浅论李商隐诗歌中的意象模式

浅论李商隐诗歌中的意象模式(zt)

李商隐是晚唐杰出的诗人，他以“丽朦胧，沉郁缠绵”的诗风在晚唐诗坛大放异彩。近年来，李商隐诗歌的研究也是古典文学界的热点。本文将从《圣女祠》一诗的解读入手，对李商隐诗歌的意象模式做一点抛砖引玉的探讨。

一《圣女祠》的解辩与李商隐诗歌的意象模式

李商隐诗歌的解读，研究界历来众说纷纭，莫衷一是。尤其是对约二十余首《无题》诗及《中元作》、《圣女祠》等一部分有题诗。就《圣女祠》（松簧台殿）一诗而言，研究界的分歧也颇大。刘学楷、余恕诚二先生以颇似《宝莲灯》中刘彦昌题诗于圣母庙，而认为属“人神恋爱非非之想”，同时也承认“圣女祠可能是道观的异称，圣女神上可能有女冠的影子。”（《李商隐诗选》第300页）钟来茵先生肯定了冯浩的“必非途次经过之作”,并在此基础上，提出《圣女祠》是一首破晓歌，是描写“被雅化的、被诗化”的“少男少女的幽欢生活。”（《李商隐爱情诗解》第66页）北大的陈贻欣教授却认为“此诗当作于别后过灵都观时”（《唐诗论丛》第295页）。我比较倾向于把此诗当作睹物怀人的爱情诗来解读。

“松簧台殿蕙香帷，龙护瑶窗凤掩扉”，首联是对圣女祠作整体上的描述。诗人联想到曾与恋人约会的道观而刻意渲染圣女祠的幽雅堂皇：青松翠竹掩映的台殿，虚饰的帷帐绣满了蕙草兰花，华美的窗扉上镂刻着潜龙舞凤。这些香艳富丽的物象传达的是一种极为欣赏而惋叹的怀旧意象。颔联转到了对圣女神像的描绘上来。“无质易迷三里雾，不寒常着五铢衣”，美丽的圣女神披着轻纱雾彀一般的衣裳，看上去好象置身于朦胧恍惚的三里云雾之中。而神像是不畏寒冷的，常年就穿着这透明无质、宛若无物的五铢仙衣。此联包含着诗人对恋人的无限怀恋之情。从而将一个无欲无感的圣女神像刻画得洁丽清雅，意态迷离。也正因为如此，腹联“人间定有崔罗什，天上应无刘武威”才会流露出几分凄婉几分感伤。人间有我这样的才俊之士，而天上到哪里去找能与你相匹配的彦杰达人呢？对恋人孤寂处境的想象更见深情，与全诗的意境也极为合拍。尾联“寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归”，系诗人想望之辞，也有“此情可待成追忆”的感慨。试问圣女头上那钗头白燕，圣女神每次何时从天上返回呢？全诗的典故（如“三里雾”、“五铢衣”、“崔罗什”、“刘武威”）叠加使用，意象的表达也呈片断状性。对读者来说，是很难直接领会其中真义的。这就在很大程度上增加了诗歌意象的多样性，也使得全诗更显得飘渺迷离，耐人寻味。（读者对诗歌意境的把握也就具有了某种比较自由的解释权。）

但钟来茵先生仅根据道家隐比，以龙凤乃男女欢会的指代之词，认定：《圣女祠》为破晓歌，而“龙护瑶窗凤掩扉”应作“两相默契，关好瑶窗掩好门”解。这样显然过于坐实，是很难叫人信服的。刘、余二先生的题壁诗之说也有值得商榷的地方。诗中用典共有五处，“三里雾”、“五铢衣”、“钗白燕”都与仙女有关，姑且不论。而“刘武威”“崔罗什”均为风流之士，且以“人间定有崔罗什，天上应无刘武威”之句来形容圣女神，即使是道门中有人神相恋的传说，也未免有调笑慢神之嫌。

所以我认为，把此诗当作感物寄情的爱情诗则比较容易理解。诗人偶过圣女祠，见圣女神像而想起久别不见的情人，想起自己遇合如梦的爱情遭际，因而提笔书怀。诗中表达的是一种经过回忆之后再度体验的情感。（而不是如钟先生所说的是一种实指其事的情感。）它通过圣女神这一主体物象表现出来，是一种完全触摸得到的委曲备至、令人回肠荡气的舒泻。情感的舒泻对正处于孤寂中的诗人来说，无疑是一种黯然消魂的心灵享受。所以诗末才有“寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归”之句。

