_新音乐_创作技法在我国当代音乐创作中的借鉴与运用_蒋娟全.caj
中国当代流行歌曲中的戏曲音乐元素运用研究
方法探索中国当代流行歌曲中的戏曲音乐元素运用研究安徽艺术职业学院/高英摘要：中国当代流行歌曲民族化发展进程中，对戏曲音乐元素的运用及吸收是其“异质同构”创作的主要方式之一。
这不仅为流行歌曲提供创作素材，还为戏曲艺术发展提供新路径。
其中,运用较多的是京剧元素，其次是昆曲、黄梅戏、越剧、二人转以及粤剧等剧种。
运用方式主要釆用拼贴、融合、贯穿。
起到唤起民族共鸣，传统传承、创新等作用。
然而，在肯定其价值同时，还应思索传统戏曲被碎片解构、拼贴后，其所承载的完整传统意义如何被呈现、被认知等问题。
关键词：当代流行歌曲戏曲音乐民族化中国戏曲艺术起源于原始歌舞,是以民间音乐为基础，融入舞蹈、美术、戏剧、文学等形式的综合舞台艺术。
戏曲艺术历史悠久,与印度的梵剧、古希腊戏剧并称为世界三大古老戏剧，承载着中华民族文化传统的精髓。
随着时代的变迁，戏曲艺术呈现出多样化的发展特征。
其中与当代流行歌曲创作相结合，即促进戏曲的发展、创新，又为流行歌曲提供重要创作素材。
鉴于学者们对当代流行歌曲中的戏曲音乐元素运用问题关注不多，本文以此为研究对象，主要从戏曲元素运用类型、运用方式、文化价值及面临的问题与相关思考等几方面进行阐述，以期为中国流行歌曲民族化发展略尽绵薄。
_、戏曲音乐元素运用类型1. 京剧音乐元素京剧是我国戏曲艺术中的重要剧种，由西皮、二黄两种声腔组成。
京剧不仅因其雅俗共赏受到百姓们的喜爱，还因流派不断发展革新，创作出众多家喻户晓剧目，培养出梅兰芳等优秀京剧艺人而闻名海内外。
作为国剧，京剧独树一帜的艺术魅力及国音声韵，被音乐创作者们争先运用到流行歌曲创作中。
20世纪80年代,姚明曲、阎肃词的《故乡是北京》可视为较早运用京剧元素进行创作先例。
1992年赵传在摇滚乐中首次融入京剧元素创作 <粉墨登场》红极一时。
随后，朱德荣的《梦北京》、刘欢《情怨》等歌曲相继掀起京韵流行歌曲的热潮。
这些歌曲很多是作为历史题材电视剧的插曲，成为当时此类流行歌曲的主要传播渠道。
现代作曲技法在民族器乐上的运用
在和 声结构 设计 方面 ，许 多现代 民乐作 品经 过作 曲家的精 心 设计 ， 破 了传 统 民乐 的 和 声 音 响 ， 造 出 多种 多 样 的 和 音 效 突 塑 果， 时刻 冲 击 着 听众 的 听觉 。
、
调 式、 和声的设 计
当今 的许 多民族器乐 作品通过 现代作 曲技法打破传 统 民乐 的五 声 调 式 结构 ， 大 丰 富 了 民乐 的表 现 力 ， 音 乐 有 了 新 的 发 大 使 展 动 力 。这 些 民族 器 乐 新 作 品 借 鉴 西 方作 曲技 法 原 则 ， 汲取 我 国 民 间音 乐音 调 ， 五 声音 阶 中通 常 作 为“ 音 ” 处 理 的 清 角 、 将 偏 来 变 徵 、 、 宫 等 音 （ 至包 括 调 式 以 外 的 音） 为独 立 的 旋 律 骨 干 闰 变 甚 作 音来运用 。 以现代筝乐为例 ， 曲家们采用人工调式定弦扩 展调式 。著 作
ｌ ｌ高教职教研究
龙 玲 现作 技 在族 乐 的 用 代 曲 法 民 器 上运
现 代 作 曲 技 法 在 民 族 器 乐 上 的 运 用
龙 玲
（ 门大学 艺术 学院 ， 厦 福建
厦 ｆ ３ １ ０ ） － ６ ０ ５ １
摘 要 我 国 改革开放 以来 ， 大批 富有创 新 思想作 曲 家的 涌现推动 着 民族 器 乐向前发展 。 曲 家们努 力学 习 一 作 西 方先进 的作 曲理 论 ， 并结 合本 民族独 有 的特 点 ， 创作 出大量优 秀 的 民族 器 乐作 品 。 文试 图 以现代 作 曲技 法 为切 本 入 点 ， 析 当代 民族 器 乐作 品 。 分 关键 词 民族 器 乐 现代作 曲技 法 器 乐创新
丰富多彩 的节拍和节奏 是现代 民族器乐 作品 的一 大特 征 ， 其 赋予 民乐 以崭 新 的 面貌 ， 动 民族 器 乐 繁 荣 发 展 推 著名二胡演奏家、民族音乐教育家刘长福 教授根据刘天 华 移植的二胡独奏 曲《 阳光照耀着塔什库尔干》 中巧妙运用塔吉克族 音乐里 ７８５８ ／、／ 节拍， 节奏与节拍不断变化。在 ７８ ／ 拍的节奏型中， 有先 三拍 后 四拍和 先 四拍后 三 排 的节拍 组 合 ， 首乐 曲的主题 旋 律 这 是先三拍后四拍的组合 ， 这种节拍组合充分体现出塔 吉克 民族舞 蹈性节拍效果。 再如王建 民创作的现代筝 曲妈 莲花谣 中打破固有 的 方正性节拍律动， 其中一段采用 ４５ ／ 拍与 ３ ／ ４拍交替， 形成三拍子和 四拍子 不同强弱 的交替 ， 烘托 出莲花般清新脱俗 的气 质。 些作 曲家为 了乐 曲的需要 ，在 乐 曲中大胆加 入无节奏节 拍 的 自由旋律 ， 这就使 乐 曲具有某 种远古 的、 空灵 的、 神秘 的气
现代作曲技法在民族器乐上的运用
大学现代化：柏林与哥廷根的启示（武汉大学社会学系湖北武汉430070）徐吉鹏1810年，威廉·冯·洪堡在“学术自由、大学自治、教授治校”的理念指导下创办了柏林洪堡大学，树立起现代大学的完美典范，并揭开了大学现代化进程的序幕。
随后的一个多世纪中，柏林洪堡大学与不久后归并入普鲁士的哥廷根大学相继开拓了两条不同的向现代化大学迈进的模式。
两种模式皆应时而生，既为国家民族培养了大批人才，又为自身赢得了广泛了声誉与巨大的光环。
两所大学的现代化模式至今仍然对我国的教育体制改革与高校办学模式具有重大启示。
本文通过对两种模式的初步比较，浅析了这种启示。
一、“柏林模式”与“哥廷根模式”之比较柏林大学创立之前的1807年，普鲁士由于拿破仑侵略而遭受割地赔款的屈辱。
卓有远见的普鲁士国君腓特烈·威廉三世意识到科教在振兴国家中的重大作用，遂而任命威廉·冯·洪堡为王国内政部文化与教育司司长，进行教育改革，于1809年创办柏林洪堡大学，下设神学、哲学、法学、医学四科，并提出了“学术自由、大学自治、教授治校”的办学理念。
