黄宾虹画语录参考
习中国山水画必学《黄宾虹画语录》
习中国山水画必学《黄宾虹画语录》秋思(古筝独奏)要画好中国山水画，有一本书不可不读。
这就是《黄宾虹画语录》。
黄宾虹是中国近现代最为著名、重要的画家之一。
《黄宾虹画语录》由著名美术史论家王伯敏先生所记录、整理。
从1947年12月到1955年3月的七年多时间里，王伯敏对黄宾虹日常的大部分教学和传授作了笔记。
恩师逝世后，据平时的所集所录，他依照黄宾师的论画性质，分画理、画史、画法及杂论四个部分加以选辑、分类、整理成此册，于是便有了《黄宾虹画语录》。
《黄宾虹画语录》第三部分——画法，其中涉及中国山水画的笔法、墨法、章法……甚至具体到一棵树的枝桠，如同身临其境感受黄宾虹先生手把手教学。
山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色。
所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。
——1953年对编者语山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。
朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。
如画夜山更宜用重墨。
——1954年对编者语北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。
——八十八岁题画（作画）不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。
——1948年《论明季三高僧》减笔山水，顿有千岩万壑之思。
以少许胜多许法也。
然较繁密为尤难。
——见杂论稿古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。
——见《画法要旨》作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起。
一笔如此，千笔万笔，无不如此。
——八十九岁题《湖上晓烟图》笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年对编者语元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁沈，力透纸背是为上乘。
黄宾虹画语录——论形神气韵
黄宾虹画语录——论形神⽓韵拟董巨⼆⽶⼤意 1944年作设⾊纸本 174×91.5cm>>东⽅⽂化，历史悠久，改⾰维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——《与友⼈书》>>古代书画之所以宝贵者，固⾮其为古董⽽宝贵，乃其精神存在，千古不磨。
——《画学讲稿》>>⾄于道尚贯通，学贵根柢，⽤长舍短，器属⼤成，如⼤家画者，识见既⾼，品诣尤⾄，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼⽂⼈、名家之画⽽有之，故能参赞造化，推陈出新，⼒矫时流，学古⽽不泥古。
上下千年，纵横万⾥，⼀代之中，⼤家曾不数⼈。
——《画法要旨》五湖泛⾈ 1946年作设⾊纸本 113×47cm>>画法莫备于宋，⾄元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，⽽真趣乃出。
元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝⽆南宋以下习⽓。
——《古画微》>>薪⾮⽕不燃，⽕⾮薪⽆附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，⽽精神不磨。
有精神⽽后⽓韵可⽣动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运⾏之⽤，有精神⽽后⽓韵可⽣动。
以⽓⼒为通变精神之权；理法当兼情意与⽓⼒⽽⾔，理法似当，⽽情意不顺，⽓⼒不⾏，其理法犹未⾜也。
法在理之中，意在情之中，⼒在⽓之中。
含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》>>艺术流传，在精神不在形貌，貌可学⽽⾄，精神由领悟⽽⽣。
——《论画宜取所长》秋汀平远 1944年作⽔墨纸本 35×39.8cm>>写⽣只能得⼭川之⾻，欲得⼭川之⽓，还得闭⽬沉思，⾮领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写⽣，虽得图甚多，也只是瓯江之⾻⽿。
——《黄宾虹画语录》>>画有笔墨章法三者，实处也；⽓韵⽣动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
山水画清廉的文字说明
山水画清廉的文字说明钱松喦《爱晚亭》笔墨精神，这里我们所言的“笔墨”，既是说中国画的技法，也是说中国画的格调。
从技法来说，“笔”是指勾、描、勒、点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法；而从格调来说，笔墨精神的体现需要画家的艺术修养与生活阅历。
技法和格调是有机结合的，也就是说中国山水画不仅仅要以笔墨的技法作为创作基础，更加需要艺术思想和感情的投入，前者是形，后者则是神，只有形神兼备，才可见真正的笔墨精神。
石涛在《画语录》云：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。
得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”。
聂彦锋《竹林修褉图》气韵，历代中国山水画家都将气韵视为至高境界。
清方薰在《山静居画论》中说：“气韵生动为第一义。
然必以气为主。
气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。
黄宾虹先生在其著《古画微》中载：“气原骨力，韵在涵蓄；气韵生动，全关笔墨。
”气韵对中国山水画的创作和欣赏是非常重要的。
气韵真正体现了中国画的审美情趣和艺术价值。
画家要使得自己的画作达到气韵生动的境界，不仅仅在于笔墨功夫，更不仅仅是画面经营，还要能够在画外下苦心。
黄宾虹先生还认为，除了“气韵出自笔墨”外，重要的还在于“诵古今之书，睹古人之迹”，更在于“气韵生动，本于自然。
由人之学力有深浅，其效果所得有高下”，“屡变者体貌，不变者精神。
精神所到，气韵以生，本于规矩准绳之中，超乎形状迹象之外，”“夫理法人于笔墨，气韵出于精神”。
由此可见，气韵对于中国山水画的意义。
宋文治《运河两岸春意浓》1987年作意境，中国山水画讲究情景交融的意境。
