宋代文人审美内涵

宋代文人审美内涵宋代诗人推崇的陶渊明被苏轼誉为“似澹而实美”。

他的“结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔,心远地自偏”是一曲体现超然尘俗以求宁静致远、淡泊明志的平淡之歌。

《说文》有“淡，薄味也。

之反也”之解。

庄子说“虚静恬淡……万物之本也”、“夫恬淡寂寞，虚无无为……平易则恬淡矣”、“虚无恬淡，乃合天德”(《庄子·刻意》)。

可见“平淡”是从感性认识上升到理性情感意识的淡泊、平静，是一种平静和谐的美，是一种超越忧患荣辱的人生境界，是与天地大道相合的境界。

在艺术创作上则是追求减少人为和造作，求真实、求自然，并体现象外之味的一种艺术境界。

宋代对于绘画审美的认识进入了一个自觉和多元的时代，汉唐以来雄浑厚重，丰富华丽的风格取向逐渐转化为以文人为代表的平淡取向的审美境
界。

1、宋代绘画平淡美取向首先基于思想文化背景的平淡意识
梅尧臣在《读邵不疑学士诗卷》中称“作诗无古今，唯造平淡难”，苏轼提倡作文艺创作“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”(《书黄子思诗集后》)，他说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造于平淡。

”(《竹坡诗话》)苏轼并不回避艺术创作的绚烂之美，所以他用“大凡”来概括其普遍性，同时他也认识到审美意识的逐渐成熟推动了平淡美意识的突出。

这都说明了传统审美意识发展到宋代，平淡、苦淡、简淡、闲淡、冲淡之类的风格成为文人士大夫艺术家们穷一生追求的至高境界。

苏轼的平淡美意识在宋代有其代表意义，特别是在以他为首的“士人画”这个圈子里。

苏轼的平淡美我们可以一分为二来思考。

苏轼在《评韩柳诗》中有一段精辟论断：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。

退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。

所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。

若中边皆枯澹，亦何足道。

佛云：'如人食蜜，中边皆甜。

’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

”在此，苏轼把艺术作品的美的存在分“中”和“外”，即作品的外在和内涵，外在简单淡泊，而内在却丰富浓厚，外在枯槁朴素，内在却散发出勃勃生气。

可以说，平淡美可贵之处在于它比豪放奇险类的绚烂美在视觉上的收敛，以及在意境回味上的深沉和含蓄。

宋代文人的艺术理想，既不同于韩柳的旨在教化，也不同于魏晋的隐逸避世，而是将时代哲学影响、政治理想、道德意识与个人审美境界融为一体的新的理想，这种理想既有“居庙堂之高”的内涵，也有“处江湖之远”的含义，而如何把握这种等同于二重人格式的心态呢?这剂良药就是“淡泊于心，宠辱皆忘”的平淡意
识，所以我们不难理解苏轼总是把失意当成适意。

平淡美还体现在思想界的标榜。

崇尚自然、理性、追求平淡和谐是宋代理学的基本精神。

虽然艺术发展过程有其独立性，但理学思想的渗透仍然有所影响。

朱熹有“人生如寄，何事辛苦怨斜阳”(《水调歌头·隐括杜牧之齐山诗》)之句，这是一种繁华过尽后的平静心态。

理学家还认为具备一种平淡的心态是求理的必要因素，“心不定，故见理不得。

今且要读书，须先定其心，使之如止水、如明镜，暗镜如何照物”(《朱子语类》第十一卷)，朱熹的平淡美的追求其实与梅尧臣所论是异曲同工的。

对于文艺作品的外在和内涵，朱
熹说：“借得新诗连夜读，要从苦淡识清妍。

”朱熹引黄道夫品评欧阳修文章“虽平淡，其中却自美丽”，这种
认识与苏轼的从“外枯”中见“中膏”的思路是一致的。

2、宋代绘画的“平淡”审美体现
李泽厚先生说：“'平淡美’这种艺术境界和审美理想，成为宋代及其以后美学中的一个重要观念，并且构成了中国美学发展的一个不可忽视的环节。

”(《中国美学史》)
首先是绘画作品的功能的多元化，宋代画坛所体现的平淡美体现在创作主题的自然、平淡。

汉唐的雄浑，其负载的是“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”、“成教化，助人伦”的社会责任。