威廉三世更是给予了柏林大学充分的自由，提出了“大学是科学工作者无所不包的自由天地，科学无禁区，科学无权威，科学自由”的动人之论。
新建立的柏林大学在自由宽松的环境和政府的大力支持下迈开了全速发展的步伐。
人文社会科一直学在德意志传统大学占据优势地位，柏林大学下设神学、哲学、法学、医学四科。
立校之初的相当长一段时期内，它同样传承着德意志人文社会科学领域的优良传统，培养出了一大批思想巨匠和大师，马克思、恩格斯、费希特、黑格尔、费尔巴哈、叔本华、海涅等等。
同时，尤为称道的是柏林大学严谨学分和严格的管理，校训“为了科学而生活”更让人振奋不已。
很快柏林大学所取得的喜人成绩为它迎来了世界的关注，成为许多学者的神往之地。
概而言之，“柏林模式”的核心在于三个要素———外部学术自由、内部纯粹学风和人文社科立校。
复调在中国当代音乐创作中的应用
复调在中国当代音乐创作中的应用温冬薇摘 要：复调是一种多声部的音乐思维，是音乐发展的一种创作技法，也是多声部音乐中与主调相对应的一种音乐形式。
因而，在音乐作品中复调往往被视作智慧、科学与文明的象征。
其中，复调技法作为一种重要的音乐创作手法，成了多声部音乐表现中最基本的手段之一。
20世纪20年代初期复调技法传入我国，以萧友梅、赵元任、黄自、贺绿汀为代表的作曲家对这一技法进行展开教学，并在艺术歌曲、合唱曲、重奏曲、独奏曲等体裁上进行了大量的创作实践。
纵观整个中国当代音乐的发展史，从最早贺绿汀创作出第一部具有完全意义的中国风格复调钢琴作品《牧童短笛》到现如今多元化的艺术形式，可以看到在数代作曲家的不断探索中，作为一种“舶来”音乐艺术形式的复调技法，从最早学习借鉴的模式逐步发展成了具有“中国化”的复调音乐。
本文将以复调思维、传统复调技法、复调音乐结构与体裁为切入点，探寻我国当代音乐创作中复调形式的具体应用以及民族化复调的发展与成果。
关键词：复调思维；复调技法；复调体裁；民族化；创作中图分类号：J614.2 文献标识码：A作者简介：温冬薇（1986-），女，硕士研究生，黑龙江护理高等专科学校讲师。
基金项目：本文系2022年度黑龙江省艺术科学规划项目《中国当代复调曲集研究》阶段性研究成果（项目编号：2022B114）。
一、复调思维的发展西方复调音乐进入我国仅有百年的发展历史，从初步引入、模仿、借鉴到全面发展探索再到深度融合，其思维观念、技法形式、风格体裁等方面都发生了巨大的变化。
在朱世瑞的发表于音乐研究的《中国当代音乐创作中复调思维表现形态》文章中写道：“如果说，以前的复调音乐创作主要是以欧洲古典、浪漫乐派和俄罗斯民族乐派的创作实践作为学习借鉴的对象，那么，我国当代复调音乐创作大大拓宽了对传统进行继承的覆盖面”。
①二十世纪20-30年代是发展的初期阶段，我国当代音乐创作主要是对西方复调音乐技法和体裁的模仿与借鉴，是一种具有“格式化”特点的复调思维，并且在声乐作品、室内乐和管弦乐作品中初步呈现。
中国现代钢琴音乐作品创作技法探究
中国现代钢琴音乐作品创作技法探究一、融合中国传统音乐元素中国传统音乐是中国文化的重要组成部分，具有悠久的历史和丰富的内涵。
中国现代钢琴音乐作品的创作技法之一，就是充分融合中国传统音乐元素。
作曲家们通过借鉴中国古典音乐中的旋律、节奏、音阶等要素，将其融入到钢琴音乐作品中，使得作品充满了浓厚的中国风格和特色。
李政斌的钢琴作品《黄河三部曲》，就充分融合了黄河民歌和中国民间音乐的元素，构成了雄浑壮丽的音乐画卷。
李双江的《马踏火罐》、马希文的《龙舟》等作品，也都充分体现了中国传统音乐元素在现代钢琴音乐中的运用，为作品增添了独特的魅力。
二、创新演奏技法和音乐语言除了融合中国传统音乐元素外，中国现代钢琴音乐作品的创作技法还包括创新演奏技法和音乐语言。
在演奏技法方面，一些中国作曲家在钢琴演奏上进行了大胆的尝试和创新，不断拓展钢琴的表现力。
王建民的《琵琶行》运用了琵琶的演奏技法，将琵琶的音韵和韵律融入到钢琴音乐中，创造出了独特的音乐语言和表现力。
在音乐语言方面，中国现代钢琴音乐作品的创作技法也非常独特。
作曲家们通过创新和实践，不断探索和发展钢琴音乐的表现方式，使得作品既保留了西方音乐的技法和语言，又融入了中国音乐的特色和魅力。
徐铭的《黄山之恋》、冼星海的《太行舞曲》等作品，都充分体现了中国现代钢琴音乐作品在音乐语言方面的创新和独特魅力。
三、注重情感表达和叙事性中国现代钢琴音乐作品的创作技法还包括注重情感表达和叙事性。
在中国传统音乐中，情感表达和叙事性是非常重要的元素，而这些元素也被充分运用到了现代钢琴音乐作品中。
作曲家们通过音乐的旋律、和声、节奏等要素，巧妙地表达了中国人民的情感和生活状态，使得作品充满了深厚的文化内涵和情感表达。
马希文的《黄土高坡》、王建民的《大运河》等作品，都充分展现了中国现代钢琴音乐作品在情感表达和叙事性方面的独特魅力。
作品中既有对祖国河山的深情表达，又有对人民生活的真挚关怀，使得作品充满了强烈的情感共鸣和感染力。
当代民族声乐中借鉴传统民歌的路径及其价值分析
当代民族声乐中借鉴传统民歌的路径及其价值分析各种音乐形式都是民族文化的重要组成部分，而民族声乐是音乐中一个重要的类别。
它是各民族文化精神的体现，也是文化交流的一个重要形式。
在当代民族声乐中，借鉴传统民歌的路径及其价值分析备受关注。
借鉴传统民歌的路径主要有以下几种：一、借鉴传统民歌的曲调这是一种比较广泛的借鉴方式，即借鉴传统民歌的曲调，来创作新的声乐作品。
在借鉴传统曲调的基础上，重新进行编排和创作，加入新的元素，创造出独具特色的当代声乐作品。
民歌是民族文化的重要组成部分，它记录了民族的历史、文化以及生活情趣等，是民族文化的宝库。
在当代民族声乐中，可以借鉴传统民歌的主题，来创作新的声乐作品。
通过借鉴传统主题，如草原、山水、爱情等等，来表达当代的民族情感和审美需求。
传统民歌的歌词往往具有深刻的思想和文化内涵，是一种宝贵的文化资源。
