中国古典美学的生命精神

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从学理上对中国美学精神的梳理开端于20世纪初美学这门学科在中国的建构。

在多重样态的美学理论形态建构过程中，中国学人愈发自觉地向中国传统文化寻找与时代精神关联的美学理论资源。

经由王国维、朱光潜、宗白华、新儒家、美学大讨论、实践美学、后实践美学、新实践美学、意象美学、生态美学、身体美学、生活美学等多维视角的推进，中国美学精神的特性也渐趋展示自身的魅力。

在这些理论研究中，学界有一个重要的观点就是：虽然中国古典美学的文化意义是多重的，但对生命本身的关注当属其核心的思想内涵。

可以说，中国古典美学精神是基于生命存在方式与存在价值思考上的智慧凝结，而感受生命、创造生命、成就生命则可视为中国古典美学精神的理论底色。

《朱子语类》卷九〇云：“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。

一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。

”[1]2292这里，朱熹以精微的语录描绘出了一个古代“天人合一”哲学的诗意场景。

这个诗意场景亦如同一幅审美的画卷，烘托出了中国古典美学的生命精神：个人生命如同庄子笔下的那条自在的儵鱼，他让自身悠游如水一般的天地宇宙，与天地万物相融契同吐纳，快然而自足。

以善感的个人性灵，跃入这个活色生香的世界，在心物一体的生命凝聚中，去获得一种身心安顿的人生境界，恰是中国古典美学在在处处的生命意趣。

一、审美之人：性灵所钟
老子《道德经·二十五章》云：“域中有四大，而人居其一焉。

”中国古典美学的生命精神离不开个人生命的善感心灵。

刘勰《文心雕龙·原道》篇云：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。

为五行之秀，实天地之心。

”在古人看来，现实的生命往往是情欲滋扰、机巧钻营的。

唯有审美之人方涤除了渣滓，舒展了盘纡，以生命的自然本真与条理秩序展现了自由自在。

按一般美学原理的界定，审美主体区别其他非审美主体就在于它往往是一种感性、情感、自由的主体。

审美主体之所以是一种感性主体，主要是因为主体在审美活动中不是运用逻辑认识与道德评价而是运用感知力、想象力、领悟力等感性能力来把握外物；审美主体之所以是一种情感主体，主要是因为主体在审美活动中不是运用认知、道德意志而是运用情感来体验对象是否引起主体的快感或不快感；审美主体之所以是一种自由主体，主要是因为主体在审美活动中不是纠缠于功利性因素而是处于一种“游戏般”的合心意状态。

比照这种审美主体理论，不难发现，以儒道释为主体的中国古典美学的审美主体①理论既与之有着相同又有着不同的面貌。

从相同处而言，古典美学对审美之人的论述亦具有感性、情感、自由之特征；从相异处而言，古典美学的审美之人又不
中国古典美学的生命精神
文/余开亮
摘 要：以儒道释为主体的中国哲学是一种生命之学，而与此关联的中国古典美学则体现为一种生命美
学形态。

其具体表现为四个方面：其一，中国哲学对性情相融、身心互涉、流贯一体的有机整体之理想
生命主体的看法，实蕴含着感性、情感与自由的美学维度；其二，中国哲学的天道观视宇宙万物为一种
有机生命的存在，打开了生命自得之场的生生之美；其三，中国哲学心物一体的理想性主客关系，使得
人与外物的活动过程呈现出与世界一体化的交融遇合之美；其四，中国哲学所追求的天人合一、安顿生
命的天地境界，亦是一种“显现真实”的大美之境。

中国古典美学在审美之人、审美之物、审美过程、
审美之境等方面的理解都贯彻了一种生命精神，它是理想生命存在形态的当下“演示”。

关键词：古典美学；生命精神；心性；物性；境界
基金项目：本文系国家社会科学基金项目“郭象哲学的美学意蕴研究”（16BZX114）阶段性成果。

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美学论坛・生命美学专题
是建构在知情意三分结构基础上，而是基于一种知情意统一、
身心交涉的整体生命观
蒙培元先生说：“儒家哲学是整体有机论的哲学，无论在
历史的发展中，还是在某个哲学家的体系中，都没有出现明
显的分化，既没有出现智性与情感的二分，也没有出现知、情、
意的三分……从总体上说，儒家哲学是知、情、意合一论者，
也就是真、善、美合一论者”[2]。

