论戏曲司鼓在乐队中的艺术作用

象地刻画出两位英雄在灯光通明的舞 台上表演 “ 摸黑对打 ” 的刺激
场面， 一连串惊险滑稽 的动作不断地引发观众 紧张的悬念和轻松 的 笑声。 这些引发观众悬念和笑声的艺术魅力就是司鼓的另一个艺术 作用，它从始至终 以鼓为伴、奏之 以乐，使其 艺术作用和舞台效果 交 相 辉 映 ，在 “ 打 台 、打 台、 打 打 台 ” 中诉 说 人 物 的 内心 独 白 ， 从而将两位人物 形象 在每 一个鼓声中升华成艺术 ， 演奏 出一 曲没 有音乐 唱腔 的锣 鼓乐章。这 出戏也被司鼓伴奏者尊之 为 “ 鼓乐 ” 。 任何一种戏 曲形式都是以表演艺术为中心 ， 而推动艺术表演和 完成戏 曲舞 台艺术演 出的好与坏，离不开每出戏的司鼓 。 戏 曲艺术 的完美呈现是靠司鼓者来统领调动的， 司鼓伴奏员的技 能优势，决 定着一部戏 曲的成效 。而司鼓 的个人素质又决定 了伴奏艺术 的质 量， 要 想 成 为一 名 有所 建 树 的戏 曲鼓师 ，除 了以上 所 具 备 的伴 奏条 件 ，还有一个至关重要 的艺术作用，就是要掌握好与乐队的配合 ， 司鼓伴奏的 “ 配合 ”从字面上可以看作是跟着音乐节奏走，如果从 艺术伴奏上说 ， 它应该是对戏曲司鼓伴奏的更深理解，怎样才能配 合默契 ，天衣无缝地完成演 出任务 ，提高演 出的质量和档次，“ 配 合” 就成 了司鼓 的心理定位 。如我 院 ２ ０ ０ ５ 年新创剧 目 《 红旗渠》 为例 ， 这部剧 艺术在现 了六十年代在中国经济最 困难的时期 ， 英雄 的 林县 人 民战天 斗 地 、引 漳入 林 ，重 新 安排 自己命运 的史 事 ，整 台 剧 以电影 “ 红旗渠”劈开太行 山主题歌 曲音乐为主旋，贯穿于每句 唱腔和 音乐中，我在担任司鼓和处理这 部戏 的演 出音乐唱腔伴奏 时，并未太多地强调音乐与表演的形式 ，唱腔与鼓点的流畅，而是 着重以整台剧 目的情节要求和演员的表演唱， 运用高超的艺术伴奏 水准 “ 配合 ” ，其中，需要说明的是，当开幕 曲的解说词 “ 六十年 代” 到曲尾 “ 悲壮而又凄美 ” 这段音乐进行时，我一直以单板指挥， 然后 自然过渡到唱腔里 ，让观众在旁 白中感受林县缺水盼水的心 境， 如果加一鼓条 ， 就可能导致剧情的走 向，用 以压板这样一种伴 奏 出现 ，使音乐的内涵得以很好的释放……像这种司鼓伴奏方式 ， 在其它戏里 是没有 的。接下来 的县委书记杨光 的一段戏 “ 老天爷 不给 咱活路 ”的伴奏 中，我更加谨慎地 “ 配合 ”人物心情 ，在整 段戏里基于很少 用鼓 条来伴奏 ， 我的理解是在行腔 中给演员“ 伴” 着 “ 奏” ，也就是说 “ 配 ”着 “ 合 ”而这样 的伴奏 艺术 其实是从 崔派名 剧 《 桃花庵》里学来 的，《 桃花庵 》里 的窦 氏 “ 小妹妹只 哭得两 眼红肿” 的司鼓伴奏可谓一绝 ， 在这段戏 的起板和演 唱中， 你 如 果 仔 细 听 ， 马 上 就 能 感 受 到 戏 曲司 鼓 的伴 奏 魅 力 。 