浅谈朱权的杂剧创作

浅谈朱权的杂剧创作

朱权（1378～1448)是明太祖第十七子。初封大宁（今辽宁宁城一带），卒谥献王，世称宁献王。号大明奇士、涵虚子、臞仙、丹丘先生。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。史称朱权“神姿秀朗，慧心聪悟，于书无所不读，一生致力于研读著述，最终成为明初著名的戏剧家、戏剧理论家、古琴家、历史学家、道教理论家，在戏剧发展史上是极有影响的人物。”

作为戏剧家歹朱权一生创作杂剧十二种《瑶天笙鹤》、《白日飞升》、《独步太罗》、《辩三教》、《九合诸侯》、《私奔相如》、《豫章三害》、《肃清瀚海》、《勘妒妇》、《烟花判》、《枷矣复落娟》、《客窗夜话》。今大多失传。《辩三教》即《周武帝辩三教》。朱元璋统一全国后，对儒、道、佛都很重视，并写有《三教论》、《释道论》等论文。他说“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖，其佛、仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷……然于斯世之愚人，于斯三教，有不可缺者”。北周武帝宇文琶亦曾在建德二年公元年集群臣及沙门道士等，“帝升座辩释三教先后，以儒教为先，道教为次，佛教为后。”宇文琶稍后有“罢沙门、道士并令还民”之举，朱元璋则鼓励有治世之才的和尚弃僧从政。时间悬隔八百年，宇文琶、朱元璋实有相似之处。朱权此剧之作，当为宣扬“圣”意，很可能与《通鉴博论》、《汉唐秘史》等一样，属遵命文章。《肃清瀚海》亦即《肃清瀚海平胡传》。古所称之瀚海约略相当于明初残元逃逸之地域。洪武年间，追剿残元势力为直接关系巩固明政权的大事，朱棣、朱权兄弟等的封地在北方前沿，不能不保持高度的警惕。洪武二十九年，朱权即曾奏知朱元璋“骑兵巡塞，见有脱辐遗道上，恐敌兵往来，有盗边之举。”朱元璋的看法是“狡寇多好，此必示弱，诱我军耳”朱权曾多次参与谋划、指挥对付残元势力的军事行动。《肃清瀚海平胡传》当为假借历史故事赞颂明初武功、兼抒个人抱负之作。

可惜朱权所作杂剧绝大部分散佚，今存仅二种：《冲漠子独步大罗天》和《卓文君私奔相如》。《冲漠子独步大罗天》写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》，收入脉望馆《孤本元明杂剧》。此剧叙述西汉文学家司马相如的风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。

朱权在剧中描述司马相如时说：“世习儒业，少有大志，负着琴剑出门求仕，将及四旬，还不遇时，不禁仰天悲叹道：凭着我志轩昂，气飞扬。趁着这禹门三级桃花浪，一天星斗焕文章。夫子四十而不惑，子牙八十遇姬昌。我如今三旬已过，只他何处是行藏？”从此剧内容上看，多处流露出朱权个人的感受。在开篇时，通过司马相如之口，气愤地指出，“到如今屠沽子气昂昂伟矣为卿相”，倾吐了胸中之不平。此外，在剧中一再谈论“古之贤人，贱为布衣，贫为匹夫……然而非礼不进，不义不受”，“可以屈则屈，可以伸则伸，屈者所以有待也，伸者所以及时也。虽屈而不毁其节，虽达而不犯其义”；又说“性者所受于天也。命者所遭于时也。有其才，不遇其时，命也！太公何功？比干何罪，岂非命乎？”如果结合朱权一生的环境、心情，不难看出此中已经融入他个人复杂的心情和辛酸的哀叹。朱权出身于王室，又多才善谋，雄心远图，不幸经历了朝廷巨变，又被明成祖朱棣所猜疑，心境极坏。所以他在写司马相如的坎坷遭遇时，也借题发挥在一定程度上倾吐了自己心头的感伤。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，