《圣女祠》一诗的意象表达是完全不同于盛唐的“亢奋昂翔”，也不同于中唐的生冷奇僻，甚至与晚唐其他诗人相比，也有很明显的不同。诗中运用了大量的典故（包括道教的典故、术语、隐语）和或冷艳或沉郁的物象，如“香帷”、“瑶窗”、“三里雾”、“五铢衣”、“钗头白燕”、

“株馆”等来表达意象。同时这些意象的存在也是互不相联的，片断式的，依靠诗人内在的链接起来。这种意象表达方式在李商隐的诗歌中相当普遍，一定程度上形成了一种模式。比如他的《无题》

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

首联以“东风无力”和“百花凋残”来表现诗人相见难，离别亦难的无可奈何。颔联以春蚕到死、蜡炬成灰倾诉自己相思之深。腹联从对方的角度来写离别思念之苦。尾联以两个典故表达其想念之殷切。统观全诗，仍然是以“东风”、“百花”、“晓镜”、“云鬓”、“蓬山”、“青鸟”等一系列的绮丽的物象来表达意象的。而且，意象之间在逻辑上几乎也互不相连，我们必须在准确把握住诗人内在的相思痛苦和想望之情的基础上，才可能把它们串联起来。

二典故、隐语：玉阳学道对李商隐诗歌意象模式的影响

刘勰在《文心雕龙·物色》篇中道：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊。”刘勰这里强调的就是诗人对客观世界的认同和追随。所谓“随物以宛转”，物象是诗人的起点和基础，意象的生发就在“留连万象之际，沉吟视听之区”，它的表达是离不开诗人的自身经历的。而从诗人整个诗歌意象的创作倾向来看，也与诗人自身的经历息息相关。“玉阳学道”无疑对李商隐诗歌意象模式的形成一定程度上起到了奠基作用。

李商隐少年早熟，“十六能著《才论》、《圣论》，以古文出诸公间”（《繁南甲集序》）。从文宗大和三年到开成二年，李商隐除了有一段时间依附于重表叔崔戎外一直追随令狐楚。大约在崔戎幕期间，李商隐可能受崔戎所瞩，到河南王屋山的玉阳观学道。那时他大约二十三岁左右。正是才华横溢，诗歌创作逐渐升华的时期。道观的经历对他诗歌的影响也就显得尤为重大。当时，王屋山的玉阳观属清教系统，《真诰》、《黄庭经》、《汉武帝内传》、《抱朴子》等一些道教经典几乎是道士们的必修功课。而这些典籍中使用了大量的隐文、道典。这样我们就不难理解，李商隐一方面在创作中学会了使用典故，另一方面，也在诗歌中延用了许多自己耳濡目染、非常熟悉的道典隐文。就诗歌的语言来说，道典用辞华丽瑰艳之风对李商隐的影响也是显而易见的。

例如，他的一首道典使用最多的诗《戊辰会静中出贻同志二十韵》

大道谅无外，会越自登真。丹元子何索？在己莫问邻。茜璨玉琳华，翱翔九真君。戏掷万里火，聊召六甲旬。瑶简被灵诰，持符开西门。金铃摄群魔，绛节何锐锐。吟弄东海若，倚笑扶桑春。三山诚回视，九州扬一尘。我本玄元胄，禀华由上津，中迷鬼道乐，沉为下土民。托质属太阳，炼形复为人。誓将覆宫泽，安此真与神。龟山有慰荐，南真为弥纶。玉管会玄圃，火枣承天姻。科车遇故气，侍香承灵芬。飘摇被青霓,袅娜佩紫纹。林洞何其微？下仙不与群。丹泥因未控，万劫犹逡巡。荆芜既以，舟壑永无湮。相期得妙命，腾景侍帝宸。此诗作于戊辰，为大中二年，李商隐离桂北归，冬初返回长安。在此期间可能暂回故乡，去过曾经学道的玉阳山。刚好碰上了道门中道士作静功。于是作诗以赠“同志”。诗中大致回顾了玉阳学道的经历。钟来茵先生以为此诗是李商隐回忆与宋真人恋爱之作，笔者虽有疑议，但诗中大量使用道典术语来组织意象是无可置疑的。如“会越”句，所谓“登真”即飞升成仙。出自陶弘景《登真隐诀》。“丹元”为上清教派内丹术语“茜璨”出自《黄庭经》。“九真”为《登真隐诀》所云的人体大脑的九宫仙真。“戏掷”出于《度人经》“掷火万里，流铃八冲”。另有《真诰》中的“灵诰”、“金铃摄魔”、“南真弥伦”、“火枣”、“帝宸”等，而它的意象之间也无明显联系。尽管此诗由于叙事成分过浓，相对于七言律诗中的典故而言，还比较直白，但研究界还是无法拿出一个统一的看法。有的认为是讽喻诗，也有的认为是悼亡诗。不管此诗作何解释，都是在使用了大量的典故、隐语、术语再加上意象的片断性而使全诗扑朔迷离、深沉蕴藉的。（此诗于玉阳学道的经历对李商隐诗歌意象模式的影响而言是非常有代表性的。）

