明清书画史

“吴门画派”与明清书画

中国古代书画是艺术品收藏中的大项，其中明清两代群星闪烁的艺术史，为收藏家提供了重要的宝库，明清大家的作品屡屡成为拍卖会上的焦点。从事古代字画收藏及研究，首先要对中国的艺术史有一个认知，了解一些著名的大家，大家的风格如何，画风的始创与传承经历了一个怎样的过程，从而更加深入地理解作品本身及其时代意义。

明朝宣德年间，苏州诞生了“吴派”开宗大师沈周，他在元明以来文人画领域

有承前启后的作用。他书法师黄庭坚，绘画造诣尤深，兼工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。在绘画方法上，沈周早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。沈周中年时成为画坛领袖，技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水、花鸟画的表现技法。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。他的传统山水画融南入北，弘扬了文人画的传统。如粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。书风“遒劲奇崛”，与他的山水画苍劲浑厚十分相似、协调。他又将书法的运腕、运笔之法运用于绘画之中。他同时还是一个诗人，至老年“踔厉顿挫，浓郁苍老”。他把这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

由于南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国先进地位。位于长江

三角洲太湖流域一带的苏州地区农业和手工业繁荣，交通便利，商品经济活跃。江南科举之风炽盛，文人宦游返归故里，携回巨量金钱财货，促成了苏州地区的富庶和繁华。苏州地区文化艺术发展，出现了不少学术思想和文学艺术卓有成就人物。在炽盛文风的熏陶下，官僚文人大量贮藏法书名画、古玩器物和珍本书籍，营建私家园林，讲究饮食服饰器用。继而明代中期在苏州地区形成“吴门画派”，标志文人画走向极盛的阶段。继沈周之后又有文徵明、唐寅、仇英，他们在艺术

上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，取代院体和浙派而占据画坛主位，历时一百五十多年。画史将沈、文、唐、仇并称为“吴门四家”或“明四家”，为吴门派的代表画家，吴门派绘画对明末清初重要画派的影

响也很大。吴门派在山水画上成就突出，无论对元四家或南宋院体绘画都有新的

突破。在人物画和花卉画方面也各有建树，除仇英外，另外三人尤其注重诗、书、画的有机结合，使文人画的这一优良传统更臻完美、普遍，有力地影响了明代后期直至清初画坛。吴门派形成后，其派系世代相传，绵延不断，其中文徵明的学生和子孙即达三十多人。在吴门派后期画家中，著名的有陈淳、陆治、钱榖、陆师道、周天球等人，其中不少人在某些领域有新的发展。如陈淳发展了水墨写意花卉画，周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法，陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。另外，谢时臣的粗笔山水，尤求的白描人物，周天球的水墨兰石，均别开生面。其中以董其昌为主的“松江派”，以及后来派生的苏松派、云间派等，

都与吴门派有一脉相承的关系。

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸，他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。“潇洒生动”的山水画他特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。他的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。

康熙初，董其昌的画风和理论对中国画坛产生着重要影响，“南北宗”说广为传播，其间还明显地带有抑北扬南的倾向。在笔墨方面竭力主张要有士气，并主张“士人作画当以草隶奇字之法”。石涛作为中国画一代宗师，他早年的作品就受到了董其昌理论的影响。他工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，

松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他的绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础，他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融会，因而他对绘画创作强调师法自然，把绘画创作和审美体系构成为“借笔墨以写天地而陶泳乎我也”。石涛是一个僧人，他从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境，无论是山水、人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就。当然，“搜尽奇峰打草稿”是石涛绘画艺术取得成功的最重要关键。石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。石涛晚年居住在扬州，一心投身于艺术创作，其绘画风格由中年较繁富、清逸转向沉雄、朴实，艺术创作上进入最为纯熟、最为旺盛的时期。“扬州八怪”就是继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。扬州八家生活的年代，正是我国资本主义因素生长、封建社会行将崩溃的前夕。当时社会经济相对繁荣起来，全国出现不少资本主义性质的工厂作坊，农业有所发展。民族间公开大规模的军事斗争已告结束，镇压性的屠杀基本停止，民族矛盾好像已经缓和，不少读书人都已应举求仕，农民革命基本平息，边疆很少再有大的暴动。工商业都出现欣欣向荣的景象，商业性的都市更加繁荣，不少地区和外洋发生了商业联系。扬州，这个官商资本泛滥的中等城市具有特有的市民阶级的哲学、文学、艺术上的倾向。皖派大师戴震高举起“扬州学派”的大旗；石涛高唱起“太古无法”的歌声，给扬州的艺坛吹来了清新的空气。扬州没有那么严重的封建约束，也没有江南那