20世纪20年代“小诗”运动
中国现代主义诗歌发展
中国现代主义诗歌发展
20世纪20年代，中国现代主义诗歌开始发展。
其中，有诸多运动，
思潮和特点，标志着中国新诗的开端。
此后，国内诗人开始接受西方文学影响，探索开拓新的叙事风格和表
达技巧，努力实现中国新诗的理想。
20世纪30年代，朱自清、钱钟书等诗人出现，他们的诗歌代表了中
国现代主义诗歌的主流。
他们的诗歌在结构、风格和表达上都较为完善，
表达出诗人对社会价值的理解和思考。
20世纪40、50年代，进一步推进了中国现代主义诗歌的发展。
这一
时期，诸如刘梅、李煜、李白和归木山等诗人开始大胆尝试新的表现形式，寻求诗歌中新的材料与理论，以更加现代化的视角抒发对社会生活的思考。
20世纪60年代，受革命文化影响，诗歌更加趋向社会主义的思想与
情调。
从李金华、季羡林到余光中等，诗人们用大胆的新思想，新语言，
表达出他们对新时代的理想和信念。
他们的诗歌也成为中国现代诗歌发展
史上不可或缺的一部分。
迄今为止，中国现代主义诗歌经历了多元发展，不断地出现了新的风
格和表现形式，成为中国现代文学的重要组成部分。
中国新诗流派发展脉络
现在我们来梳理一下跨越了近九十年的中国新诗流派发展脉络。
20世纪20年代：1.湖畔派——因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名，是中国新诗最早的一个流派。
爱情，是湖畔派吟唱的主要内容。
代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。
代表作品：冯雪峰《伊在》《卖花少女》，汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》，应修人《含苞》，潘漠华《离家》等。
2.新月派——提倡为艺术而艺术的唯美写作。
代表诗人是徐志摩、方令儒、朱湘、陈梦家、闻一多、林微音等。
代表作品：徐志摩《沙扬娜拉》《再别康桥》，闻一多《死水》《静夜》，朱湘《采莲曲》等。
3.象征派——早期现代诗歌的一个分支，更具有独立的象征主义特征。
代表诗人是李金发、王独清、穆木天、冯乃超、胡也频、蓬子等。
代表作品：王独清《但丁墓旁》，李金发《弃妇》《我背负了……》《里昂的车中》，胡也频《旷野》，穆木天《落花》《烟雨中》等。
20世纪30年代：4.现代派——这一流派的诗歌成就较大，对后世的影响也比较深远。
他们的创作，在艺术形式方面以西方现代主义诗歌为源头，移植的倾向比较明显。
代表诗人有卞之琳、戴望舒、何其芳、废名、徐迟、林庚、金克木、玲君、施蛰存、路易士等。
代表作品：卞之琳《断章》，戴望舒《雨巷》《我用残损的手掌》，何其芳《预言》《花环》，废名《十二月十九夜》等。
5.七月派——这一流派的诗人大多经历过人生的重大起落沉浮，深陷政治冤狱几十年，新时期得以“鲜花重放”，是跨越了三个时代的诗歌流派。
代表诗人有牛汉、艾青、罗洛、曾卓、绿原、鲁藜、彭燕郊、邹荻帆、胡风等。
代表作品：牛汉《我的家》《半棵树》《华南虎》，艾青《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的土地上》《礁石》，邹荻帆《花与果实》《走向北方》，曾卓《栏杆与火》《悬崖边的树》，胡风《为祖国而歌》，绿原《惊蛰》，鲁藜《泥土》，彭燕郊《冬日》等。
20世纪40年代：6.九叶派——顾名思义由九位诗人组成。
代表诗人有辛笛、陈敬容、郑敏、杜运燮、唐祈、穆旦、袁可嘉等。
20年代新诗
水面落花慢慢流， 水底鱼儿慢慢游。 啊！ 燕子你说些什么话？ 教我如何不想她？
一个小农家的暮（刘半农）
她在灶下煮饭， 新砍的山柴， 必必剥剥的响。 灶门里嫣红的火光， 闪着她嫣红的脸， 闪红了她青布的衣裳。 他衔着个十年的烟斗， 慢慢地从田里回来； 屋角里挂去了锄头， 便坐在稻床上， 调弄着只亲人的狗。 他还踱到栏里去， 看一看他的牛， 回头向她说： “怎样了── 我们新酿的酒？”
• 胡适与“五四”新诗运动
胡适在其纲领性的《论新诗》中提出“作诗如 作文”的主张。"作诗如作文"包括了两个方面 的要求： • 一是打破诗的格律，换以"自然的音节"("顺着 诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下")； • 二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言 ，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法 ，并吸收国外的新语法，也即实行语音形式 与思维方式两个方面的散文化。
