_图像学研究_中译本序_范景中

《图像学研究》中译本序

范景中

１９６８年３月１４日，潘诺夫斯基［ＥｒｗｉｎＰａｎｏｆｓｋｙ］在普林斯顿去世，艺术史研究的图像学时期随之终结。

潘诺夫斯基１８９２年３月３０日出生于德国的汉诺威。从１８岁起开始准备研究丢勒的著作，大学时期撰写的关于丢勒作品受意大利人启发的数学论文荣获柏林大学赫尔曼－格林奖［ＨｅｒｍａｎｎＧｒｉｍｍＰｒｉｚｅ］，１９２３年又与扎克斯尔合作发表研究丢勒的《忧郁Ｉ》［ＭｅｌｅｎｃｏｌｉａＩ］，他曾跟随德国中世纪艺术史学家戈尔德施米特［Ａ. Ｇｏｌｄｓｃｈｍｉｄｔ］和弗格［Ｗ. Ｖｏｇｅ］学习，在他俩的指导下，完成了论丢勒艺术观的博士论文，１９１４年在弗莱堡获得学位。他对丢勒的兴趣，伴随终生。

潘诺夫斯基于１９２６年担任新建立的汉堡大学的第一位艺术史教授，他与校内的哲学教授卡西尔［ＥｒｎｓｔＣａｓｓｉｒｅｒ］（１８７４－１９４５）和校外瓦尔堡图书馆的瓦尔堡与扎克斯尔往来密切。１９３４年在美国讲学时因纳粹迫害无法返国，从１９３５年起在享有学术共和国之誉的普林斯顿高级研究所任研究员，１９６２年退休后又担任纽约大学的教授。他是２０世纪伟大的艺术史家之一，是最后一位黑格尔派哲学家，也是２０世纪后期的艺术史家应当回归的典范。

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潘诺夫斯基在２３岁发表《丢勒的艺术理论》［ＤüｒｅｒｓＫｕｎｓｔｔｈｅｏｒｉｅ　］（１９１５），文中表明，他不但不喜欢与艺术品和艺术家关系不大的美学，也不能接受沃尔夫林关于形式发展独立于表现意义之外的看法。他受李格尔［Ａ. Ｒｉｅｇｌ］理论的吸引，认为客观性是心灵之外的一切，即客观状态，而主观性就是心灵投射或是建构的活动，在“关于艺术意志的概念”［ＤｅｒＢｅｇｒｉｆｆｄｅｓＫｕｎｓｔｗｏｌｌｅｎｓ］（１９２０）中，他讨论了李格尔的观念。在“作为风格史反映的人体比例的历史”［ＤｉｅＥｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇｄｅｒＰｒｏｐｏｒｔｉｏｎｓｌｅｈｒｅａｌｓＡｂｂｉｌｄｄｅｒＳｔｉｌｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ］（１９２１）中，他把与人体各部分的相互联系有关

4新美术：２００７年第４期总第２８卷

的比例系统即人体测量学［ａｎｔｈｒｏｐｏｍｅｔｒｙ］和与这些是如何再现的技术性的理论作了区分；古埃及艺术的人体各部分的相关比例与一种网格系统相一致，因此两个比例系统也一致；古希腊艺术则把观者的视点也包括在内，并且与人体的比例系统相互作用；但只有文艺复兴艺术才随着透视结构的引入，为观看的系统化作了调节，客观的比例性和主观的比例性因之具有概念化的关系。在他看来，比例的理论太精细，以至于不能综合地应用于实际的艺术作品。但在任何时期，由比例理论暗示的概念性姿势却与潜在的艺术风格相一致。

在卡西尔的影响下，他也注意到了另一种模式：客观性是与感觉的主观性相对的心灵的理性的建构活动。这反映在“论艺术史和美术理论的关系”［ÜｂｅｒｄａｓＶｅｒｈäｌｔｎｉｓｄｅｒＫｕｎｓｔｇｅｓｈｉｃｈｔｅｚｕｒＫｕｎｓｔｔｈｅｏｒｉｅ］（１９２５）之中。另一篇论文“作为象征形式的透视”［ＰｅｒｓｐｅｋｔｉｖｅａｌｓｓｙｍｂｏｌｉｓｃｈｅＦｏｒｍ］（１９２７），追溯了从古典时期到现代潜藏于空间结构中的各种空间观念，他认为，文艺复兴的透视结构仅仅是把三维世界透视地投射到绘画平面上的可能方法之一。同时，也正是这种结构为思考其他投射模式提供了概念框架，因为它是一个既包括观者又包括被观者、既包括主观世界又包括客观世界的结构；因此这和康德所确立的知识论相似，它考虑了认知者和被知者的相互联系。这成了潘诺夫斯基批评思想的基础。这种联系在《“理念”：论古代艺术理论中一个概念的历史》［“Ｉｄｅａ”:ＥｉｎＢｅｉｔｒａｇｚｕｒＢｅｇｒｉｆｆｓｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅｄｅｒａｌｔｅｒｅｎＫｕｎｓｔｔｈｅｏｒｉｅ］（１９２４）中得到了非常明确的思考，在那里，他着眼于古老的关于知识的“理念”和受感知世界的模仿之间的关系的概念，将历史与知识论的历史联系起来，并由此将李格尔和他自己的新康德主义联系起来。

