解读《达拉斯》：文化帝国主义的尴尬

解读《达拉斯》：文化帝国主义的尴尬

文化学者迈克·克朗认为，电视创造了一个同时有着全球性视角范围和狭小观看空间的相互矛盾的地理：一方面，由于政治经济影响和媒介控制，电视造就了虚幻的社会图景和孤立分割的文化消费者；另一方面，电视又创造出一种建立在共同收视基础上的具有集体特征的观众共同体，并引发进入其他社会场合的社会行为和事件（迈克·克朗，2003，p118～123）。作为一个在文化研究领域被广泛讨论的文本，电视剧《达拉斯》（Dallas）无疑是探讨这种全球性视角和个人化狭小观看空间矛盾的典型场域。

一

作为一部以西方社会中产阶级价值主旨和当代美国社会生活场景为主要表现对象的电视连续剧集，《达拉斯》自1978年在美国哥伦比亚广播公司CBS首播之后，这部晚间电视剧集一共热播了13年，共356集，且一直高居整个上世纪80年代全美国黄金时间电视收视率榜首，获得过包括三季收视率排名第一、两季收视率第二的骄人成绩。与此同时，这部电视剧集也是上世纪80年代第一个在海外市场上与美国本土一样大获成功的通俗文化产品。

如果只是从电视生产的角度看，《达拉斯》无疑提供了如何在激烈竞争的电视工业中取得成功的良好范例。首先，《达拉斯》彻底颠覆了美国电视剧类型化生产中的一个重要传统，那就是一般肥皂剧（连续剧）只会安排在白天时段播出。在《达拉斯》之前的美国电视节目表上，晚间黄金时段通常都是电视系列剧的天下——那种同一群主人公贯穿始终、每集一小时之内、每集都讲述一个首尾封闭的完整故事。而《达拉斯》的出现，打败了红极一时的晚间系列剧《蓝调山街》（Hill Street Blues），开创了晚间黄金时间电视剧新的播出单元模式——日复一日故事不断推进、情节持续曲折发展的连续剧取代了系列剧，成为黄金时间电视节目收视率排行榜上的新宠。《达拉斯》不仅长时间占据了晚间黄金时间电视收视率宝座，而且还长时间吸引了观众的注意力——在一个播出季节结束的时候，人们往往还会为节目结束时的悬念牵肠挂肚，在整个夏天不断谈论和猜测故事的后续发展，直到秋天，下一个播出季节来临，这些悬念才逐一在后续故事中得到解答，观众也重新开始与主人公共同欢笑和悲伤，并不断为新的悬念所牵引。其次，《达拉斯》同时在美国本土和国际市场上都取得了巨大的成功，这样能同时赢得不同民族、不同文化背景观众喜爱的长篇电视连续剧集，在《达拉斯》之前几乎还没有过，在《达拉斯》之后也并不是太多。有趣的是，其实中国观众所熟悉的《豪门恩怨》（Dynasty）和《鹰冠庄园》（Falcon Crest），无非都是《达拉斯》不同程度的模仿之作。同时，与日间肥皂剧演员人数不多、场景单调、情节周而复始不同，《达拉斯》不仅悬念叠出、高潮不断、场面火爆，从绑架、车祸、火灾、石油井喷到枪击不一而足，而且人物众多、场景丰富——当第二季结束时，节目中出现过的主要演员差不多有40位，到整个剧集结束的时候，出场过的主要演员将近100位。此外，和以往将女性观众作为主要收视对象的日间肥皂剧的表现重心不同，《达拉斯》并不着眼于以女性为主的个人情感和家庭故事，它的叙事中心视角是非常男性化的。在保留了一般日间肥皂剧对两性关系和家庭生活的描述的同时，《达拉斯》着力拓展了有关对权力、金钱、社会地位和荣耀的狂热追逐，对家族财产你死我活的争夺，出人头地的强烈愿望与艰苦的个人奋斗等等，这些通常是更为男性所关注的话题，自然也是该剧集引人入胜的因素之一。当年的《新闻周刊》曾经这样评论道：就算《达拉斯》是垃圾，那它也是具有辉煌创造性的垃圾（Steven D. Stark，1997，p220）。