按照蒙培元先生的看法，儒
家哲学是一种情感哲学，是以情感为核心把知、意、欲和性
理统一起来的。

正因如此，中国儒家美学关于审美主体理论
的建构并不是按照知、情、意三分进行，而是按照性、情、心、气、
欲等的相互关联整体来进行的。

所以，儒家哲学中的主体不能
被理解为主客二分、身心二分观念下的主体，而是一种整体
性的生命存在。

特别是，在儒家主流的性、情、心、气观念中，
是具有本善的道德性的。

这种道德性的注入使得儒家的生命主体被内置了一种道德风骨，因而格外具有精神力量的风骨。

按照儒家心性论哲学，性、心、气、欲等都是围绕着情而得以展开的：性为情之本、情为性之动、心为情之思、气为情之态、欲为情之流。

在现实的生命中，各要素往往处于一种矛盾与冲突之间。

只有在理想的生命中，生命的各要素方各安其序，在和解状态中呈现生命的圆成美满。

《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中；发而皆中节谓之和。

中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

”孔颖达疏：“喜怒哀乐缘事而生，未发之时，澹然虚静，心无所虑而当于理，故‘谓之中’。

”[3]程颐解说为：“‘喜怒哀乐之未发谓之中’，只是言一个中体。

”[4]朱熹注云：“喜、怒、哀、乐，情也。

其未发，则性也，无所偏倚，故谓之中。

”[5]中为生命性体，无有不当；情则依性而发，自然有节。

儒家理想的生命状态即是性情中和、与天地万物参化的条畅之态，他是儒家“以人合天”回应天命、天道的理想存在方式。

这种理想的生命存在方式既体现在修心养性的道德活动中，也存在于涵泳自得的审美活动中。

在最高处，道德活动与审美活动会通为一，即蒙培元先生所谓之“真、善、美合一论者”。

在审美活动中，生命的内在冲突郁结得以化解，恰恰呈现的就是这种理想的中和之态。

所以，儒家美学的审美主体实际呈现的是内在性、情、心、气、欲等和谐自得的主体身心状态。

相比于当前美学理论对审美主体特性的定位，儒家的审美主体可说是一种整体——感性、情感、自由的主体状态。

儒家的审美主体之所以是一种感性主体，是因为这种主体身心状态是以气为贯通之质、运转之能的。

《孟子·尽心下》云：“充实之谓美。

”儒家以虚灵性的气而非实体来看待生命，故这种审美主体是一种整体——感性的主体；《性自命出》云：“道始于情。

”儒家的审美主体之所以是一种情感主体，是因为这种主体身心状态是以情为统摄中枢的。

以流动性的情而非结构性划分的情来看待生命，故这种审美主体是一种整体——情感的主体。

朱熹云：“性是未动，情是已动，心包得已动未动。

盖心之未动则为性，已动则为情，所谓‘心统性情’也。

”[1]93儒家的审美主体之所以是一种自由主体，是因为这种主体身心状态是以心性为基点，进而英华发外，从而使得身心各要素一体贯通并实现了相互之间的中和融洽。

以身心的和谐而非单一的精神自由来看待生命，故这种审美主体是一种整体——自由的主体。

可见，儒家美学兼容德性的审美主体并不是西方康德哲学意义上的与认识主体、伦理主体严格区别开来的主体，它以自身的生命整体状态既融合了认知和意志，又呈现了自身“真情畅遂，一片天机”[6]的独特品格。

如果说儒家美学的审美主体因有着道德性风骨的渗透而显现为充实稳健之态和阳刚之美的话，道禅的审美主体则因对道德性的无意而更多呈现为一种天真烂漫之态和阴柔之美。

与儒家兼容德性的审美主体相比，道禅哲学审美主体可以看作是一种自然、自性的审美主体。

道禅哲学自然、自性的审美主体依然可以看作是一种感性的主体、情感的主体、自由的主体，但这种审美主体理论却又有着与儒家审美主体理论不同的内涵。

根据儒家心性论性、情、气、心、欲的关联，儒家兼容德性的审美主体的整体感性构成主要呈现为性、情、气错综交涉的生命统一体。

其中，性是生命的本质性规定，情是生命的动态展开过程，气是生命的质能。

这种整体感性有两个鲜明的特色：注重道德性的风骨之美和人文感化之兴情。

而这两点恰恰是在道禅哲学自然、自性审美主体的整体感性构成中没有的。

道禅的人性论不同于儒家主流的性善论，乃一种自然人性论。

所以，自然、自性审美主体的整体感性构成虽然也呈现为性、情、心乃至气的错综交涉，但这种生命统一体只是一种“利落干净”“直呈本来面目”的自然、自性的
整体感性。

道禅哲学主体的不知仁义、呵佛骂祖等观念超越
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了一切执念，只是让自身本性流露，自在澄明。

