小说叙事研究(格非)

第一章小说与现实
关键词：现实与存在
“新写实主义”：
1、小说回到了伟大而平庸的凡世，以表现琐屑的日常生活为己任，它亲切可感，沾染了生活的露珠和芬芳；
2、过分沉醉于琐屑的日常生活经验的陈列，从而丧失了个人对存在本身独特的沉思。

美国剧作家阿瑟·米勒说：“在社会现实的外衣之下隐藏着另外一种现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实。

作家的使命之一便是对这种现实进行勘探和发现。

”
在1857年前后，现实不再是一个充满戏剧性事件的圆满的线性结构，而是充满了偶然性的松散事实的总和。

《包法利夫人》第一章中对帽子的描述不再是构成小说情节的重要道具——就像屠格涅夫曾经评述过的那杆著名的猎枪一样，仅仅是现实的片段。

【备注】1857年的法国发生了什么？当时在位者是拿破仑三世，审查制度严格，可是这怎样影响到文学创作，我还是不太明白。

加缪在《局外人》中或多或少流露出某种理想主义的温情。

这种温情通过意志和回忆对绝望作出了抚慰，它使作品的表现现实的力度大大削弱。

世界本身依然一如往昔的宁静、可爱，问题是“我”走入了一个死胡同。

在这里，我们看到了卡夫卡的主题又一次重现。

将物化作为小说的中心内容之一，并非始于法国新小说。

除了新小说的作家，加缪和萨特之外，卡夫卡和陀思妥耶夫斯基无疑是两位重要的开创者。

所不同的是，卡夫卡运用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基则更加关注现实在个人心理上投下的阴影的分析，更加注重个人充满激情的反叛。

托尔斯泰晚年写作中的“转型”，一方面表明他的目光的焦点由外部现实转向个人心灵的深处，更为重要的是，他力图从充满矛盾的个体存在中找到生存的理由与出路。

“现实”在他心灵中投下的阴影越来越隐晦。

《安娜·卡列尼娜》中安娜的“自杀”这一突发事件完全是作者即兴的处理。

托尔斯泰听任自己来到现实和存在的边缘。

巴赫金认为作家应该具有“两种视野”，第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素，阐释自己和那个特定时代的关系；第二视野所关注的是对自身的认识、反省、追问。

“存在”是是一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。

鲁迅
早期的作品试图把握现实，而自《野草》诞生，作者将目光更多地投向自身的存在本身，意义搜寻而不可得进而转变为对无意义的反抗。

7.25
第二章作者与读者
关键词：期待与满足、虚设的读者、介入与诱导
“期待与满足”作为读者在阅读过程中最常见的心理状态，它导致了读者与作者之间张力空隙的产生，也给作者使用叙事技巧留下了空间。

一般来说，一位优秀的作家都会拥有一批固定的读者。

“正如对那些生活厌倦、忍辱负重的人来说，文学的价值就是安慰，就是劝解，而对那些饱食终日，脑满肠肥的人来说，文学的价值就是调味品，而对于那些准备寻求新的境界，寻求更高层次上的觉醒人生的人来说，文学更大的价值就是一种复活。

”（阿米斯《小说美学》）
杰作犹如大动物，它通常具有宁静的外貌。

（波德莱尔）
很多读者永远无法了解的一点是，“真正的作者”与读者毫无关系。

重要的是作品本身，而非作者。

早期的小说家在作品中引导读者的方式以直接介入叙事为主。

比如理查逊、笛福、菲尔丁的作品，中国的章回小说《水浒传》、《三国演义》等等。

19世纪中叶，小说的叙述方式出现了一次真正的革命，它导致了“有节制的叙述”方式的出现。

在中国，《红楼梦》的出现标志着成熟叙事方式的诞生。

在欧洲，作家从作品中退出只是作为一种策略出现。

托尔斯泰和托马斯·曼虽然并不自己介入故事，但他们往往通过主人公去发表自己的某些看法。

无论是《红楼梦》还是《魔山》，作者实际上并未完全隐退，只是换上了一套伪装。

到了20世纪50年代，这种状况才出现了根本性的变化。

反讽这一叙事方式对读者的引导实际上是一种作者与读者的秘密交流和共谋。

第三章故事
关键词：故事结构、故事的走向、故事的内核、强度与速度的安排
中国传统小说由于人物众多，情节复杂常常使故事陷于“中断”，所谓“花开两朵，各表一枝”，丢开一条线索，去讲述另一条线索上的故事。