这种打上道教深刻印痕的诗歌在李商隐的诗集中占有相当大的比例，如《中元作》的“单杖虽得金条脱，温侨终虚玉镜台”。《圣女祠》的“消息期青雀，逢异迎紫姑”；《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》的“口咏《玄云歌》，手把金芙蓉”等等。而就单纯的典故而言在李商隐的诗歌里也是比比皆是。

此外，谈到李商隐的玉阳学道不能不提及他与宋真人的玉阳之恋。那时，李商隐年少才俊，宋真人也青春聪慧。两人在道观间频繁的交往中产生恋情是非常自然的。但这一恋情既不符合当时的婚姻道德规范，也不容于道教森严的清规戒律。因此，他们只能偷偷地幽会。李商隐在诗歌来抒发他的感受时，就不可能象传统诗歌那样“直抒胸臆”，或者比较直白地“寓情于景”，而是采用了晦涩难解的典故隐语来组织意象，抒发感情。如《碧城三首》

碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。良苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生常对水晶盘。

诗中以“碧城”借指道教宫观，以入道为“辟尘”，以寻欢为“辟寒”，而“女床”出自《山海经·西山经》，“鸾”指男性，也喻指双宿双栖。“星沉海底”、“雨过河源”写欢会之后分离在即时相对相望的惆怅。而“晓珠”可能暗指宋真人。全诗意境清寒，以隐语、典故来暗指幽期密约。可以想象，李商隐在逐渐娴熟地使用道典的过程中，发现了典故、隐语在诗歌创作中超凡脱俗的魅力，从而有意识的将典故、隐语融入意象的表达之中。

三沉郁、感伤：个性特质对李商隐诗歌意象模式的影响

特质的形成一般有两方面的原因，一是遗传，一是后天环境的影响。李商隐的家族，从高祖一代起，都只做过县令、县尉、僚佐一类的地方官吏。而且曾祖、高祖都死得早，基本上是“百岁无业，”“家惟镂空”。父亲李嗣同样一生奔波于幕府之间，郁郁不得志。无疑，李商隐身上流着的是祖父辈抑郁难伸的血液，也继承了他们内向善思的性格。李商隐九岁时，其父在浙西幕府病故。此后，在“四海无可归之地，九族无可倚之亲”的艰难中度过了他的少年时期。这种经历刺激了他自幼就“悬头苦学”，以求“振兴家道”。十六七岁左右，是李商隐穷途抑塞的一生中一段短暂的辉煌。（以古文出诸公间。）却不料他少年得志后，却长期沉沦下僚，一生为寄人篱下的文墨小吏。应该说李商隐在个人理想方面，并没有走出传统士大夫的模式，视“仕进为宦而治天下”为人生的首要责任。他在《少将》诗中说，“一朝拔剑起，上马即如飞。”在《高松》中又有“高松出众木，伴我向天涯”之句。这都表明了在他的个性特质中有着进取、自我肯定的一面。但晚唐社会的衰败和个人艰难潦倒的政治遭遇又使得他整个身心颓废而茫然不知所措。因而又在诗中发出“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的感慨。李商隐自十几岁踏入仕途起，就基本失去了政治活动上的自由，无法逃避党锢之争的牵连和倾轧，最终以“诡薄无行，共排之”而屡遭打击。他“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”的难堪，使得他的心灵长期处于忧郁和痛苦的煎熬之中。

