【doc】 吟诵腔调——漫谈古诗词文吟诵(六)

【doc】吟诵腔调——漫谈古诗词文吟诵（六）
吟诵腔调——漫谈古诗词文吟诵(六)
创制了多少吟诵腔调,也不知道古人究竟是如何行腔使调的,但可以断言,在吟诵腔调的形成和流传过程中,下面一些因素曾产生过一定影响.
一
,民歌.梁启超在《中国之美文及其历史》中指出:”后代的诗,虽与歌
谣画然异体,然歌谣总是诗的前驱,一时代的歌谣与其诗有密切的影响.”这个见解无疑是正确的.笔者认为,一时代的民歌给同时代文人诗的影响,不
仅表现在内容,形式和风格等方面,有时还表现在吟唱的调子方面.
“诗歌不分化的时候,诗也是吟,歌也是吟”(赵元任《(新诗歌集)序》). 既然如此,当时歌谣的曲调也就是诗的吟唱调.后来诗与歌分了家,诗是读的,歌是唱的,但并不意味着从此两者割断了关系.文人的诗固然是读的,然
而同时可拉长了声音像歌唱似的吟,民歌的曲调继续与诗的吟唱调发生一定的关系.
民歌的曲调对诗吟唱调的影响,首先表现在有些诗词的吟唱用的就是民
歌的曲调.唐代诗人刘禹锡贬官夔州期间,曾被当地里中儿联唱的民歌《竹枝》所深深吸引,于是依调填词,创作了九首《竹枝词》,使善歌者传播之.他本人知音识曲,平时也一定喜用此巴欲俚调吟唱之,借以自娱和娱人.
民歌对诗吟唱调的影响,还表现在音调特色上.明代李东阳在《怀麓堂
诗话》中记载,吴人张恭(字亨父)和越人王古直(字仁辅)在当时都是颇有知名度的两位吟诗专家,他们依调行腔时,在声音的轻重,清浊,长短,高低,缓
急等方面却有明显的差异,”吴歌轻而婉,越歌长而激”.这是为什么呢?据
笔者推测,很可能与两地民歌的不同风格有关:吴地民歌的音调轻柔而婉转,
越地民歌的音调悠长而激越.今天我们聆听不同地区老先生的吟诗,有时会明显感觉到其中的有些调子带有某地民歌的风味.
二,宗教音乐.东汉末年,印度佛教传人中国;与此同时,根植于中国本
土的道教逐渐兴起.从那以后,佛道两大宗教与我国的文化艺术结下了不解之缘,古诗词文吟诵腔调的形成与发展,因此受到了这两大宗教音乐的很大影响.
慧皎在《高僧传?经师论》中写道:”天竺方俗,凡是歌咏法言皆称为
呗”;”设赞于管弦,则称之为呗.”“呗”是梵语Pathaka(呗匿)音译的省略,意
为赞颂,歌咏.就是说,在印度,诵读佛经采用歌唱的方法,而且都用乐器伴
奏.在中国,诵读佛经同样与音乐紧密结合,不过在形式,名称及伴奏乐器等方面有些变化.念诵佛经中的长行(散文)叫转读,歌咏佛经中的偈赞(韵
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文)叫梵呗.转读的旋律起伏不太明显,但有一定的节奏感,和尚念经时敲
木鱼就是用以控制节奏的快慢.梵呗的曲调悠长舒缓,旋律跌宕起伏,且用
较多的乐器伴奏.六朝时代,在京师建业(后改名建康,今江苏南京)以及南
北各地,曾涌现出许多擅长转读和歌咏佛经的名僧.当时聆听这些名僧吟诵佛经的,除僧众外,世俗之人也不少,其中有上层人士,有文人学子,也有妇女儿童.这样,由转读和歌咏佛经所表现出来的佛教音乐势必影响到传统的诗文吟诵.胡适在《白话文学史》中早就指出过这一点:
大概诵经之法,要念出音调节奏来,是中国古代所没有的.这法子
自西域传进来;后来传遍中国,不但和尚念经有调子;小孩念书,秀才读
八股文章,都哼出调子来,都是印度的影响.
佛教徒诵经腔调的传人对古文吟诵腔调的形成和发展确实是个有力的促进.
不过,对胡适的这段论述,笔者有三点补充意见:
第一,”念出音调节奏来,是中国古代所没有的”,这个断语似可商榷.
早在周代的大学里,”以乐语教国子,兴,道,讽,诵,言,语”.汉代郑玄注:
“以声节之日诵.”这”以声节之”就是指诵诗时表现出音调节奏来.清代刘
熙载在《艺概》中指出:”公,毂两家善读《春秋》本经:轻读,重读,缓读,急读, 读不同而义以别矣.”这”轻读,重读,缓读,急读”,也是诵读古文时音调节奏
的重要表现.因此,我们似不能断言在印度诵经之法传人之前,中国古代的
诗文吟诵读不出音调节奏来;而只能说,印度诵经之法传人后,极大地影响和
促进了中国吟诵腔调的发展和流传.
