歌唱通道的理念

第一讲歌唱通道的理念
一、怎样建立歌唱通道
歌唱的通道，是指歌唱者本人的歌唱腔体组合，包括头腔、鼻腔、口腔和胸腔。

闭合适度的声带（音源），加上气息的对抗，形成混合声的全通道共鸣，经过气压的周边辐射，再形成全身共鸣（全身歌唱）。

用“吸气状态”的提法来解决这个问题，即歌唱时的喉咙状态就是吸气时的喉咙状态。

利用吸气状态进行歌唱发声的启发诱导时，要提示学生——吸进的气流要形成上有“哼”、下有“叹”、中间“开”的状态，并且建立在统一的垂直线上。

“吸气状态”的提法，可以保持气息的的深度和均匀，同时也解决了字的统一问题。

在向外唱的同时又向里吸，这就形成了气息的对抗。

吸气状态的保持本身也就打开了腔体，且与横向阻力形成了对抗。

正如金铁霖教授所言“叹到哪儿从哪儿吸，吸到哪儿从哪儿唱，保持吸气状态来歌唱。

”关键是“保持”二字。

只有上下、左右、里外、纵横对抗的有机结合，形成对立统一的一个协调的歌唱整体，才能使声音通畅无阻，字与声完全统一，各个腔体的共鸣统一就建立在这条柱状的垂直线上。

一般采用“U”母音进行歌唱通道的练习。

因为“U”母音最容易获得高位置、深呼吸和较好的喉头位置，同时又可以获得良好的混合声，把头腔、鼻腔、口腔和胸腔用一条垂直线把它们从上至下串起来，从而形成歌唱腔体（又名“垂直U通道）。

呼吸是歌唱的动力，支点是歌唱的支持力。

歌唱时，吸气肌肉群
与呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，即呼气肌肉群工作的同时，吸气肌肉群继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰部周围产生压力，形成上有哼鸣下有叹气的歌唱状态。

歌唱是呼吸的对抗，呼吸的对抗是为了获得声带和共鸣的回应。

呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大；反之亦然。

是呼吸的的对抗带了动腔体的震动，产生带有动听音色的共鸣，因此歌唱时，要把力量用于呼吸对抗上，而不是把劲儿用在嗓子上，歌唱是唱共鸣，而不是擂嗓子。

歌唱通道中经常会出现声音位置低、喉音、以及气息浅（提气）等常见毛病。

解决此类问题一般采用“上哼、中开、下叹”的方法：上哼——指哼鸣，即鼻腔打开，哼在假声的位置上，有大哼鸣、中哼鸣、小哼鸣之分。

中开——指吸气状态，气息吸进的方向有上有下：“上”指软腭抬起，直达哼鸣的位置；“下”指吸到哪儿抵到哪儿，保持吸气状态，即喉咙的打开。

下叹——即气息叹得越深越好，保持吸气状态，喉咙打开叹着唱，这是歌唱的永恒规律。

第二讲歌唱色彩的调整
良好的歌唱音色可以运用科学的歌唱训练方法，在很好的歌唱通道中，通过一定的方法和手段而获得。

这个方法和手段就是合理运用“U”通道中的支点，也就是歌唱通道中的作用点、歌唱的平衡点。

歌唱通道中的支点按纵向分，有上、中上、中、中下、下支点；按横向分，有前、后支点；还有大、小、虚、实之分。

“支点“的提法主要是为了解决歌唱者声音的平衡，达到气息运用自如、音色漂亮、声音通畅、吐字清晰、状态统一等目的。

一般来说，大支点所发出来的音色相对较暗，小支点所发出来的音色相对集中明亮。

歌唱音色的亮与暗、虚与实的变化就是支点变化的结果，支点的大小不同、位置不同，所产生的歌唱色彩也会不同。

歌唱通道中，支点无处不在。

前中支点一般位于中山装的第二个纽扣处，训练中采用启发式的感觉教学法，要求所有的字吸回到这一点上完成；后中支点一般位于后背与前中支点相对应的位置上；前下支点一般位于肚脐以下的位置上；后下支点位于后背与前下支点相对应的位置上。

大支点可以启发想象此支点有碗口那么粗，所产生的音色相对较宽较暗；小支点可以启发想象此支点只有圆珠笔尖般大小，所产生的音量虽然没有大支点所产生的音量大，但音色较集中且具有较强的穿透力。