而在个人的情感生活中，与“镬落生涯”的政治生活一样，充满了痛苦和忧郁。据考证，在李商隐的一生中学术界基本能认同的恋爱至少有三次。第一次是与洛中里娘柳枝的恋爱。从《柳枝五首》序中，不难看出，李商隐对“吹叶嚼蕊，调丝管，作天海风涛之典，幽意怨断之音”的柳枝是极为欣赏的，而柳枝同样对“谁人有此？谁人为是？”的李商隐也不无倾慕。可惜柳枝不久就被藩镇娶去。这次也许是李商隐真正的初恋就这样夭折了。第二次是前面已经提到的玉阳之恋。由于诗人与宋真人有过一段实质的旖旎浪漫的爱情生活。因此，这次恋爱的失败给他打击也就远胜于对柳枝的倾慕所造成的创伤。而李商隐对妻子王氏的爱恋可以算他的第三次恋爱。李商隐与王氏一直伉俪情笃，在《凤》一诗中：“万里峰峦归路迷，未判容彩借山鸡。新春定有将稚乐，阿阁华池两处栖。”那时，王氏已有身孕，但容颜未改。李商隐远在桂林，寄诗以表达其相思牵挂之情。可惜王氏又在他三十几岁时又弃他而去。“愁到天地翻，相看不相识，”一首〈房中曲〉吟出了对王氏亡去的彻骨哀痛。朱彝尊曾云：“言情至此，奇辟千古所无，”亦可见李商隐对其妻用情之深。

政治上的失意，爱情上的多折，不仅直接影响了李商隐即情即景的诗歌创作倾向，更重要的是使他逐渐形成了抑郁、感伤、内向的个性特质。这种特质决定了诗人的整个审美情趣，也就决定了他在成熟的诗歌创作中必然用抑郁、忧伤的意象来构筑幽微绵邈、曲折丛深的意境。

当然，我不否认，李商隐诗歌的艺术特色，有对前人师法的成分在内。譬如，比兴寄托手法的广泛应用可能受到“楚辞”的影响，而沉郁则不排除对庾信、杜甫某种程度上继承。但对前人的学习只可能存在于具体的技巧方面。即使对前人的学习，也是诗人在个性基础上的自觉选择的结果。

至于李商隐诗歌中意象的片断性，罗宗强先生在他的《唐诗小史》里以专门的章节作了介绍。但对它产生的原因却未有明确说明。我认为，李商隐诗歌中意象的片断性主要也应是个性特质影响的结果。

李商隐灵心善发，感情浓烈，而性格内向，这造成了他特殊的感情表达方式。再加上他在政治、爱情生涯中处境恶劣，经常心事钳口难言，“几欲是吞声”，因此他在诗歌的创作中更多的是从个人的感受情绪出发去选择组织意象。同时，其意象也完全可能是物象主动客观化的结果。也就是说李商隐很可能是在确定了意象之后，再去有意识地选择物象。如《无题四首》其二

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

明显看得出不仅是因为颔联的难解而造成意象的片断性，其他几联在意象的表达上也并无明确的逻辑联系。但我们反过来，先体味主人公的孤寂境况，则不难理解这种现象了。首联用景物烘托、微露内心的期待与惆怅，是一个写实的意象。颔联使用了隐喻、谐音等手法，其意却让人很费解。腹联用两个爱情典故来表达其爱慕之情。尾联笔意一转，写爱情的浓烈和内心积郁的失望与痛苦。诗人完全可能也是首先立足于自身的情感倾泻需求，而选择了“飒飒东风”、“芙蓉塘外”、“金蟾啮锁”、“玉虎牵丝”、“贾氏窥帘”、“宓妃留枕”等物象来表达对所思之人的爱慕，来反衬主人公长日无聊、深锁春光的惆怅和暗示情之不能深藏久闭。这种物象和意象互相映射的方式是造成意象片断性的一个最重要的原因。

另外，诗歌中大量的典故也必然会造成意象的片断性。如《无题》

紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？

此诗用典凡“紫府”、“云浆”、“瑶台”，几乎是一句一典。“紫府”是仙人所居，“云浆”意云霞幻成的仙酒，“瑶台”也是神仙所居，且多为仙女。如若不是诗人内在理想成空的失望惆怅之情，就很难把这些典故串起来。

四李商隐诗歌意象模式在唐诗中的地位及对后世的影响

纵观整个唐诗的发展历程，从陈子昂高举“汉魏风骨”的旗帜，力倡革新，使得诗歌摆脱陈腐的宫廷篱藩以来，基本上经历了两次高潮，涌现出一大批风格各异、才华出世的伟大诗人。以李白为代表的盛唐诗歌是唐诗的第一个高潮。这一时期，由于整个时代浓厚的理想主义色彩，而使得诗歌体现出高扬亢奋、“骨气端翔，音情顿挫”的风格。在意境的构筑上也是“兴象玲珑”、“羚羊挂角，无迹可寻”。中唐诗人在盛极难继的情况下，另辟蹊径，以狠重奇险和平易坦达的诗境开辟了一片新的天地。但与此同时，也明显流露出日渐衰废的迹象。比如，刻意搜求幽僻、生涩、奇异的物象等等。