与瓦尔堡圈子的交往，使他考察了观念与图像之间的关系，在一本论证严密的著作《十字路口的赫耳枯勒斯》［ＨｅｒｃｕｌｅｓａｍＳｃｈｅｉｄｅｗｅｇｅｕｎｄａｎｄｅｒｅａｎｔｉｋｅＢｉｌｄｓｔｏｆｆｅｉｎｄｅｒｎｅｕｅｒｅｎＫｕｎｓｔ］（１９３０）里，他把古典主题的各种演化解释成哲学观念变异的征象。这种解释法即图像学方法，后来在《图像学研究》［ＳｔｕｄｉｅｓｉｎＩｃｏｎｏｌｏｇｙ. ＨｕｍａｎｉｓｔｉｃＴｈｅｍｅｓｉｎｔｈｅＡｒｔｏｆｔｈｅＲｅｎａｉｓｓａｎｃｅ］（１９３９）中又得到发展，并为他在艺术史领域赢得卓越的地位。

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现代意义的图像学是第一次世界大战前夕的１９１２年瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上作的２０分钟讲演中首次提出的，《图像学研究》在１９３９年的出版，则标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点。在此之前，人们很少知道图像学；在此之后，人们可以大胆地宣称，作为人文学科的艺术史进入了图像学研究的时期，与它前面的风格研究时期形成对

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比。《图像学研究》是艺术史中的里程碑著作，与沃尔夫林的《艺术史的基本概念》［ＫｕｎｓｔｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅＧｒｕｎｄｂｅｇｒｉｆｆｅ］（１９１５）、贡布里希的《艺术与错觉》［ＡｒｔａｎｄＩｌｌｕｓｉｏｎ］（１９６０）构成了２０世纪艺术史的三部圣典。它的丰彩，它的智慧，它的迷人之处，绝非三言两语所能勾勒。下边仅从三个方面略为述要。

一、文体

潘诺夫斯基一生的研究工作，从１９１４年发表的论述丢勒美术理论的博士论文到１９６９年去世后出版的关于提香的著作，历时５４年，在这中间《图像学研究》的出版使我们看到，他在德国时期的研究成果，就像涓涓小溪向着图像学一书汇集，聚成《图像学研究》之后又成为新的起点，向前流去。《图像学研究》中关于提香与墓地雕塑的论述，成了他晚年学术之河的终点。

作为这条河流的中枢，《图像学研究》的一个突出特征就是把德语学术和英语学术的传统联结起来。

在英语的传统中，有项重要的制度就是学术讲座，由于它的对象是一般民众，要求讲稿必须清晰，例证必须引人，因此无须使用显示学术深度与广度的大量注解。即使著书撰文也是这样，例如对于贝伦森［Ｂ. Ｂｅｒｅｎｓｏｎ］和克拉克［Ｋ. Ｃｌａｒｋ］等人来说，含毫落笔讲究的是文字的优美，情趣的高雅，品味的绝俗。而在德语国家，二战之前几乎没有这种讲座制度，布克哈特虽然作过，但不是常规，而是特例。德语国家的学术首先看重的是论证的严密和思考的深度，它要求大量的注释以让人信服。当我们看到一位学者背负着沉重的语言矿石，在长长的晦暗森林中艰苦跋涉时，那是令人感动的。

一旦把英语讲演的风格和德语学术的惯例结合起来，便可能创造出一种新的文体，这就是《图像学研究》的风格。《图像学研究》几乎每一页都是一半正文，一半注释。正文清晰、流畅，而注释渊雅、难读。对于译者来说，翻译正文或可勉力支撑，翻译注释简直踽步难行。

我们甚至可以这样说，潘诺夫斯基倘若只在一种语言传统中生活，《图像学研究》大概就不会出现。因为《图像学研究》不是一部德语学术意义上的书，而是一部由多次演讲汇成的文集。这在英语国家中没有什么碍眼背拗之处，而在德语国家里，论文集非但地位不高，书评也没人愿意撰写。

二、理论

《图像学研究》共有６章，除了导言，每一章都是图像学方法运用的一个案例。在导言中他阐述方法论，给出了一般性的原则，这就是图像意义三层次的解释理论。

潘诺夫斯基认为，对作品的解释落实在三个层次上。在第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正

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