在调整声音色彩方面，除了用通道中的支点调整之外，还经常用声带闭合的办法来进行调整。

“声带闭合不良是声音嘶哑、音色不明亮、多病的主要原因”（加西亚）。

所以说，良好的声带闭合是连接（胸腔、口腔、鼻咽腔、头腔）共鸣的纽带。

特别是对于男高音和女高音来说，声带闭合是获得声音高位置和音区统一的关键。

但值得注意的是，良好的声带闭合一定要建立在喉咙打开的基础之上，即打开后加闭合，形成对立统一。

声带闭合不是一朝一夕就能一蹴而的，完全掌
握的，这其实也是一种肌肉能力的训练。

歌唱训练过程中，结合“上、下、大、中、小支点”的提法，同时掌握“在歌唱前先放松，后叹气，叹到哪儿从哪儿吸，喉咙开，嘴巴张，字头夸张嘴巴松，打开喉咙往回唱，保持吸气状态来歌唱，所有字支点上”的口诀，最终达到使歌唱者完全能够掌握所有的字在通道中的支点上完成。

总之，不管用什么方法手段来调整音色，首先要遵循的是不能破坏“U”通道的完整性，一切手段只能在通道中完成。

只有这样，混合声才有保证，声区才能统一，个性的音色才能保持不变。

只有在科学的通道里体现出不同的声音音色，才能使我们进入到色彩斑斓的音响世界中，去享受那一首首具有不同风格特点的艺术做品。

即所谓“个性要存在于共性之中，共性中包括着个性。

”
第三讲歌唱的语言
不同的语言表达方式承载着不一样的情感流露，正所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也”。

可见，语言是歌唱的基础，歌唱是语言是情感在表达上的深化，二者紧密联系，不可分割。

故有“语言是歌之本”之说。

声乐不同于器乐。

它不仅用人声这个乐器来唱出美好的声音和旋律，还用语言来表达声乐作品的内容和情感。

歌曲中的歌词是歌唱艺术中重要的组成部分，是表达作品内容和情感的工具。

歌唱语言通常
是指歌词的发音。

明代著名戏曲音乐家魏良辅在《曲律》中提到“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，字清排列于三绝之首，可见古人对于歌唱吐字的重视。

我国汉字基本上都是由声、韵、调三个因素组成。

首先要学会分辨“四声”，即阴平、阳平、上升、去声。

四声不正，势必造成吐字不清，甚至造成语义的歪曲。

因此歌唱学习者应当学习正音，咬清五音（唇、齿、牙、喉、舌五个部位的发音位置），辩明收音归韵。

我国戏曲和曲艺训练非常强调咬字吐字，提出“以字带声”、“字正腔圆”和“吐字归韵十三辙（一七、发花、姑苏、也斜、中东、江阳、人辰、言前、怀来、灰堆、油求、遥条、梭搏），还有吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。

要做到字正腔圆，吐字清晰，首先，字的发音要准确。

字一般是由字头、字腹、字尾三部分组成。

字头是字的声母，字腹、字尾是字的韵母。

字的声母，由唇、齿、牙、舌等部位对歌唱气流的阻挡而形成；字的韵母，是字在歌唱中的延长部分。

字腹与喉咙打开是统一的，字尾是指字的结束母音。

收音尾有强收和弱收两种方式。

能否收好字尾，对歌唱者在声音和歌唱通道保持方面，也是一个考验。

在歌唱中，每个字的着力点和部位是不同的。

只有按照“开、齐、撮、合”的吐字方法，歌唱咬字才会清楚。

歌唱中咬字一定要有力量，一个字咬出来，不能松劲、无力，要保持口型和位置，字又不能咬死。

清楚的发音动作是咬字清晰的重要因素。

个性存在于共性之中，歌唱咬字也不例外。

除了字头准确、清晰
和有力之外，字腹和字尾明确支点和稳定状态，必须全部反映在歌唱的通道之中。

歌唱中，我们把“字”看作是个性，把通道看作是共性。

第四讲歌唱者的艺术修养
好的歌唱者在演唱中能把歌曲中喜、怒、哀、乐之情充分地表现出来，达到“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”，一曲唱完，“余音绕梁，三日不绝”。