在意境中，“意”是指画家的思想感情，而“境”是指画家的描绘物象。
只有“意”和“境”在作品中达到和谐统一，才能达到情景交融的效果。
意境是中国山水画的灵魂，追求意境是自古以来画家的传统。
画家通过山水画来抒情，将自己的思想感情融入其中，从而达到精神的高度与艺术的深度。
黄宾虹论画语录选
黄宾虹论画语录选（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云：画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。
作画当以不似之似为真似。
对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。
古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。
密不通风，疏可走马。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。
此理可用之于绘画的经营位置上。
作画当以大自然为师。
若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。
若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。
画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材无非天、地人。
天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。
画贵神似，不取貌似。
非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。
黄宾虹画语录
黄宾虹画语录黄宾虹生平(1865-1955)名质，字朴存。
祖籍安徽歙县，生于浙江金华。
我国现代的艺术大师和美术教育家。
下面就一起来欣赏黄宾虹画语录吧。
(一) 中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)(二)作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(三)法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(四)我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(五)学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(六)古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(七)对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》(八)画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
黄宾虹画语录【可编辑版】
黄宾虹画语录【可编辑版】黄宾虹画语录黄宾虹画语录黄宾虹画语录1、元人商俦(原字王字旁)，善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝;以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之;至元其法大备。
2、用水在墨，更在笔。
笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。
湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的;先是湿笔，用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。
3、明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。
4、积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥(吴镇)，特工其术。
5、点染——在各部分施以大小点染(一般用较大点染)，在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染;并点出大体上的叶丛，苔草，远树……等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
6、醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
7、泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。
如带胶即俗矣，求匀亦俗。
8、此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。
近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到;然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
9、墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
10、积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。
黄宾虹画作赏析
黄宾虹画作赏析国画交流国画欣赏国画动态实力画家推荐人物画山水画水墨画院体画工笔画文人画花鸟画…国画相关，这里都有。
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早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
山水黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
应该既分明，又不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。
画法善变，学者可以一试。
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画，均可巧妙运用。
倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
黄宾虹山水画笔墨语言
试论黄宾虹山水画的笔墨语言摘要：20世纪以来，中国画由原来的一统中华画苑的地位变为与诸多外来绘画形态共存的局面，而作为中国画唯美审定标准之一的笔墨，其价值地位的争议也日趋激烈。