还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。

作为剧作家，朱权成就一般，奠定他在中国文学艺术史上地位的是《太和正音谱》。梁廷楠说：“曲话以涵虚曲论为最先”。李调元说：“曲话惟此最先”。作为中国戏曲评论的开创之作,其深远的影响是不可等闲视之的。

《太和正音谱》成书於洪武三十一年(1398)，分上下2卷。内容可分为戏曲理论和史料、北杂剧的曲谱两个部分。第一部分有“乐府体式”、“古今英贤乐府格式”、“杂剧十二科”、“群英所编杂剧”、“善歌之士”、“音律宫调”、“词林须知”七个标目，涉及戏曲的体制、流派、制曲方法、杂剧题材分类、古剧角色源流和对元代至明初戏曲作家的评价等，并有杂剧作品目录。在戏曲声乐理论方面，有关於歌唱方法、宫调性质的论述、歌曲源流以及历代歌唱家的片断史料。“词林须知”部分的内容，基本上袭用了燕南芝庵的《唱论》，但有所增补和发挥。《太和正音谱》的主要成就是对音韵格律的论述，而最能突出他创新的，是他借鉴诗学批评的方法，把“体”、“格势”引入曲学，从而架构出自己的曲学体系，把曲学提升到以诗学为代表的民族文艺批评的高层次上。

1、关于曲“体”的品评。“体”本指人体，来自于观人批评，不是杂乱拼凑的外观，而是按一定的秩序组合起来的形体，后来引入论诗文、论书画,并衍生出体貌、体式、体格等范畴，大大丰富了中国传统的文艺学。朱权大胆引“体”观曲,建立了“乐府体”体系。

《正音谱》卷上首定“乐府体式”十五家，并一一作了解释。这十五种乐府体的划分标准不一，有以人而论者，如丹丘体是也;有以时而论者，如承安体、盛元体是也，有以地而论者，如江东体、西江体、东吴体、淮南体是也，有以题材内容而论者，如香奁体等。这种划分的标准不一情况《沧浪诗话》划分诗体已然。这“十五体乐府”虽不能概括所有元曲,但它的排列也应该是有品第高下之分的，体现了朱权的曲学审美思想倾向。

2、关于曲“格势”的品评。古代的诗品、书品性批评在南朝以后,逐渐发展为成熟而完备的中国特色的批评形式。而曲品性的戏剧批评，在元代有贯云石《阳春白雪序》品评徐琰、杨果、卢挚、冯子振、关汉卿、庾天锡等，可谓曲品之先声，但真正大规模的曲品式戏曲批评，是朱权建立起来的。从曲学批评来说，朱权的曲品价值与意义在于：

第一，对一些主要曲家的品评是准确的。如评王实甫“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”，前人就许为“确评”、“信不诬也”，评关汉卿“如琼筵醉客”，以喻关曲之洒脱与悲壮，亦为汤显祖《见改窜〈牡丹〉词者失笑》所称。评马致远“如朝阳鸣凤”，以喻其清华高贵，不同凡响，亦为允当，置于“群英之上”，反映了朱权崇道、尊“丹丘体”与“黄冠体”的曲学倾向性观点。此外评张可久、乔吉、白朴、宫大用、费唐臣等，皆有可取，多为后代学者引用。

第二，朱权对90 多位曲家的品题，要与“乐府十五体”联系起来观察，旨在尽量发掘出他们的创作个性，虽不尽当，甚至也有雷同，如评元好问之“穷崖孤松”与品秦简夫之“峭壁孤松”，但基本上可概括为三品,正如刘熙载《艺概·词曲概》所说：“《太和正音谱》诸评，约之只清深、豪旷、婉丽三品。清深如吴仁卿之山间明月也，豪旷如贯酸斋之天马脱羁也，婉丽如汤舜民之锦屏春风也”，其实乐府十五体,也可以丹丘之豪放不羁、江东之端谨严密、东吴之清丽华巧鼎立三派。所以任二半《散曲概论》论及“乐府十五体”时说：“仅列豪放、端谨、清丽三派,事实上已可以广包一切”,充分肯定了朱权概括的广泛性,符合元曲创作的实