西周到春秋战国时期萌芽状态的陕西戏曲-最新年精选文档

西周到春秋战国时期萌芽状态的陕西戏曲

西周到春秋战国时期，我国古代戏曲正处于萌芽状态。这一时期陕西地区的代言性表演艺术，在中华民族的戏曲史中，有着极为特殊的地位和极其重要的作用。

一、代言性的表演确定了戏曲艺术的基本特征

周朝的代言性表演艺术有了大发展，无论歌舞的大型化和戏剧化、表演艺术的庙堂化，以及表演艺术的多样化，都与夏朝以前较为原始的民间风貌大不相同。如果说夏人尚忠的意义是对于信念的执着和对于理想的不懈热情追求，在其歌舞中表现出的是?崃液屠寺?不羁，那么周人尚礼，礼制化成为周代歌舞表演的价值体现，在其表演艺术中表现出的就是礼制化的精神和规范化的程序。

尽管孔子和后世的儒家出于对周代“郁郁乎文哉” 的倾慕和“吾从周”一厢情愿式的礼赞，对周代的文化做了礼制化的解读，但是从周代伊始，其表演艺术中就已有了这种秩序，似乎也是不争的事实。

《诗经》里有两部长篇叙事诗，是周部族关于自己的史诗。两者都是在祭祀或部族重大活动时用歌舞的形式表演的。前者是《生民》，包括《诗经?周颂》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》和《大明》，写周人祖先率领部族人民艰苦创业的历程①；后者则是叙写周部族的首领周武王推翻殷代的故事②，

这是一部大型代言性的乐舞作品《大武》，《礼记?乐记》对其演出过程有详细的记载。作品是反映军事行动的，演出时分为“六成”，即有六个单元。孔子曾看过完整的演出，《乐记》里详细地记载了孔子观舞的过程：

宾牟贾侍于孔子。孔子与之言及乐。曰‘：夫《武》之备戒之已久，何也？’曰‘：病不得其众也。’‘咏叹之，淫液之，何也。’对曰‘：恐不逮事也。’‘发扬蹈厉之已蚤，何也？’曰‘：及时事也。’‘《武》坐，致右宪左，何也？’ 对曰‘：非《武》坐也。’‘声淫及商，何也？’对曰‘：非武音也。’子曰‘：若非武音，则何音也？’对曰‘：有司失其传也。若非有司失其传，则武王之志荒矣。’子曰‘：唯，丘之闻诸苌弘，亦若君之言，是也。’宾牟贾起，免席而请曰‘：夫《武》之备戒之已久，则既闻周命矣。敢问，迟之迟，而又何也？’子曰‘：居者，语汝。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫武始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左，召公右，六成复缀以崇。天子夹振之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。

这是孔子与晚辈艺人宾牟贾在观赏《大武》时的对话，类似于一场教学活动。先是孔子向宾牟贾提问有关

《大武》表演的内容。作为艺人，宾牟贾已略知其然，但又

不甚了了，所以据实回答，有知有不知，知道的也不尽准确翔实。针对这种情况，孔子不但对“其然”做了详细的解说，而且对“所以然”也做了说明，并且对整个表演的内容做了概括和总结。从他们的问话中我们可知，这段乐舞表演中的第一成是舞者列队，伴随着长长的咏叹歌乐，手持盾牌做着各种好似拖延时间的动作，象征着武王正等待着各路诸侯援兵的到来。接着是第二成，这是反映武王伐纣的故事。有一人饰王，另有一人饰将，两人手里都摇着铎，舞队表演着各种与战斗有关的动作。战争的主要指挥者吕尚发扬蹈厉，表达出必胜的信念。然后舞队分成两列前进，表示灭商。第三成表示在灭商之后，又乘胜向南方用兵，攻打淮夷。第四成演的是南方已经平定，疆域巩固。第五成舞者分成左右，这是两位贵族周召二公进行辅佐。表演者抬起左足，右膝着地，以示天下太平。第六成是舞队又集合起来，以示对王的尊崇。③ 从《乐记》的描绘可知：一是在这个作品中已经出现了角色的雏形，这是一切代言性艺术必不可少的；二是它表现出了一定的情节，可以看出表演艺术中戏剧因素的增加，已经利用表演艺术来表现故事。这已经有些舞剧的成分，当然，距离戏剧还很远。从宾牟贾的叙述可见，即便是如同他这样的专业艺人，对剧情和人物也都是不太了解的。这还远不是依靠角色表演和剧情来吸引观众的那种雅俗共赏的场上戏。

这种宏大而合乎礼制规范的叙事风格，在镐京王畿地区中

各种官方和民间的乐舞表演中都有表现。《左传?襄二十九年》记载：

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》《召南》，曰“：美哉，始基之矣，犹未也然，勤而不怨矣！”……为之歌《豳》。曰“：美哉荡乎！乐而不淫，其周公之东乎！”为之歌《秦》，曰“：此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《小雅》，曰“：美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎！犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》，曰“：广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”为之歌《颂》，曰“：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”见舞《大武》者，曰“：美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶?C》者，曰“：圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰“：美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之？”

所提及的这些表演节目，有的在《诗经》中留下蛛丝马迹，有的已荡然无存。吴公子札的点评，虽然主要着眼于诗教，但是他在观舞中能准确地看出表演的地域特征，显然与这些表演中的代言性即扮演性有着重要关系。可见当时的代言性艺术已有相当发展。三、音乐的发展为后世戏曲音乐打开了广阔的空间

音乐在这一时期也有了大的发展。中国戏曲是音乐剧，音乐是戏曲的灵魂。除了唱腔之外，一吟一咏，一招一式，无不渗透着音乐，因此有必要对这一时期的音乐做一梳理。

陕西地区也是中国原始音乐的发祥地之一。在大约六千多年前的仰韶文化西安半坡村遗址，曾出土了两件仰韶文化早期的乐器二孔陶埙。陶埙为橄榄形，一端有一个较大的吹孔，尖缘上有一个凸钮，可以使气流进入埙中发出较大响声，另一端也有一个小孔，可以发出两个不同的音，这是最原始的一音孔陶埙。类似的陶埙也出土于同属仰韶文化的西安临潼姜寨遗址，有一件呈圆锥形，尖端有一个吹孔，中腹有两个小音孔。这种二音孔陶埙的出现是陶埙制作上的一个飞跃，它所吹出的三个音，可以构成包含一个小三度音在内的某种形态的音阶。音乐史家认为“：在母系氏族社会后期，我们的祖先已经有了某种形态的音阶，这种音阶包含了一个小三度。可推论五声音阶在母系氏族后期已经形成。”⑦

《诗经》中的作品，都是配乐而唱的歌词，其中相当一部分诗作，产生于陕西地区。这标志着这一地区西周到春秋战国时的音乐艺术，已达到极高的成就。

首先，当时这一带的音乐，有简单的声诗，即短章复沓。如《秦风?无衣》：

岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈予，与子同仇。

岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我予戟，与子偕作。