多一鼓条难受，少一鼓条心里空 ，可以毫不夸张地讲，鼓随唱 腔 的亦 “ 配 ”亦 “ 合 ”使 得 剧 中 的人 物 的 内心 独 自呈 现 给观 众 的 是 “ 如泣如诉……” 豫剧现代戏 《 红旗渠》的司鼓伴奏 同样表现 了崔 派艺术 的司鼓艺术风格 ， 将杨书记此时此刻忧 国忧民情系百姓 的情 结完美地 “ 奏 ”了出来，收到了意想不到的艺术 效果 。著名戏 剧 音乐家赵 国安观看演 出后称道 “ 豫剧 界不可 多得的鼓师 。 ” 以上 是我对戏 曲司鼓在乐 队中的艺术作用谈 了 自己的一点浅 薄论述 ， 也是我担任司鼓伴奏多年 的一些艺术感悟和认识，今后我 将要更加努力， 在实践中继续探索和研究， 使戏曲司鼓伴奏艺术得 到进一步提高 ，为我省的司鼓艺术繁荣发展贡献 出应有 的力量 。
论戏 曲 司鼓在 乐队 中的艺术作 用
李 保 国
（ 安 阳 市 崔派 艺术 研 究 院 河南 安 阳 ４ ５ ５ ０ ０ ０）
戏曲是集文学 、 音乐、 舞蹈 、 美术、 表演于一体 的综合性艺术， 其 艺 术种 类 繁 多 ，表 现形 式 各 异 ，如 果说 有 区 别 ，则 主要 是在 音 乐 唱腔方面 的不 同。 戏 曲音乐是一种极其特殊的音乐形式 ， 而它的旋 律、曲式、速度 、色彩、调式 、调性都是不能用简单的音乐理论所 能解释的。它在文场、武场 、表演等方面的配合 中，成就 了戏 曲艺 术 中的一个独特的职业——司鼓。 可以说戏 曲司鼓作为极其重要的 地 位 和作 用 ，又被 戏 曲人 称 之 为乐 队指挥 ，其 艺术 功 能 是 ，它 既要 高质量地完成 自己的演奏任务， 又要指挥每场演 出时乐队文场和武 场 ，还要恰 当适时地配合演员 的表、演 、唱，次之要注意整台戏的 气 氛 和布 局 ，老 艺人 们 常 说 “ 眼 观六 路 ，耳 听八 方 ”就是 对 戏 曲司 鼓 的最佳评语 ，因此，戏 曲中的司鼓从某种意义上讲 ，不能简单地 以一 般伴 奏 员 对待 ，应 该是 整 个 戏 曲舞 台 的核 心 。 既然戏 曲司鼓 的艺术作用如此重要 ，乐队指挥是该 由司鼓兼 任 ，还是独立设置，一直困扰着戏 曲音乐工作者 ，我认 为，戏 曲司 鼓作为乐队的核心， 其艺术作用从戏 曲的形成就已经被业内同仁视 为舞台艺术总指挥 ， 但这个问题的答案不是绝对 的， 以我从事司鼓 工作三十多年 的艺术感悟， 在历次参加 的省、市级赛事中既尝到了 “ 甜头” ，也尝到 “ 苦头” 。如果遇到熟悉戏 曲音乐及整 台剧情的， 且业务技能高 ， 懂得乐队与音 乐的配合 ， 那么司鼓 的作用会和单独 的音乐指挥一样产生艺术效果， 并能专心致志地带领文、 武场演奏 好 各 场 次 的音 乐 及表 演 唱 。但碰 上 对 戏 曲音 乐 唱腔 不 了解 ，曲调特 点及速度一无所知，其后果就是指挥与司鼓两张皮，各吹各的号， 各走各的道，而整个剧 目的伴奏速度、节奏、火候 、分寸更是得不 到统一有序， 乐队也无所适从， 这 时司鼓水平再高也打不出好 的效 果 ，这 样 的 指挥 不 但 起 不 到好 的作 用 ，而 且 给 整 台 戏 造 成 混 乱 。 