作为中国画坛中的一道独特而奇丽的风景，黄宾虹在艺术上坚守本土文化立场，坚持从传统的内部寻找超越的动力，并努力延拓传统文人画的价值精神，发掘笔墨语言的超常渗透力，这使他与同时代那些乞灵借鉴外力的所谓融合派画家拉开了距离。
关键词：笔墨山水画语言黑白中图分类号：j222.7 文献标识码：a何为“笔墨”？近年来，有关笔墨的论争是众说纷纭，百家争鸣。
但是，笔墨的深厚度和精微性从上世纪以来便不断流失，在现代作品中尤甚，以致出现非笔墨语言论证和“笔墨等于零”的诘问。
作为一个集传统文化和传统笔墨于一身的艺术大师，黄宾虹说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物，世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。
六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。
无笔墨即无画。
”“国画民族性，非笔墨中无以见。
”这是黄宾虹对笔墨的坚持原则。
一笔墨在中国画的地位中国画的唯美审定标准：一是“笔”，二是“墨”……不能离开“笔墨”来谈中国画的发展，更不能舍“笔墨”而为中国画。
笔墨是中国画的标志性特征，没有笔墨，中国画无从谈起。
但是，笔墨只能是作画的方法手段，而不是目的，它是为表现内容服务的。
在黄宾虹看来，笔墨只是描绘自然山川的一种形式，而不是本质。
笔墨是中国画最具民族风格的艺术特征。
它不仅是艺术家进行绘画创作的工具和材料，还是绘画造型的艺术语言。
更重要的是，笔墨本身所体现出来的形式美、结构美，能映射出画家精神世界的审美理想。
黄宾虹认为，要保持中国画的优秀传统，就要以笔墨为中心，以保持这一体系的特色与优势。
二笔墨之始——太极图例黄宾虹，字朴存，号宾虹， 50岁前主要是临习古人，之后饱游名山大川，以真山为师，并结合中国笔墨传统再经自己的反复实践，形成了自己的面貌；70岁后，他对山水画笔墨的理解已达到了极为纯熟的阶段。
书画理法（二）——黄宾虹画语录
书画理法（二）——黄宾虹画语录老子说：“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。
”圣人是一种聪明的人，也得法乎自然。
——《国画之民学》道法自然，人与天近。
物质有穷，精神无穷。
——《古画微自序》艺必以道为归……艺之至者，多合乎自然，此所谓道。
——《精神重于物质说》有人造不来而天造出来的，有天造不出来而人造出来的。
有人做不到而天做到的；也有天做不到而人做到的。
——《黄宾虹画语录》图画之事，肇始人为，终侔天造。
艺成勉强，道合自然。
悦有涯之生，致无穷之乐。
——《国画非无益》人工天趣，合而为一，所谓人与近谓之王。
王者旺也。
发扬光辉，照耀宇宙，旺何如之！——《论画残稿》古有大家、名家、作家。
作家之不得古法者是匠，虽工细脱俗，终为识者鄙夷。
………称画家为大家者，得笔法墨法章法与众不同，入于规矩之中，而超出乎规矩之外，方能得之。
——《与朱砚英书》薪非火不燃，火非薪无附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄、绵绵不绝，经千百载，楮素可弊，而精神不磨。
有精神而后气韵可生动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。
削方竹杖，漆断纹琴，非无理法，而情意乖矣；断鹤项长，续凫颈短，非无气力，而理法蔑矣。
法在理之中，意在情之中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐朽为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂；宁迂毋妄。
——《中国山水画今昔之变迁》无法不足观，而泥于法者亦不足观。
夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
——《与陈柱尊教授论画书》《易》曰：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。
圆颅方趾，万物之性，人为最灵。
古文“大”字，以象人形。
故言“天大地大人亦大”。
顺天应人，不易之理。
——《中国画学史大纲》《易》曰：“道成而上，艺成而下。
”道成艺成，犹今所谓精神文明与物质文明也。
黄宾虹画语录
黄宾虹画语录(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。
从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。
勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。
（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。
）二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。
皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。
（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分）用笔之法有五：一曰平。
古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。
由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。
并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。
一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。
画笔勾勒，如字横直。
自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起讫，首尾衔接。
隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。
书法无往不复，无垂不缩。
所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。
妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。
黄宾虹画论黄宾虹画语录大全
黄宾虹画论黄宾虹画语录⼤全01、国画艺术本是⽆不相通的。
先有⾦⽯雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是⼀本同源，理法⼀贯。