第二,诵经之法
第三,古诗词文吟诵腔调的发展与流传不仅受到佛教音乐,而且受到道
教音乐的影响.道教在举行斋醮等宗教仪式时同样非常重视音乐.道教音
乐至今已有1500多年的历史.”道教诵唱歌曲约在元代之前,逐步形成了
…步虚?,?颂?,?赞?,?偈?等几种形式,其每种格式有多种的曲调和词.”(陈
大灿《漫谈道教音乐》)这多种多样的道曲以及带有一定腔调的诵经和吟表
(念白),对文人学子吟诵古诗词文是个很好的借鉴,一些吟诵腔调在节奏和
旋律等方面受到道教音乐的影响当是无疑的.宋末元初的仇远在给张炎
《山中白云词》所题的辞中有这样一段述评:
陋邦腐儒,穷乡村叟,每以词为易事,酒边兴豪,即引纸挥毫,动以东
坡,稼轩,龙洲自况,极其至,四字《沁园春》,五字《水调》,七字《鹧鸪
天》,《步蟾宫》,拊几击缶,同声附和,如梵呗,如步虚,不知宫调为何物,
令老伶俊娼面称好而背窃笑,是岂足与言词哉!
仇远作为”雅词”派作家张炎的同调,以一种鄙夷的眼光看轻豪气词,又嘲笑
那些”腐儒”,”村叟”不懂词乐的宫调,把词唱得如佛教音乐中的”梵呗”和
道教音乐中的”步虚”.我们不同意仇远对豪气词的偏见和对普通人吟唱词的苛求,但他的这段述评却有力地证明,佛教和道教音乐对词的吟唱腔调曾产生了广泛的影响.
三,方言.我国地域辽阔,方言复杂.仅就现代汉语而言,就有北方方
言,吴方言,湘方言,赣方言,客家方言,粤方言,闽方言等七大方言,而这七大方言内部还可分成许多小方言,比如同属吴方言的上海话,苏州话,无锡话, 常州话,常熟话等就有差异.我国的吟诵腔调所以多种多样,是与方言的十
分复杂密切相关的.
方言对吟诵腔调的影响首先表现在音高,旋律和音长等处理上.汉语是
一
种有字调的语言,不同调类的字发音的高低升降是不同的,即使是同一调
类的字在不同方言中的调值也是不同的,因此,各地方言的字调对当地吟诵腔调的音高和旋律处理必然产生影响.关于这个问题,我们在前面探讨近体诗和词的吟诵方法时曾从总体上作过概括:有些地区的吟诵腔调往往根据“平低仄高”的规则来处理行腔时节奏单位的音高和旋律倾向,这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得低些;有些地区的吟诵腔调则往往根据”平高仄低”的规则来处理行腔时节奏单位的音高和旋律倾向,这是因为这些地区的方言中平声字一般比仄声字读得高些.字调还影响音长的处
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理.最明显的地方是,入声读得很短促,因此,用有入声的方言吟诵时,
碰到
入声字,一般都安排较短的音.
方言对吟诵腔调的影响还表现在音色上.《世说新语?雅量》中记载了
谢安吟诗解兵的故事:
桓公(桓温)伏甲设馔,广延朝士,因此欲诛谢安,王坦之……王之
恐状转见于色,谢之宽容愈表于貌.望阶趋席,方作洛生咏讽,浩浩洪
流.桓惮其旷远.乃趣解兵.
谢安在紧急关头泰然作洛生咏,表现出非凡的气度,因而避免了一场杀身之祸.这种洛生咏的特点是什么呢?刘孝标注引宋明帝《文章志》日:”安能作
洛下书生咏,而少有鼻疾,语音浊.后名流教其咏,弗能及,手掩鼻而吟焉.”
也有名流不教其咏的,《世说新语?轻诋》中记载:
人问顾长康(恺之):”何以不作洛生咏?”答日:”何至作老婢声!”
刘孝标注日:”洛下书生咏音重浊,故云?老婢声?.”从以上这些材料中可知, 声音重浊是当时洛下书生吟诗调的显着特色.由于东晋的士大夫大多是中
原旧族,所以带有洛下方言色彩的这种吟诗调盛行于京师建康.
吴越地区的方言同洛下方言显然不同,因而吴越地区的吟诗调与洛
下吟
诗调自然有不同的特色.李白在《经乱后将避地剡中赠崔宣城》一诗中写道:”闷为洛生咏,醉发吴越调.”因为洛生咏声音重浊,宜于宣泄胸中的闷气,所以诗人说烦恼不乐时就作洛生咏;因为吴越地区的吟诗调声音轻曼,宜
于抒发胸中的逸气,所以诗人说醉后醒来时就用吴越调吟唱.
方言对吟诵腔调音色的影响从吟诵谱上是看不出的.吟诵是一种有声
的语言艺术,声音的特色只有通过发声吟诵才能显示出来.用地道的某地方
言来吟诵该地流行的腔调,可充分地表现出这种腔调的特色.