在当代声乐创作中，可以借鉴传统民歌的歌词，通过艺术化的表述，来诠释当代的意境和审美。
同时在传承中也要有所创新，结合时代特点创造出有新鲜感的作品。
借鉴传统民歌的路径给当代声乐创作带来了很多新的元素，丰富了声乐作品的文化内涵和艺术水平。
其价值主要有以下几点：一、弘扬民族文化借鉴传统民歌，是对民族文化的传承和发展的一种表现。
当代民族声乐的发展，需要继承发扬传统文化，保持独立的民族特色，使之在新的文化环境下得以发扬光大。
二、培养审美意识传统民歌有着深厚的文化底蕴，其中的音乐、歌词和意境都具有很高的审美性和艺术性。
通过借鉴传统民歌的元素，可以培养大众的审美意识，使之更加欣赏和喜爱音乐。
三、促进文化交流民族声乐是各民族文化交流的一个重要形式。
通过借鉴传统民歌，不仅可以促进民族文化的传承与发展，也可以促进不同民族之间的文化交流，增进文化理解和认同。
综上所述，借鉴传统民歌是当代民族声乐发展的重要路径之一。
借鉴传统民歌的曲调、主题和歌词，既能够弘扬民族文化，又能够培养审美意识和促进文化交流。
因此，在当代声乐创作中，应该注重引入传统民歌的元素，从而打造出具有民族特色的作品。
浅谈中国现代钢琴音乐作品的创作技法
浅谈中国现代钢琴音乐作品的创作技法
中国现代钢琴音乐作品创作技法丰富多样，植根于中华优秀传统文化，又与国际音乐
风格相融合。
以下从和谐的音乐结构、丰富的音色表现以及创新的演奏技巧三个方面进行
浅谈。
中国现代钢琴音乐作品在音乐结构上追求和谐。
传统的古典音乐结构多为主题—发展—再现形式，而中国现代钢琴音乐作品在传统结构的基础上，融入了中国传统音乐的元素，形成了富有东方韵味的音乐形态。
《黄河大合唱》钢琴独奏版，通过巧妙地运用主题的再现、变奏等手法，使得整个作品既有丰富的内涵，又保持了整体结构的完整性。
中国现代钢琴音乐作品具有创新的演奏技巧。
随着对技术的不断探索和钢琴演奏技巧
的不断提高，中国现代钢琴音乐作品中不乏一些极具个性和创新的演奏技巧。
《黄河钢琴
协奏曲》中的“黄河大合唱”部分运用了丰富的连奏技巧和强烈的音色对比，给人以强烈
的视听冲击，使作品更加生动有力。
中国现代钢琴音乐作品的创作技法具有丰富多样的特点。
通过和谐的音乐结构、丰富
的音色表现以及创新的演奏技巧，这些作品不仅展现了中国优秀传统文化的独特魅力，还
融入了国际音乐风格，为世界音乐发展做出了积极的贡献。
未来，我们可以期待更多精彩
纷呈的中国现代钢琴音乐作品的问世。
现代作曲技法在筝曲新作中的运用
现代作曲技法在筝曲新作中的运用内容摘要：20世纪80年代中期以后，涌现出一批优秀的筝曲新作。
笔者以这批当代“筝曲新作”为研究对象，尝试探究西方现代作曲技法和民乐创作方面的有益结合。
关键词：筝曲新作现代作曲技法民乐创作古筝以其“以韵补声”的独特音色魅力和丰富的表现手法，日渐成为了民族音乐中的重要角色，而古筝的四个八度的宽阔音域又给创作者提供了广阔的挖掘空间。
在当代筝曲的创作过程中，一方面，运用人工调式定弦，直接为筝曲在音乐语言的塑造表现方面提供了新的活力；另一方面，筝乐的发展又突破了传统手法的局限，通过现代作曲技术手段的运用，赋予了筝曲以新的发展动力。
一、运用人工调式定弦“人工调式”是一种自行设计的有别于传统调式的新调式，它是西方现代作曲大师梅西安设计的一种作曲技法。
在当代筝曲的创作过程中，作曲家们通过人工调式定弦，重新进行古筝的弦序设计，构建出新的古筝调式音阶，为当代筝曲创新提供了重要途径。
如《山的遐思》（庄曜曲）（谱例1）这里的人工调式定弦，采用了两种不同调式的五声音阶交替方式即d羽与d宫双调式的交替定弦。
通过在相邻音区间采用＃f与f交替出现的方式，使乐曲在发展中形成纵向调性复合效果来寻求色彩的对比，使作品音响新颖而独特。
如《戏韵》（王建民曲）（谱例2）此例采用人工模式化音组定弦，即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行。
如这里的原型音组模式为带有雅乐色彩的小三度、大二度、大二度、大二度音程关系的连续进行，然后在此原型基础上，以同样规律成组上行，形成音程组间的循环连锁进行。
其中的音组中出现的三全音的音程关系，为乐曲表现戏韵的特定旋律风格所设定。
而以这种模式化音组方法定弦，可以产生多种调式调性的循环。
如这里的每个音组本身就形成一个调性，从bE羽－C羽－A羽－＃F羽－＃D羽，而音组之间的交替衔接同时也会有各种调式调性产生的可能。
因此，这种定弦不仅拓宽了旋律音调的表现空间，也为乐曲调式调性的发展上提供了很大的余地。
十二音技法在现代音乐创作中的应用
十二音技法在现代音乐创作中的应用摘要:十二音作曲技法打破了古典传统音乐中一些刻板、僵化因素的束缚，开拓了作曲方式。
同时，作为一种标新立异的作曲技法，它在音乐家们的发展下，对当代作曲产生了深远影响。
文章对十二音技法的出现、演进过程进行整理，并结合实际，总结归纳了这种技法对现代音乐创作的思想冲击及广泛应用，希望对相关课题的研究有所帮助。
关键词:十二音技法；演进；思想冲击；音乐创作20世纪的很多新的音乐流派都打破传统音乐作曲技法的束缚，创造出多种多样的作曲技法。
其中，十二音体系是20世纪音乐创作中最重要的手段之一，也是20世纪音乐发展的一块最重要的里程碑，亦称十二音技法。
从广义上来说，它既可以指有序排列的十二个音高，也可以指非序列的无调性音乐，通常泛指勋伯格经过一段时间的试验，不用调性、不同传统作曲手法的一种作曲技法。
1 十二音技法的演进勋伯格十二音技法作为西方现代音乐的作曲技法之一，是在历史传统的基础上继承发展而来的。
由于审美和作品风格的差异，作曲家的手法自然不同。
19世纪下半叶，音乐语言逐渐向多元化发展，出现了装饰性的半音化手法，而且使用范围相当广泛。
在装饰性半音应用的同时已经开始出现和声的半音化，而后以瓦格纳为代表的后期浪漫派作曲家，对调性扩张的手法又做了进一步的发展，使调性体系的运用达到了一个饱和的限度，这时候音乐的继续发展就需要突破，最终走向无调性。