传统故事的两大特性:时间的延续、因果关系。

从某种意义上说，传统小说的故事组成往往依赖于戏剧性的冲突与巧合，而一部分现代小说组织故事依据的是生活或存在自身的逻辑和规律。

现代主义小说的用全景式、共时性的故事结构代替了传统小说线性的、历史性的故事结构。

例如“目击者提供证据体”的小说是共时性的，“意识流”则完全打破了故事的时空。

现代主义代表作家克洛德·西蒙的代表作品《农事诗》和《弗兰德公路》中，故事的呈现是以一组组个别的画面组合完成的，画面与画面的拼接构成了时间序列（类似蒙太奇）。

米兰·昆德拉认为，每一位真正的小说家都在等待听到那种超越个人意识的智慧之声，那就是小说本身的智慧。

现代小说所依据的完全是一种心理逻辑。

乔伊斯将这种逻辑称为“感觉上的和谐一致”，普鲁斯特命名为“活跃的，无可确定的记忆”。

福克纳的《喧哗与躁动》中，故事的走向完全是通过人物感觉的“联通”来安排的。

两个故事片段之间并无时间上的先后顺序，也不存在因果关系，甚至连戏剧性的过渡和铺垫也被省略。

《追忆似水年华》彻底结束了线性故事的历史，并为故事的发展、走向提供了无限丰富的可能性。

故事实际上已成为感觉中的世界本身。

“故事的内核”即最早出现于作家意识中的“初始画面”、反复出现的“中心意象”。

按照卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这样一个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义：“不论什么人，只要你在或者的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。

”
卡夫卡的故事内核是“罪恶-惩罚”所构成的激烈的内在冲突。

在加缪那里，就是生存的意义，“忍耐”的形式，对“人何以不自杀”等问题的深入思索。

“不要害怕重复，重复在写作中有时是必须的。

”（李陀）
海明威的故事内核常常是通过两个人物（叙事者和主人公）之间构成的张力来体现的。

比如《杀人者》中的奥勒·安德生和涅克·亚当斯：一个硬汉，一个孱弱的人物。

在海明威的大部分作品中，都可以找到奥和涅的身影，比如《太阳照样升起》里面的杰克和布雷特，《丧钟为谁而鸣》里的乔丹和皮拉尔，《打不败的人》里的两位斗牛士，《老人与海》里的老人与孩子。

在《老人与海》里，故事的背景被高度抽象了——从纷繁复杂的现实变成了自然的化身：大海。

在海明威最早的作品之一——《在印第安人营地》，我们已经能看到他后来写作的许多秘密的信息。

父亲、妇女及其丈夫都属于成人的世界，而作品却是通过孩子的目光来思索、猜度大人的世界的。

孩子是一个发现者，不过他发现的不是“邪恶”，而是世界、孜然的残酷和个人的无奈而已。

在海明威的作品中，始终存在着两种基因的根本对立：拳击手的僵持，战争中的敌对双方，人与自然的搏斗等等。

正是通过两个人物对这种对立的不同态度，作者成功地向读者阐述了他对世界图景的看法与立场。

【备注】“作者成功地向读者阐述了他对世界图景的看法与立场”，作者的看法和立场是什么？这个得在阅读中寻找答案。

在海明威的传记材料中，我们发现了这种看法与立场在他的童年时期的记忆“雏形”。

他的父亲带他去森林时曾经看到一条蛇与青蛙的搏斗，以及他父亲的自杀都在他的记忆中埋下一颗“种子”，它一直在他体内生长，最后终于成熟起来。

不难在福克纳的作品中发现这种“重复描述”的故事内核。

《献给艾米莉的玫瑰花》中出现的对这个时代的消失所唱的挽歌，是由艾米莉乖戾的行为和晦阴的心理说出的，而在《喧哗与骚动》中，这一旋律又一次以“家族衰败”的形式奏出。

这种衰败是以客观世界的变化和家族内部个人的精神颓丧、崩溃、分裂双重线索来展现的，而家族内部的分崩离析又带有某种“乱伦”的特征。

【备注】我想到了沈从文的作品里总是出现两个世界，比如《边城》里的老人、翠翠居住的塔边和城里，到了《长河》里，就变成了看庙老人、夭夭家的桔园所代表的乡下和城里。

沈从文带着乡下人的尺子，衡量着城里世界的“变”对乡下“常”所造成的影响。

第四章结构
关键词：结构的整一性、复调结构与全景式小说、
“一个初学者应当永远用全新的方法开始自己的写作。

”（契诃夫）
在乔伊斯看来，生活的真实性和统一性是通过个人心理来体现的，而个人心理又是无绪和紊乱的，一件事情会引出另一件事情，有时，会有许多事情一起交织在脑海之中。