虽⾳乐、博弈，亦有与图画相通之处。
02、观乎⼈品，画亦可知。
是以画分三品：⽈神、⽈妙、⽈能；三品之上逸品尤⾼。
三品之中有学者为⼠夫画；浮薄⼊雅者为⽂⼈画；纤巧求⼯者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不⾜齿于艺林者也。
03、今⼈作画，不能⾷古不化，要出⼈头地，还要别开⽣⾯。
我⽤积墨，意在墨中求层次，表现⼭川浑然之⽓。
有⼈既以为墨⿊⼀团，⾮⼈家不解，恐我的功⼒未到之故。
积墨作画，实画道中的⼀个难关，多加议论，道理⾃明。
04、学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能⽩，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊⼭梅，如隐逸⾼⼈，其超出于桃李，⼈共知之，⽽共赏爱之。
画事品格，⼈不全知，近市荐绅，往往以清代⽂⼈画即中国上品画之代表，不知中国有⼠夫画为唐宋元明哲精神所系，⾮清代⽂⼈画之⽐。
正以其⽤笔功⼒之深，⼜兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪⽽其花愈精神也。
05、魏、晋、六朝画尚内美，有法⽽不⾔法，观者可以⾃悟。
吴道⼦有笔⽆墨，阎⽴本不识张僧繇画，李思训⾦碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
06、周秦画⾔象形，唐以前重采⾊，北宋重法，元⼈写意，明⼈墨戏，⾄清道咸画学复兴。
07、⼭⽔画乃写⾃然之性，亦写吾⼈之⼼。
⼭⽔与⼈以利益，⼈⽣息其间，应予美化之。
08、⼭⽔画家对于⼭⽔创作必然有着它的过程，这个过程有四：⼀是'登⼭临⽔'，⼆是'坐望苦不⾜'，三是'⼭⽔我所有'，四是'三思⽽后?此四者，缺⼀不可。
09、'登⼭临⽔'是画家第⼀步，接触⾃然，作全⾯观察体验。
'坐望苦不⾜'，则是深⼊细致地看，既与⼭川交朋友，⼜拜⼭川为师，要⼼⾥⾃⾃然然，与⼭川有着不忍分离的感情。
宾虹语录，一读到老
宾虹语录，一读到老钱茂生，1940年生，江苏无锡人。
1960年就读于于南京艺术学院美术系中国画专业，1964年毕业，师从陈大羽、丁吉甫等教授。
毕业后分配在上海中国画院，从事书画创作至今。
作品多次入选国内外展览，并发表于各大报刊。
曾应邀访问日本、韩国进行艺术交流。
著有《钱茂生书法集》。
2000年被中国书法家协会评为“德艺双馨”会员，2010年被上海书法家协会评为“教育杰出贡献奖”。
曾担任上海书法家协会副主席。
现为上海中国画院高级画师、国家一级美术师、中国书法家协会会员、上海书法家协会顾问，并担任上海市文联委员、上海市文史研究馆馆员、上海市草书委员会名誉主任。
钱老收藏的沈尹默所书扇面钱老所作山水，受黄宾虹影响至深。
钱茂生先生的书房名叫“耘墨斋”，又叫“龙蛇阁”。
龙蛇阁里，一条大龙，一条小龙：——钱先生生肖属龙，钱夫人则属蛇，两位都是道地的无锡人，讲一口吴侬软语。
为此，钱老专门托篆刻家吴承斌先生为他刻了一方龙之印，每次作书作画之后，除了题款，都会钤上此印，于是书画上都会留下一条朱红的、小小的龙。
与其他书画家相比，钱先生平时可谓相当的不讲究。
就拿用印来说，钱老过去请老辈名家如王个簃等所治的印章，用得多了，往往磨得棱角全无，所以他现在来了个“结构调整”，转而使用沪上中生代印人为他刻的印。
其实常用的也不多，不过四五方而已，就随随便便地收在书柜上一个铁皮盒子里，到了要用的时候再取出。
钱老也不择纸笔，书桌上摊着一大把毛笔，大小各不相同，有的笔头已然磨得有些秃了，仍然被主人保留着，没有遭到遗弃的命运。
钱老说，他年轻时见有些书法家用笔，只将毛笔尖端一处以水化开，用些时候，就抛在一边，另寻他笔，“这是为了刻意追求枯笔的效果，我还是喜欢自自然然的时而浓润、时而干枯的效果”。
客厅墙上挂着王个簃一幅花鸟画，钱老说，这张画本是一张要扔掉的废纸，被王先生抢救了回来，在纸上添补了几笔，便起死回生，成为佳作。
这对钱老以后形成不择纸笔的习惯，影响可真是不小的。
“雨淋墙头月影壁”——黄宾虹山水画中的写生观
此论文以黄宾虹的多项著述和专家学者们对他笔墨的研究以及整个艺术历程的研究文字为理论基础，分析其山水画中体现出的高超的笔墨技巧，来解读他根植于传统文化对笔墨理法的深刻见解，并且试图通过具体画面当中的用笔用墨的方式，探究其笔墨观在山水画方面的实践情况、产生的效果，与这些观念、方法、成果在当下凸显出的意义。
20世纪的绘画大师黄宾虹先生所处的时代是古典和现代、东方与西方文化碰撞的十字路口，笔墨作为中国画的核心问题到了一个由旧变新的路口。
在这个动荡不安的时代，原有的价值体系易于崩溃。
黄宾虹先生凭借其超乎一般画家的深厚的文学修养、坚持不懈的技术历练和广采博取的胸怀成功地建立起既属于他艺术个性和风格也有着划时代意义的笔墨价值体系。
一、黄宾虹笔墨观的形成(一)深厚的文学修养黄宾虹在小的时候就喜欢学习诗文经史，学习画画和篆刻，并且十分认真地学习顾炎武、黄宗羲等人的著作。
当时时局动荡，为了躲避战乱黄宾虹迁去金华山居住，在李灼先、李咏棠的教导下学习。
黄宾虹21岁时，应县试，补廪贡生，学习绘画花卉山水。
绘画十分勤奋，课后喜欢研究一些金石书画。
黄宾虹先生在50岁之前学习百家，后游历了黄山、九华山、泰山等名山，又登上了五岭、雁荡山，还游览了巴蜀等地，足迹走过了大半个祖国。
黄宾虹先生绘画的技巧，早前受李流芳、程邃等人的影响，也与元、明各家相互融合。
在绘画中，他重视章法，虚实结合、疏密有致，笔法苍劲有力，严谨。
新安画派的画风对黄宾虹先生产生了终生的影响，他六十岁以前的画作被人称为“白宾虹”。
黄宾虹六十岁以后的画风发生了转变，他游览了乌渡湖、秋浦等风景名胜。
因为这些地方风景美丽，黄宾虹十分喜欢，便有了定居的念头。
贵池的游览经历对黄宾虹先生的画风产生了深远的影响。
黄宾虹先生晚年的时候游览了桂林、广东等地，绘出了大量的作品。
在这以后，黄宾虹先生的风格不拘泥于传统的风格，而是用真山水作为模板参考，以过去多年总结出来的经验，创作了很多的山水画，在风格上前无古人。
黄宾虹语录
黄宾虹语录黄宾虹语录黄宾虹语录（1）：1、山以时刻光的不一样，可分为朝阳山正午山夕阳山。
朝阳山与朝阳山因阳光斜照，因此呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，因此近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远处反浓黑，即此理。
2、离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
3、用笔时，腕中之力，应藏于笔之中切不能够露出于笔之外。