传统绘画发展到宋代，绘画美学的本体精神逐渐脱离宗教和伦理的影响而上升到主导地位，绘画功能也由教育功能为主逐渐转为审美主导的多元化，这一转变在熙宁至宣和这数十年间更趋明显，士大夫之间流行可把玩的卷轴画代替了气势恢弘、庙堂之气浓厚的宫室壁画，花鸟山水精致细腻和洋溢于画面的书卷气代替了前代的宏伟粗犷甚至潦草。

苏轼提到“文以达吾心,画以适吾意”，指的就是绘画要为作者个人情感的抒发服务。

绘画功能的转型是艺术朝自身规律发展的最重要表现。

虽然也不乏李唐《采薇图》这样的政治道德意义上的主题，但以描绘自然生物，借以表达胸臆，体现创作者思想情感的作品无疑是占大多数的。

体现在题材选择上的尚淡趋向，是平淡意识更加融洽的山水、花鸟题材大行其道。

山水延续了五代董源巨然的“淡墨轻风”，较之青绿山水，水墨风格的画面少了矫饰之气，多了分自然平和，多了画面柔和的氤氲之气。

在浓淡渲染中体现耐人寻味的山水层次，在自然的交流中体会平淡天真的境界高度。

其次是宋代绘画理论中所体现的对“平淡”意识的认同。

平淡美成为时代审美思潮的标的。

宋代画论的平淡趋向除了定义为“平淡”之外，类似的还有“清旷”、“平远”、“萧疏”、“冲澹”等等不一而足，米芾称扬董源“平淡天真多”(《画史》)，揭示了平淡美的天真、自然的追求本质，在绘画上体现出的一种自然为本、减少人工修饰的表现模式。

郭若虚说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也)。

”(《图画见闻录》)沈括说：“使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南宾山，不为奇峭之笔……其用笔甚草草，近视之几不类物象。

远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。

”(《梦溪笔谈》)我们注意到“不为奇峭之笔”应当是一种尽可能平淡率真的表现手法。

而“景物粲然”则是以自然为表现对象的描绘。

欧阳修论及平淡意境时说道:“萧条澹泊，此难画之意，画者未必识也。

故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。

”(《六一跋画》)，说明平淡的画意使人“闲和严静”，而生“趣远之心”。

郭熙的“三远”中提到：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。

明了者不短，细碎者
不长，冲澹者不大。

此三远也。

”(《林泉高致》)“缥缥缈缈”是画面客观状态上体现的平淡，“冲澹”则是画面
意境追求上的平淡取向。

平淡美在绘画实践中以“淡”为主的笔墨观和色彩观，古人说：“笔瘦墨淡者，谓之高逸。

”李成中说道：“落笔无令太重，重则浊而不清，不可太轻，轻则燥而不润。

烘染过度则不接，辟绰繁细则失神。

”(《山水诀》)对用笔的轻重缓急给出了一个平淡居中的标准。

沈括在《图画歌》中写到：“江南董源僧巨然，淡墨轻风为一体。

”仲仁《华光梅谱》说道：“墨须淡而笔欲乾。

”邓椿《画继》写到：“尝见营邱所作雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，巨然少年多作矾头，老年则趋平淡。

岚气清润，积墨幽深。

”《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》说：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则为之，是岂知画之贵乎?有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史。

”可见墨的“淡”，在客观表象上也使作品的内涵更加深厚，更加耐人寻味。

后人黄钺《二十四画品》所谓“洗尽铅华，卓尔名贵”。

淡墨天真朴实，但蕴含千变万化于其间，淡墨虽淡，实为大色、至色。

北宋的花鸟画发展过程走的就是一条精工细致、富丽堂皇到萧瑟淡薄、轻淡野逸的路子，宋初画院风格崇尚黄荃的“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”，徐熙则“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”,到了熙宁、元丰年间，崔白、崔悫、吴元瑜等人的出现，风格渐至平淡野逸，“格乃大变。

崔氏兄弟，体制清赡，元瑜师之，笔益纵逸，遂革从来院体之风”( 郑午昌《中国画学全史》)。

苏轼所作《枯木竹石图》是一幅淡墨笔法的花鸟作品。

画面以淡干墨绘制枯槁虬枝，倚于石上，如飞展之状，虽落墨不多，但淡墨中蕴含的厚重丰富的笔墨关系，闲散疏朗的笔调充分体现苍劲滋润的内部世界，左侧石头之后悄然萌生的小竹“节叶具焉”，在枯槁之中显示出一丝勃勃生机。

朴实无华的表面背后显示的是深厚的“平淡”内涵。

2016级艺术设计学三班梅家豪
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