7.26
复调小说在结构方式上具有如下特点：一、小说的故事叙述必须有两条以上的线索；二、这些线索之间并不构成时间或因果性方面的联系和从属关系。

《群魔》的主题是：人在失去了上帝后被魔鬼占有。

在每条叙述线索中，这一主题从不同的角度得到思考，就像一件东西在三面镜子中得到的折射一样，呈现出不同的面貌。

正是这种被称为主题的东西赋予小说以内在的连贯性。

《群魔》的三条线索是：
1、斯塔夫罗金夫人与斯蒂芬·维尔科斯基之间的爱情；
2、尼克莱、斯塔夫罗金以及恋人之间的关系；
3、一个革命团体的政治活动
第五章语言
关键词：讲述与描述、语感：分寸和节奏、人物对话：语义之外
福斯特在《小说面面观》中提到，《简爱》是两个恋人浪漫爱情的“摹本”，它以引起读者的情感或以感动读者为前提的，而《呼啸山庄》则是运用小说的种种技巧表现了情感。

【备注】“引起”情感和“表现”情感有什么区别？
普鲁斯特深信美感会在任何事物中呈现出来，他在钟楼、教堂、田野、花草和阳光的经纬之中发现了一个新的世界，从而诞生了他那种朴素、自然、饶有风致的话语方式。

卡夫卡的语言中含有一种紧张而拘谨的节奏，这种节奏是他个人与存在本身关系紧张的一种衍生物，正如我们谈起托尔斯泰的叙述语言，内心总会燃起对俄罗斯大地以及壁炉的渴望一样。

“讲述”即作家通过历时性的叙述，提供故事的来龙去脉，交代人物的过去以及种种有关信息。

作者所采取的叙事立场是近乎全知角度的叙述视角，它一般采用过去时态讲述故事。

例如巴尔扎克。

在描述式的语式中，作者一般都不介入叙事，而是通过描述，使读者自己看到事件的过程并作出自己的判断。

叙事者与人物的距离非常小，在第一人称的视点中，叙事者与主人公常常合二为一。

例如海明威。

托尔斯泰对高尔基笔下的人物语言的雷同提出过委婉的批评：“你总是用你自己的油漆涂满所有的缝隙。

”
从人物言语的动机来分析，言语的目的在于“敞开”，也就是说它向读者或听众袒露自己的思想、情感和心理活动，但实际上语言往往只起到“遮蔽”作用，作家一旦明白了这一点，他就可以充分利用“敞开”和“遮蔽”所构成的言语空间。

【备注】人说话，表明人“想说”，然而有时候，人说的并不是心里所想的，这就有了词不达意，而在人物对话中，也就有了言外之意。

人物的对话和言语存在两个层次，其一是语言表面的含义，其二是读者与作家暗中交流的层次。

这两个层次的距离和空间形成了作家最可宝贵的修辞工具之一。

第六章小说的未来
巴塞尔姆、托马斯·品钦以及约翰·巴思小说的大部分主题都是——迷失和困惑，雷蒙特·卡佛和纳博科夫的部分作品都是这一困惑的俘虏。

在加缪和海明威的笔下，世界的终极价值是一个包含在否定之中的肯定。

在福克纳几乎所有的作品中，人类精神的独特性以及对自身尚未完全湮灭的自信依然占有主导地位。

在前福克纳时代，不管资本主义的发展在个人的心灵深处投下了多么浓重的阴影，造成了多大的鸿沟与缝隙，起码，这种鸿沟与缝隙是可以被填补或弥合的。

现在的许多作家已经放弃了这种努力。

当代作家在写作之前，命运就已经被决定——他不可能作为一个单纯的观察者来描绘世界中发生的一切，揭示出他与这个世界的联系。

他自身已经深入地介入到了这个世界的变化之中，作为一个介入者，他的思考注定不能带来任何答案和启示，至多只能记录某种排解不开的忧虑和困惑。