《庄子·马蹄》云：“性情不离，安用礼乐。

”《坛经》云：“世人性净，犹如清天，慧如日，智如月，智慧常明。

于外看境，妄念浮云盖覆，自性不能明。

故遇善知识，开真正法，吹却迷妄，內外明彻，于自性中，万法皆现。

一切法在自性，名为清净法身。

”可见，道禅的生命主体皆为刊落了皮毛与赘疣，从而显现了一种真实、自性、虚静、清净的本源生命。

她无心无系、无挂无碍、“泛若不系之舟，虚而遨游”，是生命的洒脱也是生命的空灵。

所以，道禅自然、自性生命主体的整体感性构成是生命本有的身心不分、形神不散、性情不离、即心即性的“一体”贯通状态。

她就是审美之人！同样，道禅的审美主体以复归自然与明心见性为要旨，反对生命自性对外在的缱绻与执著，其情感态度往往是高蹈远举与内在超绝的。

《庄子·缮性》所说的“丧己于物，失性于俗”以及禅宗“无念、无相、无住”三大法门都表明道禅的主体是没有儒家美学那种与物相遇而产生的人文感化之兴情的。

在自然而然的主体面前，感物之情是对自然性情的偏离和溢出。

《庄子·知北游》说：“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。

哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。

悲乎，世人直为物逆旅耳！”山林、皋壤虽然给人带来了欣欣然的审美愉悦，但《庄子》认为这种执著于物感与对象形式的审美愉悦也只能是短暂的，其情感愉悦的来去都无法自已，最终依然情为物累，沦为外物的奴隶。

从情而言，它一超直入人之性的发动深处，缘性而动，为一种超越世情、激情、物情的本质之情、性命之情。

道禅哲学带着这种超绝的心性游于人世，“依违两可”“不落两边”，维系着性情的合一。

道禅的这种情感主体的表现形态与儒家性情的中和观有所差别，是一种无情、任性、明心的主体。

这种主体身心状态因为是身心各要素的自然自在而非因教化增益而产生的心性圆成，故是一种无所系缚、无念于心的自由的主体。

从儒道释三家观念可知，中国文化对性情相融、身心互涉、流贯一体的有机整体之理想生命主体的看法本身就蕴含着感性、情感、自由的维度。

这种生命主体之性情心气等要素的中和条畅、自在显现，澄汰了欲望和功利的渣滓，使得生命的整体性灵和盘托出，因而抹平了日常生活带来的身心褶皱与扭曲而呈现为一种充实与空灵的审美心胸。

潘知常认为，审美活动是“人类理想的生命的形式，也是人类最高的生命方式”[7]。

就此而言，中国哲学的理想生命形态就是一种审美生命形态。

二、审美之物：活色生香
“皮毛剥落尽，惟有真实在”。

当生命的心灵刊落物色繁华，本真的生命就如期而至，外在世界也上演了它自身最动人的神采。

苏轼《记承天寺夜游》云：“ 何夜无月？何处无柏竹？但少闲人如吾两人耳！”李渔《闲情偶寄》也说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。