四,戏曲.元明清时代,我国的戏曲艺术得到高度发展,成就辉煌,这对
古诗词文吟诵腔调的发展和流传是个有力的促进.拿昆曲来说,从明代嘉
靖,隆庆到清代乾隆的200多年中,被公认为”正声”和”雅音”,受到国人的普遍喜爱:即使乾隆以后其”国剧”的地位被京剧所代替,各地依然有不少的
昆曲迷.由于昆曲是一种比较高雅的艺术,故特别赢得了文人雅士们的青
睐,这样,古诗词文的吟诵腔调受到昆曲的影响也就成为十分自然的事了.
傅雪漪先生在研究词调音乐时发现,昆曲中的引曲,剧中人吟诵文章的调子
以及《九宫大成南北词宫谱》,《碎金词谱》中的散板词调同某些老先生吟诵6O
词的腔调很有相似之处.为什么会这样呢?傅先生认为,词的吟诵调是”文
人用唱念相间的一种吟诵韵文的雏形徒歌,本身也具有简单的旋律.当这种
吟诵的形式为剧曲所吸收,并加以丰富润色之后,就成了?引曲?.”(《试谈词调音乐》)这就是说,先有文人吟诵词的调子,后影响昆曲引子的产生,所以
两者才相似,这种看法自有一定道理.不过,我们也可反过来看这个问题:一
些喜欢吟唱词的文人雅士迷恋昆曲,因而不知不觉中受到昆曲的影响;由于
昆曲中上板正曲旋律复杂,不易学会,而散板引曲旋律较简单,与词的吟诵调
近似,于是自然而然地使自己的吟唱词在音调,行腔等方面带上昆曲中引曲
的味道.文人不仅吟诵词受到昆曲的影响,吟诵诗也受到昆曲的影响.笔者
曾多次观看过江苏省昆剧院着名小生演员,第五届中国戏剧”梅花奖”得主
石小梅主演的《桃花扇》,很注意她吟诵侯方域题扇诗”夹道朱楼一径斜,王孙初御富平车.青溪尽是辛夷树,不及东风桃李花”的调子.这调子自然带
上很浓的昆曲味,有几处音调的处理带有一定的夸张性.在前几年的一次吟
诗会上,笔者曾听到过一位老先生吟诵李商隐的《马嵬》,用的就是像石小梅吟诵侯方域题扇诗的调子,带有明显的昆曲味儿,只是在音调的处理上没那
么夸张罢了.
五,师承.古代没有现代化的录音设备,吟诵教学全凭口耳相传.一种
吟诵腔调能否流传取决于这种腔调是否美听动人,而腔调的是否美听动人与
传授的老师和学习的弟子条件如何极有关系.这条件包括”硬件”和”软件”
两个方面.”硬件”指嗓音,口齿,中气等条件,”软件”指文学,音乐等修养.
对传授腔调的老师来说,如果他嗓音响亮,甜润,口齿清楚,中气充足,又有一
定的文学和音乐修养,那么他的吟诵必能美听动人,他所传授的这种腔调也
就自然会赢得弟子们的喜爱而得以广为传播.老师传授的腔调再美听动人,
如果弟子的”硬件”和”软件”有所欠缺,他就不可能将老师传授的腔调完美
地接受下来并再传下去,倒有可能将原本美听动人的腔调搞得走调难听.反
之,如果弟子的”硬件”和”软件”都挺好,而且有较强的”妙悟”和创新能力, 那么他就极有可能不仅将老师传授的腔调完美地接受下来,而且还会在某些
方面有所创新和发展,从而使这种腔调在更广的范围内和更长久的时间中得
到流传.据钱仲联师口述,近代着名教育家,前无锡国学专修学校校长唐文
治先生(1865,1954)早年出使日本时,曾向桐城巨子吴汝纶请教吟诵古文
之法,吴汝纶只给他吟诵了一篇王安石的《泰州海陵县主簿许君墓志铭》,他
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就很快领悟要领,并在此基础上创造了富有个性特色的吟诵调,即时人竞相
仿效的”唐调”.这种”唐调”行腔高昂,音调悠长,表现出鲜明的节奏和一定
的旋律.唐文治自上世纪20年代起主持无锡国学专修学校凡30年,培养了
一
批又一批国学专门人才,”唐调”也通过他们得以很好地继承和发扬.
由于我国历史悠久,地域广大,方言复杂,吟诵人才济济,所以各地流传
下来的吟诵腔调多种多样.同一首作品,不同地域的人或不同师承者吟诵起
来腔调各不相同.比如李白的《早发白帝城》,笔者吟诵时用的是江苏的一
种调子(谱见本刊今年第二期所载拙文《近体诗的吟诵》),而各地吟诵此诗
的调子多得很.奏,旋律等处理方面各有特色,因而给吟赏者带来的是丰富多彩
的音乐美的
享受.日本朋友喜欢吟咏唐诗的很多,但不同地区吟咏社的人吟咏同一首唐诗,虽然在音色,气势,行腔使调的功力以及伴奏音乐等方面有些差异,但所用的腔调差不多,听多了就不免感到单调.
(作者单位:南京师范大学文学院)。