因此到了晚唐，诗人们同样面临着一个如何开创诗歌新境界的问题。李商隐日渐成熟的意象模式无疑在很大程度上是应运而生的，它再次打破了中唐诗歌的传统，使得晚唐诗歌再放异彩。

“如果说盛唐诗歌主导倾向是阳刚之美，韩愈一派所追求的‘不诗之为诗’和‘以丑为美’是阳刚之美的一种变态，李商隐所创造的则是一种阴柔之美。”（刘学楷、余恕诚《李商隐诗选》）

这种阴柔之美就是通过朦胧、幽约、沉郁、迷离的意象表现出来的。如

枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。（《楚宫》）

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。（《无题四首》二）

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（《锦瑟》）

一梦春雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。（《重过圣女祠》）

这些诗句均把红楼人空的伤感意象注入到凄艳朦胧的诗境之中，从而使得诗歌更显凄美幽眇。应该说李商隐诗歌意象模式对诗歌境界的开创，极大的丰富了诗歌的感情容量，也提供了“一种更细腻更复杂的表现方法”（罗宗强《唐诗小史》）。这对中国古代诗歌的发展无疑是个很大的贡献。关于这一点，许多前辈名家都作了详细的论述，本文就不再多谈。

李商隐诗歌的这种意象模式对后世影响也非常大。除了晚唐韩幄等人、宋初西昆派诗人外，直到清代的黄景仁、龚自珍等人都在诗的风格上受过他的影响。还有元明清许多爱情戏曲家，也或多或少的受到过他的影响。更重要的是，他对唐五代及宋词产生发展所起的重要作用。从晚唐一直到宋初，诗歌的发展逐渐发生了比较大的变化。宋诗在很大程度上融合了散文的某些特点（以文为诗），极大地排斥晚唐诗风中艳情成分。而由一种新产生的诗歌体——词承担了这方面的任务。因此，在这诗词分道扬镳的岔口上，对由诗向词的过渡，甚至对婉约词风的形成，李商隐都起到了非常重要的桥梁和典范作用。

李商隐以深情倚艳的物象构筑细腻幽眇的意象方面与词是完全与词相通的。我们也经常可以看到他的诗歌意象模式在唐五代及宋词中被借鉴。

如唐五代词：

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月时，美人和泪辞。（韦庄《菩萨蛮》）

谁道闲情抛掷久？惆翠细金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。（温庭筠《菩萨蛮》）

怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。（冯延己《鹊踏枝》

花渐凋疏不耐风，画堂垂地晚堂空。堕阶藓舞愁红。（孙光宪《浣溪沙》）

宋词：

紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。（晏殊《清平乐》）

东风又作无情计，艳粉娇红吹满地。碧楼帘影不遮愁，还似去年今日意。（晏几道《木

兰花》）

自在飞花轻似梦，无边细雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）

这些词都是以绮艳感伤的物象来构筑意象的。如“翠细”、“金”、“寂寞”、“红楼”、“惆怅”、“朱颜”、“画堂”、“愁”、“紫薇”、“阑干”、“银屏”、“艳粉娇红”、“碧楼帘影”、“宝帘”、“银钩”，这些物象在李商隐的诗歌中也相当频繁地出现。事实上在许多词中都可以看到李商隐的影子。象李煜的“林花谢了春红，太匆匆。”（《乌夜啼》）基本上就是李商隐的“一岁林花即日休”（《即日》）的翻版。而晏几道的“泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到后来，此情深处，红笺为无色”（柳永《思美人》）也不无李商隐“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”（《无题四首》）的痕迹。

另外，欧阳修、贺铸、周邦彦、周密等词人在构筑意境时，往往直接取法李商隐的意象模式。因此，我们在研究李商隐时，就不应局限于唐代甚至晚唐诗歌范围内，而因从更广泛的领域内来探讨。特别是他诗歌的意象模式对后世所产生的深远的影响。

主要参考书目：

.冯浩《玉溪生诗集笺注》上海古籍出版社

刘学锴、余恕诚《李商隐诗选》人民文学出版社

钟来茵《李商隐爱情诗解》

王重阳《宋词三百首》沈阳出版社

罗宗强《唐诗小史》陕西人民出版社

刘国恩《中国文学史》人民文学出版社

青山宏[日]《唐宋词研究》北京大学出版社冯浩《玉奚生诗集笺注》上海古籍出版社陈贻欣《唐诗论丛》湖南人民出版社

《温韦词冯新校上海古籍出版社

《花间集注》中州书画社

《二晏词选》广东高等教育出版社