”在古人眼中，外在的世界本就是自然独化、天理流行、鸢飞鱼跃而充满生色的。

只有那些只关注于眼前利益的人，才会在向外物无止境的索取与肆掠中，与世间的风景擦肩而过。

“俱道适往，着手成春。

”有了闲赏之情，有了洞见之眼，有了善感之心，世界自能映发出大化流行的生生之美。

“民吾同胞，物吾与也。

”中国文化以审美共情的心态对待这个周遭的世界，从而使得这个世界也“颜色一时明白起来”。

在当代美学原理中，审美之物的美被表述为审美对象的美。

美学原理对审美对象的展开往往注重的是其形式美特征。

比照这种主客二分的审美对象原理，中国古人是在主客不分的基础上来对待其审美之物的。

不同于把审美对象视为一种对象性的存在，古典美学把宇宙万物视为一个与人息息相关并富有有机生命的存在者。

生生之美是中国文化对宇宙万物存在样态的基本看法。

这种物态的生活、蒙养之貌是与古人的宇宙天道观一体共存的。

不管是中国儒家还是道禅哲学，对宇宙万物都持一种生命有机观。

老子《道德经》中就有“周行而不殆”“大曰逝，逝曰远，远曰反”“反者道之动”“道生一，一生二，二生三，三生万物”等对宇宙生命精神的表述。

《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。

”在道家看来，天地万物就是一个自然无为的存在，她无心地化生万物，却“生而不有，为而不恃，功成而不居”。

郭象玄学更是认为万物之所以存在是因为“自然”（自然而然的存在）、“无待”（无需其他事物的生成）、“独化”（自我独立生成与变化）、“自造”（自身创造）、“自得”（自我获得）、“自尔”（自然而然）。

由此具体事物的“自生独化”，使得每一个具体之物都摆脱了他者的主宰而呈现独立风姿。

儒家《易传·系辞》中更是有“刚柔相推，变在其中矣”“天地之大德曰生”“天地絪缊，万物化醇。

男女构精，万物化生”等语句。

这些动态描述，彰显的是一个阴阳变易、气韵生动、万物化生的宇宙。

此等生生之美的宇宙，既能把玩其秩序和节奏，又能体悟其妙化之生机。

理学家对儒家天道、天理学说的一个重要发展就在于明确以一种自然主义的方式来看待天道的运转不息、天理的气化流行，从而使得儒家之道具有了审美气象。

“天地之心惟是生物，天地之大德曰生”“仁者以天地万物为一体”“赞天地之化育”“鸢飞鱼跃”“活泼泼地”“生意”等理学观，无不表明了理学家自觉地将外在世界视为一种生机流布、理一分殊的“生理”世界。

本土化的佛教禅宗虽以空为体，但也没有否认外在具体世界的实有，而是要在“云在青天水在瓶”的本来鲜活之色相世界即色悟空，实现真空与妙有的统一，所谓“山河大地本是清净”。

禅宗改
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变了印度佛教“境”之消极意义，提出即境悟空，从而把“攀缘之境”与自性本体完全统一起来。

《坛经》就云：“法元在世间，于世出世间。

勿离世间上，外求出世间。

”这样，外在客观之境不再成为得体清静自性的障碍，反而就是自性本体的显现，它是色，也是空，是色空不二。

可见，在中国古人心目中，宇宙本身就是一个生气灌注、生意盎然、万象森罗、本色真实的宇宙。

《中庸》云：“能尽人之性，则能尽物之性。

”由于中国文化把生命意义的根植于天，这就注定了外在的生存世界不再仅是一种物质性的环境存在，而同时也是一种精神性的存在。

由此，包括山水、花鸟、日常生活、人伦关系、艺术对象等在内的外物世界对中国美学有着不可或缺的意义。

其中，自然山水与文人艺术更是可堪审美之物的典型代表。

《世说新语·言说》载有两则著名的对山水审美的品藻之语：
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云兴霞蔚。

”
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。

若秋冬之际，尤难为怀。

”
这两句山水品藻的名言都有一个共同特点，即山川在人的眼中呈现为一种有“生命力”的主位对象，而山川的美则来自于山川自身的独特面貌。

其中，千岩、万壑、草木、山川皆有着一种“自相”“主动”地散发其“竞秀”“争流”“朦胧”“映发”“使人”内在魅力的动能。

这种山水之美，体现为山水自蕴的神情气韵之生命力，既可以是形式美的也可以是非形式美的。

应该说，这种对于山水之美自身动因、动态的描绘，既揭示了一种山水的物性之美，同时也显现了观山水之人的适性之乐。

徐复观就说：“消解了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的虚、静本性得以呈现，这即是打开了个人生命的障壁，以与天地万物的生命融为一体。