首先进入自由无调性，它已没有调性中心，写作的材料，是十二个彼此平等的音的自由运用，“十二音技法”的“彼此平等”的基本概念已孕育其中了。
由此调性最终彻底瓦解。
由于调性是古典音乐中最重要的“结构力”，这就需要另一种足以代替调性的“新的结构力”出现。
阿诺德·勋伯格在20世纪的最初几年的作品是有调性的，被认为是属于瓦格纳式的浪漫主义作品。
他经历了半音创作和自由无调性创作的摸索，最终在1915到1923年之间确立了“十二音作曲技法”，此种技法以事先设计好的无调性十二音列为原型，再将它的逆行、倒影和倒影逆行四种形态和各种移位来组织乐曲。
《新音乐》期刊研究
察》 、 《 音 乐形式的偏爱》 、 《 论 音 乐 的 现 实 主义》 、 《 音 乐 的 民族 形 式 》 、 《 怎样 唱 歌 》 等
等。
林路 、 盛 家伦亦 曾先后主编数 期 ． 初为 月
Ｔ Ｉ Ｊ 那 时抗 日战争 进 入 相 持 阶段 后 ， 为团
－
结 国民党统治 区音乐工作者 ， 推 动“ 新 音 乐” 运 动 而 建 立 的音 乐 社 团 。 由从 延 安 到 重庆 的 李 凌 ． 会 同 原 在 国 民 党 统 治 区 的 林 路、 赵 讽、 孙慎 、 舒模 、 联 抗等 于 １ ９ ３ ９年 底 组 织成 立 。 先后 在 昆 明、 贵阳、 桂林 ， 以 及 国 外 的 仰 光 、新 加 坡 等 地 建立 了 分社 ， 社 员 发展 到二 千 多人 国 民党 统 治 区 的 一
《 新音乐》 期刊研 究
■ 吴 紫 娟 浙 江 师 范 大 学 音 乐 学 院 摘要 ： 二 十世 纪 三 十年 代 兴 起 了一 种 新 音 乐期 刊 一 新 音 乐。它是 新 音 乐社 为 团 结 国 民党 统 治 区广 大 音 乐 工作 者 ． 推 进 新 音 乐运 动 所 办 的刊 物 。 在 国 民统 治 区 内 团结 了一 大 批 音 乐 工作 者 ， 对 抗 日群 众歌 咏 活动 起 了推 动 作 用 。
乐 发 展 的 根 基 很 大 一部 分 源 于 此 杂 志 的
传 ．促 进 了 抗 日救 亡 歌 咏 运 动 的 发 展 。 １ ９ ３ ５年 初 ．左 翼 音 乐工 作 者 开 始组 织 救
亡 歌 咏 团 体 ． 积 极 开 展 有 组 织 的 歌 咏 运
动 这 年 年 底 “ 一二７ 九” 运动 爆 发 后 ． 抗日
淮剧与现代音乐的融合创新——以陈澄《神女劈观·唤情》为例
淮剧与现代音乐的融合创新——以陈澄《神女劈观·唤情》为例【摘要】淮剧又名江淮戏、淮戏等，是一种古老的地方戏曲剧种，发源于今江苏省淮安市以及盐城市里下河一带，发祥于近现代的上海市，现流行于江苏省、上海市以及安徽省部分地区。
淮剧说的是建湖话、唱的是建湖腔。
建湖县是中国淮剧之乡。
1950年11月，著名淮剧演员马麟童首先在戏单上打出标准的"淮剧"字样。
由此，"江北戏"、"江淮戏"等各种不同称呼逐步向"淮剧"统一。
1952年10月，上海市人民淮剧团出席全国第一届戏曲观摩演出大会，"淮剧"其名被正式载入国家级文件档案。
1953年，经由周恩来总理提议，国家将这个剧种正式命名为淮剧。
戏曲元素与现代音乐融合的音乐形态在近几年来逐渐增多，呈现良好发展态势。
戏曲元素与流行音乐融合具有突破戏曲发展困境、丰富流行音乐内涵、创新声乐演唱技巧的多重价值。
关键词：《神女劈观》；淮剧；现代音乐；戏曲元素；融合在专业音乐术语中，现代音乐主要是指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部专业音乐创作。
但是从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的音乐作品。
并非指20世纪创作的所有音乐作品。
不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体系。
逐渐形成了独特的现代和声作为理论支撑。
其音乐特点为和声结构复杂，多为调性模糊、多调性、泛调性、无调性音乐作品。
现代音乐是当今社会普遍发展的一种音乐形式，主要表现在音乐通俗易懂。
随着音乐的不断发展，带有戏曲元素的音乐所具有的艺术魅力逐渐被人们挖掘到了。
近年来中国现代音乐的发展开始倾向本土化，有那么一部分表现为戏曲元素与现代音乐的融合。
在填词上运用了中国历史上的古诗词，在作曲上仍以现代音乐为基调，并融合了戏曲元素，加入了戏曲唱腔，使歌曲更富有魅力与特色。
_新音乐_创作技法在我国当代音乐创作中的借鉴与运用_蒋娟全.caj
（一）国内环境 几千年以来，我国文化历史变革经 历了多个历史阶段，不管是哪一个历史阶 段，都具有各自占主导地位的主流文化。 改革开放以来，我国全面的社会改革 浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一 切领域。思想解放运动和全社会的历史反 思，造成了社会思潮、人们心理的巨大变 化，为文艺的创作和发展提供了前所未有 的宽松、自由环境，作曲家们想写什么就 写什么，想怎么写就怎么写，不受任何的 约束和限制。 （二）国际环境 当今是一个开放性、多元化的世界。 随着我国改革开放的不断深化，中外音乐 文化交流小夫的 《诺日朗》（1996年），采用了具体音 乐、电子音乐的创作技法，等等。
三、在创作实践中如何借鉴与运用 “新音乐”的创作技法
（一）理解“新音乐”创作技法的多 元性
音乐史上时代的更迭，风格的变异， 无不以创作技法的创新为先导，创作技法的 不断更新必将促进音乐作品、音乐表演形式 及风格等的不断创新，这正是音乐创作中所 必需的最宝贵的能动力。因此，当面对西方 “新音乐”作曲家们勇于冲破传统作曲技术 的樊篱和约定俗成的价值观念，大胆创新各 种形态的创作技法时，人们不能偏激，盲目 地排斥某些不被人理解和接受的创作技法， 应该有一颗包容的心，予以充分理解与尊 重，这样，才能在多元文化中广泛吸收自己 想要的东西。
关 键 词：新音乐 创作技法 借鉴与运用
