现实主义

论中国“30年代”电影与新现实主义的传承关系现实主义（realismo），是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。

它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。

把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简单（就先锋派影片而言）的创作方法却并不想当然的一开始就处于优势地位。

究其原因，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。

贵族们保守的思想传统促使电影无法向大众普及。

随着艺术电影道路的分流，代表大众的现实主义逐渐兴起，到40年代意大利新现实主义电影创作兴盛一时。

这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层大众而接受。

然而新现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创，早在十余年前的30年代，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“新现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。

从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。

不仅如此，它与40年代兴起的意大利新现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演变无疑是一个值得关注的问题。

现实主义影片的类型——关注对象的选择笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简单的说，凡是世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，因为在人们的印象中现实是与真实分不开的。

现实题材，必须以真实为基础。

一件事，不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。

由此，我们来看看二三十年代电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“新现实主义”是血脉相承的艺术风格。

1．法国的诗意现实主义电影在法国诞生，似乎注定了这个美丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影仍然是世界电影家族中最重要的一员。

一位位大师们所建立起的电影美学规范是今天习影者不二的样本。

20年代的法国，先锋主义电影兴盛一时，饱含着试验精神与创新精神的电影艺术家，透过其深邃的思想，留给人无尽的回味。

而在30年代的现实主义浪潮中，他们用诗意的对话，引人入胜的视觉影像，深刻的哲理性与思辩性勾勒出一幅幅法兰西风景图。

诗意现实主义电影流派更新了“现实”观念，在影像中，“电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层来看”，换句话说电影不重外而重事物内在最具有特色的运动。

把握真实在于把握事物的本质。

诗意现实主义的代表有克莱尔、卡尔内、让·维果等等，但其真正的领袖当属让·雷诺阿。

巴赞说他的影像“从诸多方面预示着后来电影风格在形式与内容上的演进”。

特别是让·雷诺阿对景深镜头的大量使用，充分体现了其场面调堵现实主义有着极大的不同。

但总的来说，它一定程度上影响了新现实主义，但与中国电影相比，似乎又“现实”的不够彻底。

2．美国的好莱坞式现实主义当今美国电影是世界电影最强大的一极，代表着电影业最先进的科技含量与给人以最佳的视听享受。

就票房来说，也许所有其他国家电影的总和也无法与美国相提并论，但在电影的艺术性和思辨性上说就远不如电影收入那般悦人耳目。

这样就在世界电影市场上形成两股截然不同电影潮流——以欧洲为代表的艺术电影和以美国为代表的商业电影，这两股潮流各自发展，相得益彰。

美国是一个对世界电影发展有巨大推动作用的国家。

电影虽然发源于欧洲，但真正成型，还是美国人的功劳。

首先，美国电影先驱运用自己的智慧开创了电影的叙事形态，使电影真正成为了一门艺术，摆脱了卢米埃尔时代原始的萌芽式的记录形态，人的智慧（主观功能）真正的运用到影片的创作过程中。

早在1903年，在鲍特的《火车大劫案》中，蒙太奇已被出色的运用；而到了格利菲斯时期（1915年前后），大场面的宏伟的史诗性的场面被导演熟练的驾驭，体现了格利菲斯自己的审美观。

他用多种手法重组时空关系（例如对平行蒙太奇的使用），构成了他的影像世界。

格利菲斯的影片除了对20年代苏联蒙太奇理论产生奠定了基础外，另一大贡献在于，它们产生于好莱坞形成之时，影片所产生的经验教训对好莱坞的制片制度产生了很大的影响。

一方面，大批的财阀们发现电影有利可图（《一个国家的诞生》的大获成功），是一门赚钱的行当，乐意把资金投入电影业，形成了好莱坞的繁荣昌盛；另一方面，由于《党同伐异》“辉煌的失败”，导演中心制被制片人的专权所取代，大量用明星来招徕观众。

好莱坞体制就此逐步形成。

顺便提一句，《党同伐异》之所以失败，主要在于平行蒙太奇艺术超前于时代，远远的超出了当时观众的理解能力。

所以，以后的好莱坞电影均强调影片的观赏性，电影本质的两重性即商品与艺术品的统一被强制的偏向于商品一方。

好莱坞被人们称作“梦工厂”是很有道理的。

“梦”，说明好莱坞是一个善于造梦的场所，人们的理想、憧憬在好莱坞的银幕上都能美梦成真，在这儿，你可以是潇洒的牛仔、勇敢的警探、腰缠万贯的大佬，除了社会底层的穷苦人，你可以找到任何好的形象；“工厂”则形象的说明，好莱坞的影片就像是工厂中流水线上的商品，类型化的成批的给制造了出来，没有太多的思想内涵，且内容大同小异。

如此，好莱坞用好看的故事，好看的明星将观众笼络在一起。

重视戏剧化的外在冲突，而轻视或忽视人内在的心理解剖。

虽然绝大多数属于现实题材，但大多是梦中的现实，离真正的生活太远了。

3．苏联的夏伯阳式现实主义夏伯阳（现一般译为恰巴耶夫）是1934年由瓦西里耶夫兄弟导演的同名电影中的主人公，是国内战争时期一名骁勇善战的革命英雄。

这部作品被称为苏联社会主义现实主义的里程碑之作，上映后引起极大轰动。

很显然，作为当时世界上唯一的社会主义国家，在中央高度政治集权的统治之下，文艺方针也必须完全服从于政治宣传的需要。

这对稳定全国局势，宣扬革命英雄传统是有必要的。

于是，大批描写英雄或伟人的革命现实主义题材作品问世了。

这段时间，主要的代表作品有：扎尔赫依等导演的《波罗的海代表》（1937）、爱森斯坦导演的《亚历山大·涅夫斯基》(1938)、尤特凯维奇导演的《带枪的人》（1938）、罗姆导演的《列宁在十月》（1937）与《列宁在1918》（1939）等等。