俄国著名男低音歌唱家夏里亚宾说：“你知道什么是歌唱吗？你脑子里怎么想，心里怎么感觉，你用感情唱出来。

这才是歌唱。

”古人云：“凡音之起，由人心生也。

必唱者先投身处地，摹仿其人的性情气象，宛若人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若对亲人，而忘其为度曲矣。

”这说明，必须要有较高的艺术修养、对音乐的深刻理解、较高的歌唱技巧，才能通过表演将自己的心灵感受用具有丰富色彩和独特风格的美妙声音表现出来，进而拨动听众的心弦，给人留下深刻的印象。

第六讲歌唱者心理素质的培养
歌唱时，人的心理状态或心理素质对歌唱训练和学习起着十分重要的作用。

声乐教学不同于其他学科的教学，声带和发生的机能是触摸不到的，发生的状态也是看不见摸不着的。

心理学告诉我们，人的任何活动都是在心理调节下进行的，心理活动直接关系到人的实践能力。

歌唱中所谓正确的心理状态，是指与歌唱有关的各器官处于协
调平衡、自然灵活的状态下，可以随我们的意志去调控和指挥。

歌唱中正确的心理状态的表现是：全身放松，但不松懈；注意力集中，但不紧张；情绪高亢，态度积极，但不慌乱。

因为只有在精神放松的状态下，全身的肌肉与神经才不会僵硬，才会使与歌唱有关的肌肉处于平静自然的状态中，而这是可以根据训练与歌唱的需要进行自我调控的。

心理调控功能具体有以下几个方面：
一、感觉和直觉的调控功能
从心理学角度而言，声乐技术训练中的感觉，一方面包括丰富的知觉特征；另一方面着重指感知系统与运动系统的综合作用感。

运用多种感觉技能的互相作用及各种感觉的互相影响，对于提高技术训练效率有着特殊的意义。

二、联觉的调控功能
采用“比喻”的方法，是达到联觉作用的重要教学手段。

在发声训练中，我们可以启发引导学生在学习中通过对生活中各种动作的比喻，凭借自己的思维，展开丰富的想象，使发声的原理和机能中各种比较抽象和不易说明的概念变得清晰可辩。

心理学中把这种心理现象称之为联想、类比和通感。

尽管比喻有时并不一定符合发生技能的实际，但这种联想能够不断唤起生活经验中的形象记忆，并由此获得鲜明、生动的意象，从而启发学生对自己的声音所要达到的状况的理解，进而启发学生的认识能力和理解能力。

三、记忆的调控功能
学习的记忆主要包括感知觉的记忆、情绪和发声运动觉的记
忆。

首先是视觉的记忆，包括旋律、歌词、节奏的记忆，也包括把歌唱行为的视觉形象记在脑子里。

其次是听觉的记忆，即在内心聚集着的一个完整的听觉表象，并随时可能转化为实际的音响。

再次是运动觉的记忆。

如同任何技能活动一样，歌唱技巧的而获得也是一个由有意识向无意识的转换过程。

四、想象的调控功能
声乐艺术是将音乐和文字结合起来表现音乐形象的，使语言和音乐融合在一起，使之成为一种“声音形象”。

想象在调控中的作用，是把语言和思维活动结合起来，使歌唱艺术这样一个不能被直接感知而需要加以思考才能深刻认识的事物，在思想上作为一个形象的实体来理解和掌握它的规律。

想象可以使我们以一个抽象的、可以理解的领域去认识体会一个真实而又触摸不到的领域，把思维转化物质。

从正确的想象发展成一种正确的技能，使人容易接受，便于渗透在行动中。

而要想得到优美动听的音色，在内心的想象中准确的知道这个声音的形象，还得用内心听觉来指挥和控制发生机能，从而寻找到最美最动听的音色。

因此，丰富的想象力是声乐教学中一种支配和推动的力量。

歌唱技能的形成过程，是从心理到生理的一系列理解、掌握、熟练的过程。

所以说、心理调控功能的作用，远不止于促进和掌握发声技能，发展认识能力，它在自我意识的培植，能力、气质、性格、信念的形成等方面，发挥着不可低估的作用。

想要多于唱，先想后唱，想对了，想准确了再唱。

因为只有将
声音的正确标准想清楚，才有可能指挥和协调好歌唱器官的活动。