小说叙事研究(格非)

第一章小说与现实

关键词：现实与存在

“新写实主义”：

1、小说回到了伟大而平庸的凡世，以表现琐屑的日常生活为己任，它亲切可感，沾染了生活的露珠和芬芳；

2、过分沉醉于琐屑的日常生活经验的陈列，从而丧失了个人对存在本身独特的沉思。

美国剧作家阿瑟·米勒说：“在社会现实的外衣之下隐藏着另外一种现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探和发现。”

在1857年前后，现实不再是一个充满戏剧性事件的圆满的线性结构，而是充满了偶然性的松散事实的总和。《包法利夫人》第一章中对帽子的描述不再是构成小说情节的重要道具——就像屠格涅夫曾经评述过的那杆著名的猎枪一样，仅仅是现实的片段。

【备注】1857年的法国发生了什么？当时在位者是拿破仑三世，审查制度严格，可是这怎样影响到文学创作，我还是不太明白。

加缪在《局外人》中或多或少流露出某种理想主义的温情。这种温情通过意志和回忆对绝望作出了抚慰，它使作品的表现现实的力度大大削弱。世界本身依然一如往昔的宁静、可爱，问题是“我”走入了一个死胡同。在这里，我们看到了卡夫卡的主题又一次重现。

将物化作为小说的中心内容之一，并非始于法国新小说。除了新小说的作家，加缪和萨特之外，卡夫卡和陀思妥耶夫斯基无疑是两位重要的开创者。所不同的是，卡夫卡运用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基则更加关注现实在个人心理上投下的阴影的分析，更加注重个人充满激情的反叛。

托尔斯泰晚年写作中的“转型”，一方面表明他的目光的焦点由外部现实转向个人心灵的深处，更为重要的是，他力图从充满矛盾的个体存在中找到生存的理由与出路。“现实”在他心灵中投下的阴影越来越隐晦。

《安娜·卡列尼娜》中安娜的“自杀”这一突发事件完全是作者即兴的处理。托尔斯泰听任自己来到现实和存在的边缘。

巴赫金认为作家应该具有“两种视野”，第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素，阐释自己和那个特定时代的关系；第二视野所关注的是对自身的认识、反省、追问。

“存在”是是一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。鲁迅

早期的作品试图把握现实，而自《野草》诞生，作者将目光更多地投向自身的存在本身，意义搜寻而不可得进而转变为对无意义的反抗。

7.25

第二章作者与读者

关键词：期待与满足、虚设的读者、介入与诱导

“期待与满足”作为读者在阅读过程中最常见的心理状态，它导致了读者与作者之间张力空隙的产生，也给作者使用叙事技巧留下了空间。

一般来说，一位优秀的作家都会拥有一批固定的读者。

“正如对那些生活厌倦、忍辱负重的人来说，文学的价值就是安慰，就是劝解，而对那些饱食终日，脑满肠肥的人来说，文学的价值就是调味品，而对于那些准备寻求新的境界，寻求更高层次上的觉醒人生的人来说，文学更大的价值就是一种复活。”（阿米斯《小说美学》）

杰作犹如大动物，它通常具有宁静的外貌。（波德莱尔）

很多读者永远无法了解的一点是，“真正的作者”与读者毫无关系。重要的是作品本身，而非作者。

早期的小说家在作品中引导读者的方式以直接介入叙事为主。比如理查逊、笛福、菲尔丁的作品，中国的章回小说《水浒传》、《三国演义》等等。

19世纪中叶，小说的叙述方式出现了一次真正的革命，它导致了“有节制的叙述”方式的出现。在中国，《红楼梦》的出现标志着成熟叙事方式的诞生。在欧洲，作家从作品中退出只是作为一种策略出现。托尔斯泰和托马斯·曼虽然并不自己介入故事，但他们往往通过主人公去发表自己的某些看法。

无论是《红楼梦》还是《魔山》，作者实际上并未完全隐退，只是换上了一套伪装。到了20世纪50年代，这种状况才出现了根本性的变化。

反讽这一叙事方式对读者的引导实际上是一种作者与读者的秘密交流和共谋。

第三章故事

关键词：故事结构、故事的走向、故事的内核、强度与速度的安排

中国传统小说由于人物众多，情节复杂常常使故事陷于“中断”，所谓“花开两朵，各表一枝”，丢开一条线索，去讲述另一条线索上的故事。

传统故事的两大特性:时间的延续、因果关系。

从某种意义上说，传统小说的故事组成往往依赖于戏剧性的冲突与巧合，而一部分现代小说组织故事依据的是生活或存在自身的逻辑和规律。

现代主义小说的用全景式、共时性的故事结构代替了传统小说线性的、历史性的故事结构。例如“目击者提供证据体”的小说是共时性的，“意识流”则完全打破了故事的时空。

现代主义代表作家克洛德·西蒙的代表作品《农事诗》和《弗兰德公路》中，故事的呈现是以一组组个别的画面组合完成的，画面与画面的拼接构成了时间序列（类似蒙太奇）。

米兰·昆德拉认为，每一位真正的小说家都在等待听到那种超越个人意识的智慧之声，那就是小说本身的智慧。

现代小说所依据的完全是一种心理逻辑。乔伊斯将这种逻辑称为“感觉上的和谐一致”，普鲁斯特命名为“活跃的，无可确定的记忆”。

福克纳的《喧哗与躁动》中，故事的走向完全是通过人物感觉的“联通”来安排的。两个故事片段之间并无时间上的先后顺序，也不存在因果关系，甚至连戏剧性的过渡和铺垫也被省略。

《追忆似水年华》彻底结束了线性故事的历史，并为故事的发展、走向提供了无限丰富的可能性。故事实际上已成为感觉中的世界本身。

“故事的内核”即最早出现于作家意识中的“初始画面”、反复出现的“中心意象”。

按照卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这样一个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义：“不论什么人，只要你在或者的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”

卡夫卡的故事内核是“罪恶-惩罚”所构成的激烈的内在冲突。在加缪那里，就是生存的意义，“忍耐”的形式，对“人何以不自杀”等问题的深入思索。

“不要害怕重复，重复在写作中有时是必须的。”（李陀）

海明威的故事内核常常是通过两个人物（叙事者和主人公）之间构成的张力来体现的。比如《杀人者》中的奥勒·安德生和涅克·亚当斯：一个硬汉，一个孱弱的人物。在海明威的大部分作品中，都可以找到奥和涅的身影，比如《太阳照样升起》里面的杰克和布雷特，《丧钟为谁而鸣》里的乔丹和皮拉尔，《打不败的人》里的两位斗牛士，《老人与海》里的老人与孩子。在《老人与海》里，故事的背景被高度抽象了——从纷繁复杂的现实变成了自然的化身：大海。