“新音乐”（New music）作为一个 专用名词，在迈克尔·肯尼迪主编的《牛 津简明音乐词典》条目中，一是指14世 纪法国作曲家、诗人和理论家维特里的 “新艺术”；二是指17世纪新变革的单旋 律风格的艺术形式；三是指李斯特、瓦格 纳和他们的追随者们的音乐。①本文所指 的“新音乐”则是指20世纪西方“新音 乐”。20世纪西方“新音乐”主要是指 20世纪初到20世纪五六十年代，在观念与 行为上强烈地表现出对传统音乐的反叛， 在音乐创作技法上进入一个全面实验性时 代的音乐。②
倒影技法在音乐创作中的运用
倒影技法在音乐创作中的运用作者：刘晓晖来源：《北方音乐》2016年第21期【摘要】在我国大力推进社会主义精神文明建设的现阶段，对于艺术领域也提出了越来越高的要求，集中体现在音乐创作之上。
对于倒影技法而言，其是旋律学当中关于旋律发展的一种具体技术手法，在不同时期音乐作品的创作实践当中已经实现了较为广泛的运用，其在我国不同年代的音乐作品创作中也实现了大量的应用，且经过不断的发展其在形式上也出现了创新。
基于此，本文围绕倒影技法在音乐创作中的运用问题进行了探究。
【关键词】倒影技法；音乐创作；运用前言在社会实现进步的同时，艺术领域的发展使得音乐创作面临着较大的挑战。
旋律是音乐要素中最为基础的一个要素，旋律对于音乐作品的节奏具有决定性的作用，同时还是作曲家内心情感变化的直接体现，且旋律的设计通常需要借助于作曲技术手法。
倒影技法为音乐作品的创作提供了丰富的展开手段和必要的技术支持，其在不同使其音乐创作中的应用又体现出了不同的内涵；在现代音乐的发展中，倒影技法已经形成独特的表现形式，被纳入到十二音序列当中，对于音乐的创作实践产生了积极的意义。
一、倒影技法概述从音乐艺术领域发展的全过程来看，在不同历史时期和风格流派的无数音乐作品当中，旋律在其中都始终占据着十分重要的地位，由此而产生的旋律学，实际上是围绕构成旋律的各个要素而进行的系统研究，其内容涉及了调式调性、音高、力度、旋律线、节奏、音色以及演奏法等多方面，同时还包括了旋律的风格和旋律的组织手法、发展手法等，整体上呈现出研究范围广的特点。
对于倒影技法（inversion）而言，其实际上是旋律线条的一种变化发展手法，是关于旋律发展的一种具体的技术手段；倒影技法以特定音为轴，将原有旋律当中的音分别向相反的方向而进行，从而形成一条和原始旋律形态相反的线条，就像是水面的倒影。
倒影技法在音乐创作中的运用在保证旋律统一的基础之上产生了一定的变化和对比，使得音乐作品更具特色。
中国小号作品的传统创作手法和现代作曲手法
中国小号作品的传统创作手法和现代作曲手法前言“文革”结束以后,随着改革开放政策的确立,使全面的社会改革浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一切领域。
在音乐艺术方面同样如此,音乐创作逐步出现了建国以来少有的比较宽松、自由的环境。
进入二十世纪九十年代以来,中国的作曲家除了用比较传统的创造手法来创作小号作品,还运用新的作曲技法来表现音乐的内涵,更加追求音乐表现力和小号演奏技术、特点的展示,创作的目的性更强,表现的内容更加丰富。
一、用比较传统的创作手法来创作中国小号作品这一时期出现了很多用比较传统的创作手法创作的优秀中国小号作品,比较有代表性的作品有:贾双创作的《随想曲-花儿为什么这样红》,这首小号独奏曲的音乐素材是一首塔吉克族的舞曲,来自电影《冰山上的来客》中的插曲和音乐,曲调具有新疆民歌的风味。
乐曲中增二度音程的进行尤具特色,对不同旋律的处理也非常得体,既发挥了小号的特性,又充分展示了音乐的内涵。
解放军总政军乐团王和声于 1990 年创作的《月光下的舞步》是现在教学和演出中经常用到的一首小号独奏曲。
乐曲以民间音调《阿细跳月》的音乐动机作为引申点,进行了大幅度的扩充和展开,变小巧为大气,变细腻为粗犷,独奏合奏浑然一体,高潮迭起,艺术质量和演出效果出色的结合在一起,令人耳目一新,很好的展现了我国西南边疆少数民族同胞欢乐喜庆,载歌载舞,“火树银花不夜天”的壮美图景。
该曲 1995 年获全军文艺新作品(器乐)三等奖。
施安同、徐景新创作的组曲《清水江畔》由四首小曲组成。
第一首《美丽的清水江》,描写碧绿的清水江从群山中蜿蜒而来 , 船上的艄公唱起了号子,表现了沿江的美丽景色。
第二首《飞歌》,描写苗族青年男女互相邀请出寨郊游演唱山歌的情景。
第三首《月夜笙歌》,描写苗族青年在月夜下用芦笙传情的情景,并使用了弱音器以模仿芦笙的声音。
第四首《节庆》,用快速切分音的节奏,表现了节日里青年男女欢快的歌舞场面。
这首作品是为数不多的以组曲的创作手法编写的一首小号独奏曲。
当代中国民族器乐创作对新音响的探索与实践
当代中国民族器乐创作对新音响的探索与实践一、本文概述随着时代的进步和科技的发展，中国的民族器乐创作也在不断寻求新的突破和创新。
本文旨在探讨当代中国民族器乐创作在新音响领域的探索与实践。
通过对近年来民族器乐作品的分析，本文揭示了新音响在民族器乐创作中的应用及其所带来的音乐风格的转变。
本文将概述新音响在民族器乐创作中的具体表现，包括音色的创新、演奏技法的革新以及音乐结构的重组等方面。
本文还将分析新音响探索与实践对民族器乐发展的影响，以及对传统音乐文化的传承与创新的意义。
通过深入研究这一领域，我们可以更好地理解当代中国民族器乐创作的现状与发展趋势，为未来的音乐创作提供有益的借鉴和启示。
二、当代中国民族器乐创作概况当代中国民族器乐创作，处于一个多元融合、创新发展的历史节点。
随着全球化的推进和科技进步，我国的民族器乐创作不仅继承了传统的音乐元素和技巧，还积极吸纳了现代音乐理念和创作手法，形成了既具有民族特色，又富有时代精神的音乐作品。
在创作题材上，当代民族器乐作品广泛涉及历史、民俗、自然、人文等多个领域，展现了中华民族丰富多彩的文化底蕴。
作曲家们深入挖掘传统音乐资源，同时结合现代生活体验，创作出既传统又现代的音乐作品，为听众带来了全新的艺术享受。
