到意味深长的作用。它们也表现出与极简艺术不一样的美学思想，这一点主要体现在材料的使用上，虽然艺术家们有可能选择同样的材料，但他们开始把注意力从作品的几何特征，转移到思考它们的物理特性，如作品的密度、不透明性和坚硬程度。"①
在两次展览之后，这个艺术的新生儿开始了它具有前景广阔的人生之旅。从60年代末到现在，算起来不到40年在绘画、雕塑这些超级寿星面前，大地艺术仍然是个孩子，可是它已经创造了许多可以详细叙述的精彩作品。
60年代末、70年代，大地艺术还是个婴儿，不过它生在襁褓却非常有思想，这个时期可以说是大地艺术声势夺人的"黄金时代"。由于60年代欧美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者，这使得许多自诩为理论家的他们，可以更多地用实际的思考去创造作品。他们找着大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土机和航测设备的帮助下在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期，如克里斯托（Christo Javacheff 1935－）和珍妮、克劳德（Jeanne－Caude 1935－）的《包裹海岸》（Wapped Coast，1969）、海泽的《双重否定》（Double Negative，1969－1970）、史密森的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty 1970）、南希·霍尔特（Nancy Holt 1938－）的《太阳隧道》（Sun Tunnels 1973）、德玛利亚的《闪电原野》（The Lightning Field 1977）等等。
这其中史密森的《螺旋防波堤》最负盛名，它也是史密森的代表作。《螺旋防波堤》1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边，这里被废弃的景色和孤立无助的一片荒凉，激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺，宽15英尺，由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中。这件作品的比例非常适合观众的观看，史密森曾说："尺寸决定一个物体，但是比例才决定艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉决定，对我来说比例是不确定的，考虑《螺旋防波堤》的比例实际上不是在内，而是要置身在外。"②1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没，人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，《螺旋防波堤》甚至已经成为大地艺术的代名词。
德·玛利亚的《闪电原野》是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年，他像许多早期的大地艺术家一样，把创作声所从室内扩展到

一望无际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大，如果观众身处其间，必须竭力寻找下一根，他们也只有在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9月经常有雷电的季节，这些钢杯就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，它们的角色就是天地之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的，甚至有威胁的意味，所以观众必须远远地离开它们，才能欣赏这天地际会时的壮观景象。"我喜欢自然的灾难，我想它们可能是我们可以体验到的艺术的最高的形式。"③《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。
海泽的《双重否定》（1969-1970）在大地艺术中也是一个庞然大物，它是如此巨大，大到只有坐在直升机上才能看见全景。这件作品长1,500英尺，移置岩石和泥土的总重量为240,000吨，在推上机的帮助下，工人从作品主体的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度32英尺，深大约55英尺。人行其中，宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间陵墓。很难想象海译创作这件巨型作品时年仅25岁，他甚至给这件作品非常概念化的描述："《双重否定》是由于重力，它是用自己物质构成的，它留下了是怎样被建造的痕迹。《双重否定》暗示一个物体或形式，其实是不存在的。为了创造这件作品，材料是被移开的，而不是堆积的。《双重否定是一个文学性的解释，它有形而上的暗示，其实双重否定是不可能的。那什么也没有，它只是一件雕塑罢了。"
1972-1976年，这位雄心勃勃的艺术家又在内华达州做了一个永久性的作品――《综合体l》（Complex l）。这件作品24×110×140英尺也,是一件仅仅通过体积就能够震撼观众的作品，艺术家用大量泥土、混凝土和钢材建造了一个理想的存在物。《综合体l》是一件视觉意韵丰富的作品,从远处看它是一个明显的长方形，它的边框强调了它的形式与比例，它是荒原中一个人造物，一个令人慰藉的存在；走近一些，它是由类似墙、横梁的平面和圆柱组成的结构物，结构在不同的观看点起到诱惑的作用，好奇的观众会做不停变换位置的游戏；走在作品中间，观众可以发现这件作品的各个部分相互作用，它们形成呼应的关系，并且在友好地接纳他们，观众这时候可以感受，艺术的魅力已经强制性地替代了慰藉和游戏。海译承认他在创作这件作品时，脑海里萦绕着的是他喜欢的历史遗迹，这样的联系很明显地可以看出《综合体l》有确切的原型根据。但是，海译更强调自己作品中的当代性，在这件作品中，那些复杂的空间关系，它们在空间里每一部分的统一、分解、再统一和再分解，都十分有效地打动着在作品中的观众。看着这样的作品，有理由相信海译是在充满自信地、巧妙地运用着他所知道的当代艺术。
除了这些，大地艺术家还可能更多地运用自然的材料，如松菲斯特（Alan