如 我院 ２ ０ ０ ２年 参加河南省第九届戏剧大赛剧 目 《 大渡壮 歌》 ，由 我 担任 司 鼓 伴 奏 ， 在 这 出 参 赛 剧 目中 的 第 三 场 ，有 一 组 红军 战 士 集 体演 唱 情 节 ，导演 及 音 乐 设 计 要 求 红 军 战 士 在 合 唱 的 同时 ， 配 之 舞蹈 表演 ，以此来展现红军战士不怕远征难 ，保 卫党 中央、毛 主席的决心和毅力 。为了突出整台剧 目的精神面貌 ， 营造 出红军 战士的气吞 山河氛 围，音乐创作者特地将毛主席诗词 “ 红军不怕 远 征南 ”改成戏歌演 唱，按 “ 样 板戏 ”时代 的要求 ，庞 大的民乐 与管弦乐一定是要专 门的音乐 “ 指挥 ”来完成 的。但 由于司鼓和 指挥之 间的不默契 ，致使每 次排 到第三 场的 “ 红军不怕远征难 ” 合唱舞蹈时 ，总是掉链子 ，唱腔齐 了，动作乱套，舞蹈齐 了，唱 腔 走 板 ，虽 然 私 下 磨 合 了 多次 ，但 总 找 不 到整 齐 支 点 。我 心 里 非 常 清 楚 ，这 场 戏 的最 大 缺 陷就 是 司 鼓 与 指 挥 之 间 缺 少 心 灵 感 应 ， 不能产生心灵上 的艺术沟通 ， 才会形成每次排到这场歌 、 舞表演 ， 就 会 出现 “ 乱 ”的 场 面 ，最 后 ，我 把 自己 的想 法 告 诉 了 导 演 和 音 乐设计 ， 并主 动 找 乐 队 指挥 交 换 意 见 ， 经 过 多方 论 证 和 不 断排 练 ， 在我 的坚持努 力下，《 大渡 壮歌》第三场 的合 唱表演 由我一个人 担任司鼓伴奏及 乐队指挥 ， 使这 出戏得 到了全新 的呈现 ，此剧在 赴省会郑州展演 中，得到了省专家、领导的一致好评 ，而我在现 代戏 司鼓与 指挥 同时发挥作 用的艺术 表现 ，被 司鼓 同行 赞誉为 “ 有思想 的鼓师 ” 。此 次的成功伴奏和指挥 ，更让我体会颇深 。 我认 为戏曲司鼓在乐队的艺术作用除 了伴奏 ， 指挥应该是其驾驭 整 台剧情 完美的魔棒 。 而 另一方面 ，戏 曲乐 队中是否需要 固定指 挥 ，也应 该因戏 、因乐队或 因团、因时、因地而 定。 戏 曲司鼓除 了肩负指挥的艺术使命 ， 还有特殊有音乐 ，更没有唱腔，只有锣 鼓 点 ，这 出戏 就 是 《 三 叉 口》 ，充 分 发挥 了戏 曲司鼓 的艺 术作 用 ， 将司鼓伴奏艺术推 向了一个极致 ，仅从今天 的艺术审美角度来看， 《 三 叉 口》 的锣鼓 点可 称之 为 “ 上乘 大 作 ” 。 当我 重新 执 打 经 典剧 目《 三叉 口》时，心境顿然豁亮，你看刘利华的上场的鼓点，０大 台／ 仓—／ 仓才台／ 仓台 才 台／ 仓０ ／ ／ 展现出人物丑行 的表演特点 ， 再看 刘利华和任堂辉的一段武打 中， 其打击乐配合演员的表演，非常形