在创作技法上，当代民族器乐作品既有对传统技法的继承和创新，也有对现代音乐技法的借鉴和融合。
在旋律、节奏、和声、复调等方面，作曲家们大胆尝试，创作出既有民族风情，又具现代气息的音乐作品。
在演出形式上，当代民族器乐作品也呈现出多样化的特点。
除了传统的独奏、合奏、协奏等形式外，还有与现代音乐相结合的跨界演出形式，如民乐与电子音乐的结合、民乐与爵士乐的融合等，为观众带来了全新的视听体验。
当代中国民族器乐创作在题材、技法、演出形式等方面都取得了显著的成就。
作曲家们不断探索和实践，创作出了一批批优秀的音乐作品，为推动中国民族器乐的发展做出了重要贡献。
三、新音响在当代中国民族器乐创作中的应用当代中国民族器乐创作在新音响的探索与实践上，呈现出前所未有的活跃态势。
音乐创作技能实战应用
音乐创作技能实战应用1. 引言音乐创作是一门艺术，对于许多音乐爱好者来说，学习和运用音乐创作技能是实现自我表达和与世界连接的重要途径。
随着科技的发展和音乐行业的变革，越来越多的人开始尝试进行音乐创作。
本文将探讨音乐创作技能的实战应用，为读者提供一些实用的建议和指导，帮助他们在音乐创作的道路上变得更加自信和成功。
2. 理论基础在进行音乐创作之前，我们首先需要建立一定的音乐理论基础。
音乐理论涉及音符、和弦、节奏、调式等方面的知识，通过学习和掌握这些基本概念，我们能够更好地理解音乐的组成要素，从而更有目的地进行创作。
此外，了解音乐史和不同风格的音乐也有助于扩大创作的思路和视野。
3. 曲式与结构曲式和结构是音乐创作中非常重要的概念。
曲式指的是音乐作品中不同部分的排列和组织方式，常见的有ABAB、AABA、ABACA等形式。
结构则是指整个音乐作品的组织框架，包括引子、主题、展开、回旋等部分。
了解不同的曲式和结构有助于我们构思和完善自己的作品。
4. 和声与编曲和声和编曲是音乐创作中关键的技巧。
和声指的是不同音符的排列和组合，包括和弦进行和旋律线的设计。
编曲则是指将音乐创作中的各个乐器和声部进行合理安排和处理，使其在整体上达到和谐与平衡。
学习和掌握和声和编曲的技巧能够让我们的作品更加丰富和生动。
5. 创作灵感和思路创作灵感和思路对于音乐创作者来说至关重要。
寻找灵感的途径有很多，可以通过阅读、观察、旅行等方式来激发自己的创造力。
此外，学会记录灵感以及整理和分类它们也是非常重要的技巧。
在创作思路方面，我们需要有一个明确的目标和主题，并通过头脑风暴和实验来不断拓展和完善。
6. 技术工具和软件随着科技的进步，有许多音乐创作的技术工具和软件可供选择。
从传统的乐器到现代的电子设备，从音乐制作软件到采样器，我们可以根据自己的需求和创作风格选择适合的工具。
熟悉并灵活运用这些工具可以提高我们的创作效率和音乐质量。
7. 实践与反馈最后，音乐创作的技能实战需要不断地实践和反馈。
浅谈现代琵琶乐创作
、
艺术 源 于生活 又 高于 生活 。琵 琶作 为我 国 传统的 民族乐器 ，无论是在乐器本身形制上还 是 在琵琶乐 曲的发展 上，每个时代都有其不 同于以 往 的特点 。从秦琵 琶的无品Байду номын сангаас柱到汉琵琶 的十二 柱 、四弦再到现在 的六相 二十四品和六相二十五 品琵 琶；演奏姿势上 ，从横抱 琵琶演变为竖抱 ； 演奏 技巧上，也从右手拨弹 改为了指弹 。这些都 极大地 丰富 了琵琶 的表现力 。在我们当今时代 ， 无论 是生产力还是人们 的生产生 活方式与 以往相 比都 有了 巨大 的变化 ，外来 的音乐形式、音乐种 类 以及 乐器都在影响着人们 的生活，这就使得琵 琶这 一传 统乐器无论是从 乐曲创 作上还是演奏方 式上都 需要适应时代 的发展 ，将 现代 音乐元素融 入其 中，从我 们的现实生活 中提 取创 作的素材 ， 这样才能 与欣 赏者取得情感上 的共 鸣，达到 自娱 以娱人 的 目的。例如电影 《 一个 陌生女人 的来信 》 中的背景音 乐 《 琵琶语》 ，随着 电影 的流行，它 也被更多 的人 熟知并且喜爱 。在这 部作品中，创 作者加入 了一些如钢琴等西洋乐器 的旋 律，使得 整个琵琶 曲意 境更 为深远悠长 ，表现力更 为丰富 多样 ，使人 印象深刻 。 二、传 统文 化是 琵 琶乐 曲创 作 之根 。当代
琵琶乐 曲创作要从 中国古典 文化中汲取 营养 虽然 我们 讲 琵琶 乐 曲创 作 要求 新求 变 ，从
圆
ｌ １ ３ ９
浅谈现代琵琶乐创作
一 贾婵娟
琵琶 作为 我 国 民族 乐器 中的瑰 宝，有 着悠 久 的历史，受到 了人们 的广 泛喜爱 。古往今来 ， 无数 文人墨客为其吟诗作赋 。如 自居易 的 《 琵 琶 行》、元稹的 《 琵琶歌 》等 ，无 不是脍炙人 口的 名篇 佳作，千古流传 。作为从 西域传入我 国的外 来 乐器 ，能够与 中国本土 乐器相 结合，在我 国生 根发 芽并得到广泛传播与发展 ，这 与无数的演奏 家对其进 行本土化改造是分不开 的。随着时代 的 发展 ，科技 的进步，人们 的生产生活方 式也发生 了天翻地覆 的变化，我们 当代 的琵 琶乐曲创 作， 也应该从 实际出发，在不断 的创新与变 革中求发 展 ，以将我们 民族 传统器乐进一步推广 弘扬 。本 文就此提 出一些观 点和看法 ，请 同行和 专家 不吝 赐教 。 顺 应 时代 发展 ，深 入 生活 ，利 用新 的 音乐元素 。不断创造 出与 时俱 进的 琵琶乐 曲
音乐创作中民族特色与现代手法的运用
音乐创作中民族特色与现代手法的运用内容摘要：民族民间音乐是一个极其丰富的宝藏，有着极其广阔的资源和素材，为音乐家的创作提供了无穷无尽的源泉。
作者分析了诸多作曲家在创作中把握民族音乐主题，提炼极其富有内涵的音调素材，创作出具有鲜明民族特色优美旋律的手法。
同时进一步论述了现代创作手段与民族民间音调相结合的重要性，它使民族特色的音乐作品焕然一新，长出新的羽毛。
这不仅是古典与现代、民族与世界的融合，更加使得民族风格的音乐作品富有时代的魅力。