二

《达拉斯》在全世界90个国家获得成功，但批评的声浪也接踵而来。1983年，法国文化部不满其对过分奢侈的场景、资本主义工业社会价值观的专注表现，以及对物质消费主义的极端状态，将《达拉斯》称为“美国文化帝国主义的象征”（Steven D. Stark，1997，p219）。以《达拉斯》为代表的通俗文化工业产品在欧洲迅速蔓延，导致了文化批判学者们的忧心忡忡，他们担心大到政治民主小到社区事务的讨论等等，都将会因此受到极大的影响。甚至有学者一度用“欧洲反击”这样的口号来激励欧洲本土的电视剧集制作者们奋起“抵抗电视的日益美国化趋势”（塔玛·利博斯、索尼亚·利维斯通，2001）。

其实，不仅仅是《达拉斯》，外来文化产品对本土文化的冲击究竟是媒介与文化帝国主义的体现，还是文化开放与全球文化多元化的结果？本土受众接受外来媒介与文化产品究竟是会带来颠覆那些本应该作为该国家或民族传统保留下来的文化价值观的消极后果，还是具有打破守旧落后的思想价值桎梏推进社会民主进步的积极意义？以美国为代表的西方文化工业产品向非西方国家的大规模输出，究竟是越来越严重地破坏了被输入国的民族统一与文化传承，还是并不影响乃至有助于这些国家的文化开放与社会融合？这一类讨论由来已久，似乎迄今为止也难有定论。一些学者认为，民主社会的公民越来越被工业社会消解掉积极的批判精神，变成了被动的无抵抗的通俗文化工业产品的受众或曰消费者，他们所接受的是代表输出这些文化工业产品的资本家的消费主义意识形态，这样的文化工业产品输出与接受，和全球文化多元与平等参与的民主精神无涉；赫伯特·席勒以马克思主义政治经济学为起点，建立起一套有关文化传播的理论框架，从宏观上探讨文化帝国主义作为世界性的资本主义体系的一部分，是如何在信息自由流通的口号下，利用先进科技的力量，成为在全世界占支配地位的意识形态（李金铨，1987，p35～39），而这种可以泛指“生活方式”的资本主义文化，是被资本主义体系的全球扩张贯穿始终的（汤林森，1999，p73～78）；阿芒·马特拉也提出了相近的观点，认为作为“一个公司的组织模式和一个世界空间建立关系的模式”，全球化是一个“内外的商业活动”，消费者的共同趣味则是经济全球化得以“合法化”的重要构件，所谓的全球文化是由于经济地理的强制性而产生的（马特拉，2001，p225～241）。另一些学者则认为，尽管外来的大众传播内容中不可否认地包含了消费主义和享乐主义的文化价值与生活态度，而且这些文化价值与生活态度与当地的社会形态和传统价值观念并不相符，但相对于那些封闭保守的社会而言，包括电视剧、流行音乐等在内的外来大众传播媒介内容，其对该社会在个性解放和民主建设方面的积极意义也是不容质疑的。况且，大媒介集团的规模经济有利于降低成本，在国际传播市场竞争中占据优势，已是不争的事实；而每个国家因基础条件不同，对外来文化产品的依赖程度也不相同；更何况每个国家都可以聚集自身的内部力量来抵御外来文化产品；因此，对国际传播的文化影响是需要根据不同情况分别进行研究，而无法一言以蔽之“文化帝国主义”（李金铨，1987，p44～51）。那些从文化帝国主义视角出发进行的研究，被另一些学者认为是依据过分简单化的媒介效果“皮下注射”（hypodrmic）理论的结果，而媒介对跨文化冲突的影响要比这些简单理论能涵盖的内容复杂得多。一些在不同文化背景下进行的《达拉斯》受众研究，非但没有证明任何必然的“媒介效应”，反而表明不同文化背景的观众，是在根据各自的经验以截然不同的方式对这部电视剧集进行解读——比如荷兰的妇女以自身追求男女平等的议程坐标在解读该剧时的讽刺态度，或者澳大利亚土著居民以其独有的亲缘关系为该剧建构起新的诠释文本（莫利、罗宾斯，2001，p170～173）。

三