此时不仅天地万物皆为虚静之心所涵，而自己的心成为无所不包的‘天府’，而‘天府’的本身实际又是‘葆光’、‘灵台’。

天地万物以其原有之姿进入到‘天府’，受到‘光’、‘灵’的照射，而天地万物的虚静的本性、本质益因之而显著，此即庄子所谓的‘物之祖’、‘物之初’。

因此，天地万物不仅为心之所涵，而且也在心这里脱皮换骨，以恢复其生命的本性。

”[8]90-91天地万物本来就大美而不言，只是不被干进利禄之人在意罢了。

在审美活动中，天地万物则褪去了其功利的面纱，而恢复了其生命本性。

程颢《秋日》诗云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

道通天地有形外，思入风云变态中。

”在审美静观间，万物之自得、四时之佳兴、风云之变态历历在目，状溢于前，可谓“上下与与天地同流也”。

文人艺术则是以艺术手段将外物世界的气韵生动之状罗列目前，付诸笔端，从而在活色生香的艺术世界中实现了审美活动的再创性转换。

宗白华先生智慧性的指出：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。

‘道’具象于生活、礼乐制度。

道尤表象于‘艺’。

灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。

”[9]80中国文人艺术通过“文”之秩序和节奏，化入宇宙大化生机之中，通过构图、布局、显隐、开合、有无、节奏、旋律等艺术空间，通过气韵生动、色相变幻的艺术时间，通过所感所思的生命情怀展现着人生的道境，从而“赞天地之化育”，领略着物我生命的真谛。

石涛《画语录·笔墨章》云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。

故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。

苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。

”艺术以自身的形象展示出一片鸢飞鱼跃、通透玲珑的“生物”世界而打开了一片诗意的生存空间。

所以，艺术有如一道澄明的闪光，它以自身的诗情画意辟开了混沌氤氲的生命创化之元。

它作为“性情之风标”，让自然和人的本真状态得以显现。

有限的个体生命在此艺术之境中得以超越，化入无限的天地宇宙中。

故石涛在《画语录·絪缊章》中写道：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。

”文人艺术以水晕墨章既捕捉了一个生动传神的外在世界，也拨开了一个性灵所钟的内心世界。

可见，中国美学体道而存的生命寄居不是一种脱离具体万物的精神本体满足，而是与“传神”“气韵生动”“度物象而取其真”“活泼泼”“鸢飞鱼跃”“生意”“氤氲”之外物世界一体共在的，所谓“同自然之妙有”的道器相即。

后世美学的心性境界满足也不再是一种脱离具体万物的心灵的高蹈自由，而是“随物以宛转、与心而徘徊”“心物一体”“身与竹化”“身即山川而取之”“吾师心，心师目，目师华山”“搜尽奇峰打草稿”，所谓“外师造化，中得心源”的心物相即。

在这种道与物、心与物双向打开的一体共在美学结构中，物之神、物之性、物之理、物之气韵等与道、心联成一片，共筑了中国美学天人合一、主客合一的生命精神。

对儒家而言，有了一颗主一无适的真实无妄之心，则“日用之间，莫非天理，在在处处，莫非可乐”；对道家而言，有了一颗虚静的自然之心，则“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；对于禅家而言，有了一颗明心见性的本心，则“忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现”。

无论儒释道的世界观有着多么的不同，在个人生命的澄怀与谦敬里，世界都剔除了其机械与物质的冰冷而显示出宜人的温暖风景。

中国美学对这
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道亮丽风景的发现，给生命所处的“人间世”打开了一个“逍遥”的自得之场。

这个物的场域，从根本处言，它本是生命的场所。

而审美，则是将其本性恢复，让其生命力自在兴现而已。

三、审美观照：心物一体
“外师造化，中得心源”。

本真的生命与真实的世界是在一种意向性关联中存在的。

这种不分主客、彼此敞开、相互照应的心物一体冥合营造了中国古典美学中最富智慧的生命之美。

这种生命之美不是把自己摆在主观的一端，然后去面对外在客观的世界，而是如同宗白华所说的“跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’”[9]98。

这种“跃入”强调的是个人生命与世界万物的相感相遇的直接体验性。

于此，个体的生命如电光石火般与天地造化妙合无垠，神与物游，或情（志）景交融或即景会心，从而开辟了一种有别于日常现实生活的审美意象世界。

这种心物一体之审美心理的凝结，恰如宗白华说的“涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”[9]72。