这些作品大多具有很高的艺术价值，影响了以后很长一段时间。

苏联电影追求的社会主义现实主义，是“一种使艺术家和现实密切结合起来，而且（这是最要紧的一点）使他直接参加整个国家建设工作的方法。

”（普多夫金）影片必须要为社会主义的建设服务。

我国建国后从政治、经济以至于文化方针走的完全是苏联模式，就电影创作来说与苏联30年代极为类似，以弘扬爱国主义，继承革命英雄传统为主。

与苏联类似，“十七年”时期（1949—1966），也有大批优秀现实主义作品问世。

但这时期作品有些也有缺点，就是政治化倾向太重（与西方60年代末兴起的“政治电影”又不同），说教的感觉太重；人物性格刻画容易走向单一，好人就是好人，坏人就是坏人，一棒子打死。

这主要是受到庸俗社会学的影响，把世界观的因素和创作方法混同起来，结果限制了电影个性的发展。

单就电影创作来说，不是一个好现象。

但结合当时的国情，它又是必须经历的过程。

纵观30年代各国现实主义，法国的现实主义注重影片的诗化与实验性的创新；美国的现实主义注重影片的戏剧化冲突和较高的娱乐性与观赏性；苏联的现实主义则注重影片的政治性和革命道德主义的宣扬。

那么，哪种现实主义真正的关系到了社会的主体阶层——中下阶层普通人的境遇了呢？在研究了各国30年代现实主义作品之后，我们会清晰的发现，只有中国的“30年代”现实主义电影与意大利的新现实主义电影思潮有着最大的共通性。

中国与意大利相隔万里，如果主观臆断的说新现实主义大师们就是学习中国电影的话，似乎也有些绝对化。

但起码二者的产生有相似的历史环境与社会环境，而造成电影艺术风格的趋同性。

中国电影工作者历来重视现实主义影片的创作，那么，这种传统又是如何产生的呢？现实主义的前夜——早期中国电影回顾（1930年前）无论是东方还是西方，早期的影响拍摄与戏剧形式有着扯不断的联系（也许这一点对于卢米埃尔的纪实美学风格不适用，但是卢米埃尔觉想不到半个世纪后巴赞、克拉考尔会将其上升到照相本体性的理论高度，电影在卢米埃尔手里只是一个会纪录的高级玩偶），正当19世纪末乔治·梅里爱创造出“银幕戏剧”风靡欧洲几年后，万里之遥的北京丰泰茶馆里也上映着一出好戏——谭鑫培的《定军山》，只不过这种中国人喜闻乐见的形式第一次出现在幕布之上，早期中国电影“影戏”的称法也由此而来。

然而，电影作为“第七艺术”，毕竟与戏剧有着本质的不同。

巴拉茨指出，无论从观看的空间、距离、角度，两者都有巨大不同，更何况电影是按照蒙太奇规律组接镜头而成。

如果按照戏剧美学的方法拍摄电影，必然会割断电影与现实的联系，造成创作上巨大的束缚。

这样，早期的中国电影先驱开始了一步步的探索，到二十年代初早期故事片的模式终于形成。

1922年，上海明星电影公司的成立是影史上的一件大事，中国从此有了自己比较科学的电影拍摄运作机构。

因为，电影不仅是艺术，它首先是作为商品流通的。

旧中国的电影老板们在没有政府资金的支持情况下，想到的首先是影片如何尽快的卖出去，收回资金继续下一部片子的拍摄。

他们不会理会影片的艺术性，却更在乎观众的反响。

而影片的艺术性却是编导们在创造商业性影片的过程中处于职业的责任感揉合丰富的想象力与智慧而形成的，在一定程度上，有偶然因素。

然而，这种偶然性的成败却决定了电影风格也就是对电影技巧的系统化运用的产生。

1923年，郑正秋、张石川编导的《孤儿救祖记》获得成功，它带来了制片业的成功，更重要的是它确立了电影商业娱乐价值和社会教育意义并重的通俗社会片的创作道路。

郑正秋说：“我们认为照中国现在的时代，（影片）实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算。

”中国电影人预见到中国“影戏”的取材是由社会大众的口味所决定的，要想与好莱坞电影抗衡，将观众带入中国电影院唯有拍摄那些与百姓生活息息相关的能够引起大众共鸣的现实题材作品。

但是，二十年代到三十年代初，中国电影中的现实主义大多并不是我们要讨论的“新现实主义”，而更类似于好莱坞的普通叙事片。

中国的电影市场解放前大部分被美国的好莱坞影片所占领，在半殖民地性质的社会环境下，倒使得大批的美国影片“及时的”涌入中国。

据个例子，一部片子在美国公映取得成功，几周后就可以在当时中国的“电影之都”上海的电影院里找到。

中国本土的民族影业若要与好莱坞竞争，必须摸清楚大众特别是是民众中的白领阶级与工人阶级欣赏趋向。

因为他们是电影产业最大的消费群，只有苦心揣摩风气，将他们抓住了，电影公司老板们才有可能赚的最大的利润，以供新影片的运转。

这样，中国电影人经过揣摩，将电影风格定位在拍摄以家庭伦理剧为主的通俗社会片。