锋要藏，不能在画中露出气力。
4、作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。
一笔如此，千万笔，无不如此。
5、笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
6、古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
7、写字先明执笔，学画务必读书明理。
不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
8、破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或淡墨渗破浓墨。
又直笔以横笔渗破，横笔以直笔渗破之。
均宜将干未干时之行。
破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干于纸上。
能如此，则所画物象，分外鲜明，气韵随之而生。
墨为色，故呼之为墨黑。
用之得当，变黑为亮，可称之为“亮墨”。
“亮墨”妙用，一幅画之精神，或赖之而焕发!9、积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重。
法而活不而板，学者应深悟其之!10、作画最忌描涂抹。
11、作画最忌者：死板刻浊薄小流轻浮甜滑飘柔艳。
12、杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。
密不透风，疏可走马。
13、就应做到的：重大高厚实浑润老拙活清秀和雄。
14、点点染染，用笔运墨宜分明，但又不好太分明。
就应要分明，而不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此时以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此时分明而不分明。
15、论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。
中考鲍尔吉·原野作品阅读理解
火山杨鲍尔吉·原野二百多年前这场火山爆发，把埋在山里的黑色玄武岩化为流水，喷射天空，尔后落地，形态如烧过的树一样，成了一段一段的焦炭。
就化学性质判定，这些不成样子的焦炭，仍然是玄武岩。
时间不愿意停留的火山口，人像一群奇怪的动物在坑边逡巡。
他们围着一圈儿向坑里看，不知看什么。
石头从坑底排列到坑沿，块块充满死寂。
在河边，我们看到的鹅卵石像一条条干鱼，仿佛先前它们在水里活过。
看山里的石头，更感觉它们是活的，是山的肉或者叫筋腱。
而火山口的每块石头都是石头的尸体，大大小小都如此。
我说我感到不安就是这原因。
密密麻麻的石块被1729年的火柱烧死了，匍蔔在地，没有声音，没有流水，没有青草。
我们看到了地球当年的劫难和它永不愈合的伤口。
而大自然永不绝望，脆弱的是人而非大自然。
离开火山口，在参观其他地方的时候，我们看到了勃勃生机。
当年火山把玄武岩化为焰火狂欢之后，这些焰火洒在方圆几十公里的土地上，似焦炭。
我说过，在火山口没见到青草。
但在焦岩之上，在好像犁过的石头的黑波浪上，我看到了萋萋青草，在这里邂逅了生命。
青草长在黑波浪的转折处，那里面有土和水分。
我们驱车向前走，穿过了一大片树林。
导游停下车，说这是一片火山杨。
火山杨？它们的脚底下就是石头的黑波浪，上面覆盖着薄薄一层土。
这些树貌不惊人，纤弱不直。
导游说：这里一根拇指粗的火山杨已经生长了几十年。
一棵一米多高的火山杨，有几十米的根扎在地下（岩石里）盘绕。
一米高的、拇指粗的树在地下有几十米的根，这让我惊呆。
我想下车摸摸这些树。
在火山景区，行人都不可以离开栈道，摸不到树。
它们成精了。
树之成精，如人之成圣，是从轮回中转脱涅槃的达彼岸者。
它的几十米的根是为了找到水，它自己就是一口井。
当一棵树要这么难吗？命运让它在火山熔岩里当一棵树就要经历这些磨难。
这些“小”树实际上都是老树。
它们跟胸径五六十公分的树有一样的树龄。
如果把人放到一个艰苦的地方，他也许会跑掉，但树跑不掉。
它不仅要留在这里，还要站立，要活着。
《章草》(1-2)
《章草》(1-2)《章草》（一）《章草》（二）残纸中书体相当丰富，除了章草，尚有楷隶、行楷、行书（图45、图46）。
试与图28汉简对比，同中有异，汉简虽亦杂体，但仍感严肃，晋人残纸则要解放得多。
更有甚者，已是流美纯熟的行草、今草（图47）。
几种书体和睦相处于一纸之内，在当时是平常事，在今天欣赏起来，却颇感趣味。
有的虽是章草体段，但收笔回锋含蓄，已呈今草势态（如图48“羌也既不能”、“复画日而数”纪事残片）。
谈到反映晋人书法实况的楼兰残纸，忽想起发生在60年代的“兰亭论辩”；不光是因为楼兰残纸实物可以给论辩《兰亭》真伪提供佐证，还因为“兰亭论辩”其实围绕着一个主题——隶意。
“隶意”明显，或者暗含，是章草的命脉。
4.关于“隶意”A.晋人书风“兰亭论辩”中，认为《兰亭序》是伪作的一方，找出种种根据证明：王羲之那一时期的书体，应该带有隶意，不可能像《兰亭序》这样的完全成熟的行书。
而认为《兰亭序》系出自王羲之的一方，也找出各种理由，其中最有力的实物证据，就是楼兰晋人残纸，其中尤以《李柏文书》（图49）为著名。
李柏为前凉西域长史，据王国维《流沙坠简补编》考证，他的活动年代当在东晋咸和至永和年间，正是王羲之书写《兰亭序》的年代（“永和九年”）。
虽然说在出土的同期简牍中，还是隶意颇浓的东西，但《李柏文书》等的特殊面目确是事实。
普遍性不能否定特殊性。
在可信的实物面前，我们需再进行过多的口“辩”，只用眼“辨”就是了。
实际上，《兰亭序》那样的字体与书风，在五羲之之前就有，他写出《兰亭序》也不是稀罕事。
至于认为它圆媚近俗、从其笔迹状况以及文风等方面着眼仍有不少疑问，那则是另外一码事。
清人李文田说：“故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝功受子》《爨龙颜》相近而后可。
”太残酷了，这无疑将一下子否定掉传世的几乎所有王羲之书迹；而且，李氏此言完全忽视了包含了刻工个性的碑刻与墨迹原本之间应有差别这个事实。
关于《兰亭》问题之辩，有几个问题应该区分而论：王羲之能否写出这样的书体是一个问题；此《兰亭》笔墨是真是伪是一个问题。
【诗歌鉴赏】杜甫《水槛遣心二首》原文翻译 赏析
【诗歌鉴赏】杜甫《水槛遣心二首》原文翻译赏析杜甫《水槛遣心二首》原文翻译赏析杜甫《水槛遣心二首》原文【其一去郭轩楹敞，无村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。
细雨鱼儿出，微风燕子斜。
城中十万户，此地两三家。
【其二蜀天常夜雨，江槛已朝晴。