中国古典的文人艺术正是对这种审美体验的意象性传达。

以独特的艺术形象去传达独特的心灵体验，使得文人艺术不是以模仿物象为主题，而是去表征一种生命的内在精神。

文人艺术对生命新境的表象，就是要在宇宙大化中让人与物的感性生命皆绽放出本有的光芒，从而照彻人生的旅途。

中国美学对心物一体的审美意象世界的开辟，给个人生命铺设了一条领略“存在境域”的诗性之路。

按当代美学原理，美感是审美活动中审美主体对外在对象的感知与体验。

美感理论与审美主体理论紧密结合，彼此之间存在交叉与重叠。

如果说，审美主体理论注重的是审美活动中的人的一方的话，美感理论更注重的是人与对象感知交流的意向性关系。

目前的美学原理对美感的描述依然是在知情意三分基础上以呈现美感（美）与认识感（真）、道德感（善）、宗教感（圣）之间的差别性而展开的。

一般而言，美感具有非功利性、形象直觉性、创造性、超越性、愉悦性等诸多特性。

从人与对象的感知交流来看，美感主要呈现为一种非功利性关系、形象直觉性关系和创造性关系。

人与对象交流时不存在以先入为主的功利目的，故美感是一种非功利性关系；人与对象交流时不存在以抽象理性的思量计较而只是对对象形象进行感知，故美感是一种形象直觉性关系；人与对象交流时不是简单地照搬模仿而是有着精神的想象创造，故美感是一种创造性关系。

比照这种美感理论，不难发现，中国古典美学的美感理论既与之有着相同又有着不同的面貌。

从相同处而言，古典美学关于美感的论述亦具有非功利性、形象直觉性、创造性之特征；从相异处而言，古典美学的美感理论由于并不建立在知情意三分基础上，所以在呈现这种非功利性、形象直觉性以及创造性时又具有自身的特点。

康德说：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。

”[10]康德这一关于审美判断非功利性的看法往往被人引证用来阐述和理解美感中的非功利性。

但事实上，这种对非功利性的理解既不符合康德的本意又不符合中国古代儒家美学。

就康德而言，他自己就坦诚这种纯粹的审美判断是少之又少的，大量存在的现实审美判断都是不纯粹的而是一种应用审美判断。

就儒家美学而言，对美感非功利性的理解首先面对的是关于美感中道德感置入的事实。

对于一种以道德立命的学说而言，排斥了道德感的美感在儒家看来是不可思议的。

正因为儒家哲学不存在知情意、真善美的严格区分，所以其学说在解决道德感和美感的关系上并不如同西方文化那样充满紧张。

由于人是以生命的整体形态呈现的，其情与意交涉关联，所以美感的发生往往也伴随着内在善性的运动。

按照儒家的性善论，在审美活动发生过程中，由于情乃性之动，故审美活动中的感物而动之情本身就裹杂了生命本善的性情流动，因而其与外在审美对象相互投赠、相互摩荡的审美情感本身就既是审美的又是道德的。

“道始于情”“情动于中而形于言”，艺术的真情实感本身就具有道德的内涵。

或者说，在生命的根源部位，艺术情感和道德内涵本身就是圆融一体的。

同样，在审美活动的情感趋向上，美感的发生伴随着情感渣滓的澄汰，最终裸露生命本性，使得生命呈现为审美情感和道德情感的圆融无碍。

所以，儒家的美感的非功利性实是一种非功利性和道德目的性的有机统一，是一种超功利性。

不过，儒家审美活动中的内在的道德感的运动并不以一种外在凌驾姿态主宰着美感的发生，它是一种内在目的而非一种外在目的。

这如同一颗糖放入水中，它虽然裹存在水的每一个分子里，但作为一整块的糖却再也找不到了。

这种道德感和美感的关系，正如钱钟书先生在《谈艺录》所云：“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。

”因此，儒家的美感虽然融合了道德的成分，但由于它是油然而动，无知无觉的，所以它不但没有破坏美感的非功利性，反而给美感激荡起了一种“气盛言宜”的内在精神风骨。

同样的道理，儒家在谈美感的形象直觉性、创造性时也并不是如同克罗齐那样排斥理性与德性，而是在形象直觉性中渗入了理性与德性，是对理性与德性的一种超越，所谓“词理意兴，无迹可求”。

清代谭献在《复堂词话》中就说：“词不能堆垛书卷，以夸典博，然须有书卷之气味。

胸无书卷，襟怀必不高妙，意趣必不古雅。

”所以，儒家美学的形象直觉不是一种单纯的审美直觉与形式直觉，而是一种把独立的审美情感与道德情感融合、把形式与内容融合的形象直觉。

儒。