关键词：民族特色现代手法全新创作方式时代感引言中国民族音乐是一个极其丰富的宝藏，它有着极其广阔的资源和素材，为音乐家的创作提供了无穷无尽的源泉。
音乐家们在民族音乐的海洋里获取养分、提炼材料，将其应用到音乐之中，使音乐充满了民族气息，为广大音乐工作者所熟知，为广大听众带来不同的音乐享受。
无论在中国还是在外国，许许多多伟大的音乐家们――聂耳、冼星海、贺绿汀、辛沪光、吴祖强、张千一、柴可夫斯基、格里格、德沃夏克等等都是在深入研究民族民间音乐，不断探索民族民间音乐的真谛的基础上获得成功的，并给后人留下不朽的名作。
如：聂耳创作的《义勇军进行曲》、冼星海创作的《黄河大合唱》、贺绿汀创作的《游击队之歌》、辛沪光创作的《嘎达梅林》、柴可夫斯基创作的《斯拉夫进行曲》、格里格创作的《培尔・金特》、德沃夏克创作的《新世界》等等作品留芳百世。
有句话说得好：“越是民族的，越是世界的。
”二十世纪七八十年代流行音乐进入我国，许多形式的流行音乐纷纷在大众中流传。
但随着时间的流逝它们不断黯然失色，逐渐被时代所淘汰；而具有民族特色的中外优秀作品却永久被流传下来，并广泛传唱。
我国的一大批作曲家在近二十年来创作了大量的具有民族特色的优秀音乐作品。
如《信天游》《黄土高坡》《中国娃》《青藏高原》《辣妹子》，电视剧《渴望》《四世同堂》《红楼梦》《水浒传》《大宅门》等的主题歌。
这些作品不仅丰富了我国的文艺舞台，而且对中国的民族音乐发展起到了巨大的推动作用。
宋新潮 音韵作曲法
宋新潮音韵作曲法
宋新潮是一位中国作曲家，他的创作方法独特，其中音韵作曲法是他的一种标志性技法。
音韵作曲法强调音乐作品的音韵结构和韵味，将中国传统音乐的精髓与现代作曲技巧相结合。
这种技法有助于创作出具有中国特色的音乐作品，弘扬民族文化。
音韵作曲法主要包括以下几个方面：
1.音阶与音列：音韵作曲法重视音阶和音列的运用。
在中国传统音乐中，五声音阶（宫、商、角、徵、羽）和七声音阶（宫、商、角、徵、羽、闰、变）是常用的音阶形式。
在创作过程中，宋新潮善于运用这些音阶，以及各种音程组合，形成独特的音乐韵味。
2.节奏与拍子：音韵作曲法强调节奏与拍子的变化。
宋新潮在作品中运用复杂的节奏组合和拍子变化，使音乐富有动感和活力。
3.和声与对位：音韵作曲法注重和声与对位的处理。
宋新潮在作品中运用丰富的和声资源，以及复调技法，使音乐层次分明，富有表现力。
4.乐器与声部：音韵作曲法重视乐器和声部的运用。
宋新潮在作品中善于运用各种中国传统乐器，以及现代乐器，使音乐色彩丰富多样。
同时他还将不同声进行巧妙地组合，形成美妙的和声效果。
5.表现手法：音韵作曲法强调音乐作品的情感表达和意境塑造。
宋新潮在创作过程中，善于运用音色、节奏、和声等手法，表现作品的情感内涵和审美意境。
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果仅仅是一个圆的形状。组合是主体与各项
因素的最后构成样式。例如色块，可以尽力
去表现自己所预期的本质上经过周密考虑的
画面，画面中一切色块若要合理地存在，就
必须体现出作者完整的思想。我们希望这
一色彩基础课程能够是绘画与设计联系的纽
带，基础课程能够服务于设计主题，并成为
一、我国当代音乐创作的环境
（一）国内环境 几千年以来，我国文化历史变革经 历了多个历史阶段，不管是哪一个历史阶 段，都具有各自占主导地位的主流文化。 改革开放以来，我国全面的社会改革 浪潮触动了政治、经济、思想、文化的一 切领域。思想解放运动和全社会的历史反 思，造成了社会思潮、人们心理的巨大变 化，为文艺的创作和发展提供了前所未有 的宽松、自由环境，作曲家们想写什么就 写什么，想怎么写就怎么写，不受任何的 约束和限制。 （二）国际环境 当今是一个开放性、多元化的世界。 随着我国改革开放的不断深化，中外音乐 文化交流日趋频繁活跃，面向世界、面向
还有杨青、张大龙的交响舞剧《白 鹿原》、林乐培的《秋决》以及潘皇龙的 《五行生克Ⅱ》等，吸收借鉴西方20世纪 “新音乐”创作的技法和经验，并加以创 造运用，形成了自己的创作下，不同 民族、不同国家在文化（包括音乐艺术） 上的相互交流，相互吸收，对双方的发 展都是有利的。盲目崇洋和盲目排外的思
作者单位：长沙理工大学设计艺术学院 （责任编辑：轩蕾）
（接第73页）而不太研究音乐作品中产 生运用这些技法的背景、理论和美学， 一味地跟潮流、讲时髦，或是将“新音 乐”的创作技法与我国传统文化简单地 结合起来，这样的音乐作品往往缺乏深 刻的内涵，给人以奇怪、肤浅、不伦不 类的感觉。
因此，对“新音乐”的创作技法不 仅要批判性地借鉴，更要创造性地加以灵 活运用，建构属于自己的音乐语言，表达 我国博大精深的文化内涵。我国有的作曲 家在这方面做得很好，并取得了突出的 成绩。如朱践耳的《纳西一奇》（1984 年），采用了多调性的创作技法，这种多 调性不是对西方“新音乐”的多调性创作 技法的简单复制，而是作曲家通过深入民 间，从民间音乐的土壤里寻“根”，再把 “根”与“新音乐”的多调性结合起来， 创造了比“新音乐”的多调性内在联系更 严密、逻辑性更强、具有中国特色的多调 性，充分表现了纳西自然风光、风土人 情、民间音乐等的“奇”，仿佛把人们带 入了一个充满神奇色彩的仙境，给人以无 尽的遐想。
想，都是片面的，是不利于文化的建设和发
展的。我国现当代音乐的创作与发展，就是
在中西两种不同音乐文化的不断反复交融过
程中逐步壮大起来的，不管运用什么创作技
法和手段，都应该是为了更好地表现作品的
思想内容和尽可能不违背大多数音乐听众的
审美要求。坚决不要做创作技法的奴隶，而
是要做创作技法的主人。
注释： ①②叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方 20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音 乐学院出版社，2008：6.7.