叶润林塘密，衣干枕席清。
不堪祗老病，何得尚浮名。
浅把涓涓酒，深凭送此生。
杜甫《水槛遣心二首》注释、水槛：指水亭之槛，可以凭槛眺望，舒畅身心，读jiàn。
2、去郭轩楹敞：去郭，远离城郭。
轩楹：指草堂的建筑物。
轩，长廊；楹（yíng），柱子。
敞，开朗。
3、无村眺望赊：因附近无村庄遮蔽，故可远望。
赊（shē）：长，远。
4、澄江平少岸：澄清的江水高与岸平，因而很少能看到江岸。
5、城中十万户，此地两三家.：将“城中十万户”与“此地两三家”对照，见得此地非常清幽。
城中，指成都。
6、蜀天：蜀中雅州，常多阴雨，号曰漏天。
7、槛：栏杆。
8、祗（zhī）：恭敬。
9、尚：崇尚，注重。
浮名：虚名。
0、涓涓：细水缓流的样子。
杜甫《水槛遣心二首》翻译【其一草堂远离城郭，轩楹宽敞，极目远眺，没有村庄阻隔，视野开阔。
江水清澈，江水上涨，几与江岸齐平，因而几乎看不到江岸，草堂四周，树木葱茏，在春日的黄昏里，盛开着似锦的繁花。
蒙蒙细雨中，鱼儿欢跃，时不时跳出水面，微微风中，燕子斜飞。
城中有十万户人家，而此地只有两三户人家。
【其二蜀地四川的天气常常在夜里下雨，在水边的栏杆旁已能看到天色转晴。
花叶被雨水淋得湿润，树林里密密麻麻地布满水洼，我的衣服和枕席也干了。
我不能承受现在的体弱多病，又哪里还看重功利与浮名。
慢慢地倒酒来饮，我凭借它来陪伴我的余生。
杜甫《水槛遣心二首》赏析《水槛遣心》二首，大约作于公元七六一年。
此为第一首，写出了诗人离开尘嚣的闲适心情。
轩，长廊；楹，柱子。
赊，远。
首联先写草堂的环境：这儿离城郭很远，庭园开阔宽敞，旁无村落，因而诗人能够极目远眺。
中间四句紧接着写眺望到的景色。
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黄宾虹画语录参考篇一：黄宾虹画语录黄宾虹画语录(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。
从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。
勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。
（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。
）二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。
皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。
（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分）用笔之法有五：一曰平。
古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。
由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。
并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。
一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。
画笔勾勒，如字横直。
自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起讫，首尾衔接。
隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。
书法无往不复，无垂不缩。
所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。
妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。
舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。
笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。
盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。
算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。
笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。
笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。
重非重浊，亦非重滞。
米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。
点必如高山坠石，努必如弩发万钧。
金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。
有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。
况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。
善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。
言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。
李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。
氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。
姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。
未能变者不拘于法。
（第三部分）墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。
东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。
蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。
董北苑平淡天真，在毕宏之上。
峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。
近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。
积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。