ART EDUCATION 2011 · 05 69
象和难以捉摸的色彩变化。 （3）共同提炼 在对微观色彩认知的基础上，我们
利用采集到的色彩信息，通过识别波长、 传播力以及群体习惯、民族共性等因素来 寻求色彩的共同特性，抑制个性化的细节 以展示事物所属的一般属性。一片树叶， 可以是这棵树上或那棵树上的叶子，通过 消除个别树叶彼此区别的细微特征，就可 能接近人类共同认可的树叶的一般形象， 或者能接近人类共同认可的树叶的一般形 象，或者为了突出被描绘对象某些有特点 的共同因素而省略细节。
尹铁良的《老山札记》中的第三乐
章“墓碑前”，创造性地运用了约翰·凯 奇无声音乐的创作技法，休止了15秒， 充分表达了墓碑前人们对逝去者的悲恸悼 念，把整个作品推向了最高潮，真正达到 了“此时无声胜有声”的境界；此外，他 在“新音乐”人工音阶创作技法的基础上 创造了对称性音阶的创作技法，并在他的 《网Ⅲ》中运用。作品中时而出现一点片 段的民族性，时而很怪诞，表达了生活在 各种复杂网里的人们焦虑、不安、惊恐、 不稳定的情绪，效果特别好；还有，他的 《图像集三页》创造性地运用了不确定性 音乐的创作技法，形成了视觉与听觉完美 结合的创作技法，给人耳目一新的感觉， 堪称一绝。
（二）批判地借鉴“新音乐”的创作 技法
虽然人们能充分理解与尊重“新音 乐”创作技法的多元性，但作为中国的作 曲家应该清醒地意识到，我国与西方国家 社会历史环境不一样，作曲家所经历的社 会生活现实、思想境界和情感体验不是一 回事，所要反映的社会现实、表达的思想 内容和情感也各不相同。因此，我国作曲 家在借鉴“新音乐”的音乐思维方式和创 作技法时应该保持高度清醒，不要认为只 要是国外的就都是好的，一律生搬硬套， 要坚信，只有适合自己的才是最好的。
20世纪西方“新音乐”的产生不是偶 然的，是特定社会历史文化条件下的精神产 物，有其历史必然性，同时又深受同一时期 哲学思潮和艺术思潮的影响。它的出现使音 乐创作、音乐表演以及音乐美学思想发生了 巨大的变革，这种变革，主要体现在音乐的 审美观念与创作技法对传统不同程度的偏离 和反叛上。“新音乐”创作技法形态各异， 五彩纷呈，这些创作技法彻底反对西方传统 的音乐创作技法，极力追求一切新的创作手 法，探索全新的音乐概念。
专业课有效的铺垫。
参考文献： [1]安佳.从色彩写生到艺术设计[J].美术观察， 2002（4）. [2]陈学文.艺术设计专业色彩教学的新模式[J].美 术观察，2005（9）. [3]曾田泉，王可.设计色彩[M].上海：上海人民 美术出版社，2005. [4]李亮之.色彩设计[M].北京：高等教育出版 社，2006.
（三）创造性地运用“新音乐”的创 作技法
周文中教授在一次特约采访中说：“技 法一定要好，（出国）学好技法后又把技 法丢掉，才能进入真正的创造的状态。”这 句话的意思很明确，在音乐创作中技法只 是手段，而不是最终追求目标，创作技法 永远只能为音乐创作服务。有的作曲家太 过热衷于创作技法的运用，（转第69页）
二、我国当代音乐创作常用的技法
受20世纪西方音乐创作的影响，我 国当代的音乐创作，特别是管弦乐创作， 都或多或少地借鉴了20世纪西方“新音 乐”的作曲技法，开启了一个五彩缤纷的 时代。归纳起来常用的技法大概有：无调 性、多调性、噪音音乐、十二音体系、自 由十二音、整体序列音、人工音阶、不确 定性音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音 乐及音色音乐等，这些都是20世纪西方 “新音乐”的作曲技法，当下被我国的作 曲家广泛借鉴运用。如瞿小松的《Meng Dong》（1984年），采用了整体序列音 的创作技法；罗忠镕的艺术歌曲《涉江采 芙蓉》（1979年），采用了无调性与五声 性十二音音列的创作技法；陈其刚的《逝 去的时光》（1996年），主要采用了多 调性的创作技法；高为杰的《韶（Ⅱ）》 （1995年），采用了人工音阶的创作技 法；谭盾的《乐队剧场Ⅰ）》采用了不确 定性音乐、偶然音乐的创作技法；陈远林
2.分析性课程 这里的分析基本局限于学生依据一组 客观物象的静物来主观严谨地安置、排列 色彩，凭借逻辑对表象整理以体现有控制 力的色彩结构关系，所以要求学生提出明 确的色彩分析课题和解决问题的方式。 分析性的工作首先要对看见的客体 重新认识，并以相应的几何语言来表现客 体，参照客体物象更多地发挥画面的色彩 力学，采用自由解体对象的色彩再进行重 新构建色彩的变异方法，由纯粹的主观色 彩来设计色块之间对应的各种量和比重以 及色彩均衡力的承受关系。自然形态与色 彩被解析，只剩下纯粹的色、线、面的相 互作用，并重新聚合成被纯化的新组合， 视觉语言也更趋于风格化。 要形成画面自身色彩构造的合理性，
ART EDUCATION 2011 · 05 73
“新音乐”创作技法 在我国当代音乐创作中的借鉴与运用
■ 蒋娟全
内容摘要：文章介绍了20世纪西方“新音乐”创作技法，分析了我国当代音乐创作的环境及常用的“新音乐”创作技法，并就我国作曲家在音 乐创作实践中，如何借鉴与运用“新音乐”创作技法提出了见解，指出音乐创作技法永远只能为音乐创作服务，技法只是手段，而 不是最终追求的目标，进而阐明了决不要做创作技法的奴隶，而是要做创作技法的主人的观点。
未来，创造出真正具有中国民族特色和时 代精神的现代音乐，已开始成为我国绝大 多数作曲家的共同心愿。20世纪西方“新 音乐”的思维观念、音乐语言和创作技法 传入我国，不少中青年作曲家凭借自己勇 于接受新鲜事物的决心，大胆学习并接受 西方“新音乐”的作曲技法，作品题材内 容广泛多样，创作风格形式自由灵活，创 作技法日趋现代化，以及作品的艺术构思 逐步突出作曲家自我的个性。从80年代初 开始，涌现了一批令人瞩目的、新的音乐 作品，其中比较突出的有朱践耳的《第一 交响曲》，主要借鉴和运用了20世纪西方 “新音乐”的作曲技法，如引子的主题音 乐就采用了“自由十二音”的作曲技法。 除此之外，整个作品还借鉴了“新音乐” 的多调性、不确定性等创作技法。由于作 曲家借鉴和运用的这些技法都具有明确的 表现目的和表情意义，因而获得了良好的 效果。
就需要摒弃对肉眼所见的局部真实和表面
的机械描述，而把画面看作完全自律的色
彩结构来把握，主观有序地安排和组织一
切色彩，使其更趋合理、更有意味。
色彩的对比矛盾往往能很有效地刺激
人的视觉兴奋度，提高画面的注目率，但
对比又常常会使画面过于呈现冲突与不和
谐现象。
由此看来，完成色彩教学改革作业就
是一个处理画面、组织结构和运用色彩的机
参考文献： [1]叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20 世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].中央音乐 学院出版社，2008. [ 2 ] 雷 金 纳 德 · 史 密 斯 · 布 林 德 尔 . 新 音 乐 —— 1945年以来的先锋派[M].黄枕宇，译.北京:人民 音乐出版社，2001. [3]种子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版 社，1991.6. [4]梁茂春.中国当代音乐[M].上海音乐学院出版 社，2004.7. [5]于润洋.“浮瓶信息”引发的思索[J].人民音 乐，1995（6）. [6]于润洋.现代主义音乐在中国的命运[J].人民音 乐，1995（12）. [7]周凯模.关于跨世纪的音乐讨论[J].中国音乐， 1998（2）. [8]陈其钢.走出“现代音乐”追求自己的路[J].人 民音乐，1998（6）.