思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。
”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。
至虎儿全用积墨法画云。
王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。
此善言积墨法者也。
篇二：黄宾虹画语录黄宾虹画语录(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤：一，勾勒——意在笔先。
从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。
勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。
（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。
）二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。
皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。
（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。
四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。
五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。
(第二部分）用笔之法有五：一曰平。
古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。
由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。
起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。
并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。
一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。
二曰圆。
画笔勾勒，如字横直。
自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。
起笔用锋，收笔回转。
篆法起讫，首尾衔接。
隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。
书法无往不复，无垂不缩。
所谓如“折钗股”，圆之法也。
用笔如“折钗股”者，圆是也。
妄生圭角，则狞恶可憎。
折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。
舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。
三曰留。
笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。
盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。
算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。
笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。
笔贵遒劲，书画皆然。
四曰重。
重非重浊，亦非重滞。
米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。
点必如高山坠石，努必如弩发万钧。
金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。
用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。
用笔之法。
有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。
况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。
善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。
言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。
五曰变。
李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。
氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。
姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。
用笔要变，是“不拘于法”。
山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。
未能变者不拘于法。
（第三部分）墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。
晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。
东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。
好山幽绝处，全借墨华浓。
墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。
古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。
若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。
蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。
用淡墨法，或言始于李营邱。
董北苑平淡天真，在毕宏之上。
峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。
元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。
此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。