尝试派
代表作有：《尝试集》（胡适）、《冬 夜》（俞平伯）、《教我如何不想她》 （刘半农）、《卖布谣》《田主来》（刘 大白）、《三弦》《月夜》（沈尹默）、 《草儿在前》《别少年中国》《鸭绿江以 东》（康白情）、《小河》（周作人）。
刘 大 白
刘 半 农
沈 尹 默
蝴蝶
胡适
两个黄蝴蝶，双双飞上天。 不知为什么，一个忽飞还。 剩下那一个，孤单怪可怜。 也无心上天，天上太孤单。
湖上 水上一个萤火， 水里一个萤火， 平排着， 轻轻地， 打我们的船边飞过。 他们俩儿越飞越近， 渐渐地并作了一个。
兰花草（改编自《希望》）
词：胡适 曲:陈贤德 张弼
希望（选自《尝试集》） 胡适 我从山中来，带得兰花草， 种在小园中，希望花开好。 一日望三回，望到花时过； 急坏看花人，苞也无一个。 眼见秋天到，移花供在家； 明年春风回，祝汝满盆花！
20世纪20年代(五四)诗歌
母亲，今夜我又想起了你 我决定还是要为你写一首 母亲~！ 诗 母亲，好久以来 哪怕写得不好 就想为你写一首诗 哪怕远在老家的你 但写了好多次 永远也读不到…… 还是没有写好 母亲，倘若你梦中看见一 母亲，为你写的这首诗 只很小的白船儿， 我不知道该怎样开头 不要惊讶他无端入梦。 不知道该怎样结尾 这是你至爱的女儿含著泪 也不知道该写些什么 就像儿时面对你严厉的巴掌 叠的， 万水千山，求他载著她的 我不知道是该勇敢接受 爱和悲哀归去。 还是该选择逃避
再次是诗歌韵味上抹不去的古风韵味。 文怀沙的《听雨》 滴滴更丝丝，江楼听雨时。 一灯红豆小，此夕最相思。 胡适《江上》 雨脚渡江来 山头冲雾去 雨过雾亦收 江头看落日
林庚的《风雨之夕》 濛濛的路灯下\看见雨丝的线条\今夜的海崖边\ 一只无名的小船漂去了\高楼的窗子里\有人拿起帽子 \独自\轻轻的脚步\纸伞上的声音\雾中的水珠\ 被风打散\指明上清寒的马鬃\今夜的海崖边\ 一只无名的小船漂去了
全诗叙事味儿非常浓。整首诗可以看作由一系列的叙事片段组 成，最后一节更是以议论、叙事夹杂情感的直抒构成。其"以文 为诗"的特点是突出的。
2、胡适的新诗实践 《尝试集》
目录 <<尝试集>>(增订四版) 五年八月四日答任叔永书(代序) 尝试篇(代序二) 四版自序 第一编 蝴蝶 赠朱经农 中秋 江上 黄克强先生哀辞 十二月 五夜月 沁园春.二十五岁生日自寿 病中得冬秀书 “ 赫贞 旦”答叔永 生查子 景不徙篇 朋友篇(寄怡荪,经农) 文学篇 (别叔永,杏佛,觐庄) 百字令(六年七月三夜,太平洋舟中,见月, 有怀) 第二编 鸽子 老鸦 三溪路上大雪里一个红叶 新婚杂诗(五首存 一首) 老洛伯(译诗) 你莫忘我 如梦令 十二月一日奔丧到家 关不住了(译诗) 希望(译诗) "应该" 一颗星儿 "威权" 小诗 乐观 上山 一颗遭劫的星 第三编 许怡荪 一笑 (以下为四版增的) 我们三个朋友 湖上 艺术 例外 梦与诗 礼! 十一月二十四夜 我们的双生日(赠冬秀) 醉与爱 平民学校 校歌(附谱) 四烈士冢上的没字碑歌(附谱) 死者 双十节的鬼 歌 希望 晨星篇
20世纪20年代(五四)诗歌
再次是诗歌韵味上抹不去的古风韵味。 文怀沙的《听雨》 滴滴更丝丝，江楼听雨时。 一灯红豆小，此夕最相思。 胡适《江上》 雨脚渡江来 山头冲雾去 雨过雾亦收 江头看落日
林庚的《风雨之夕》 濛濛的路灯下\看见雨丝的线条\今夜的海崖边\ 一只无名的小船漂去了\高楼的窗子里\有人拿起帽子 \独自\轻轻的脚步\纸伞上的声音\雾中的水珠\ 被风打散\指明上清寒的马鬃\今夜的海崖边\ 一只无名的小船漂去了
四、李金发与象征派诗
波特莱尔（ 1821 — 1867 ），法国象征主义 诗歌先驱，现代主义创始人之一。
主张把社会和人性之恶作为艺术美的对象 来表现。诗集取名《恶之花》，正说明诗 人可以从丑恶的事物中创造出美好的东西。
《繁星· 二三》 感悟：以一颗安静的心，等待各种 遭遇。它指引我们走向寻觅真理的远途。 《繁星· 七》 感悟：算命的锣意味着将至的 残酷未 来，茫然的活着的人应该意识到警酷奋起。 《繁星· 五五》 感悟：奋斗、牺牲，是一切成功的 行导，也是一切成功的代价！ 《春水· 八二》 感悟：要想真正的体会春色，就要 用眼睛去看，用耳朵去听，用心去感受，才能领 会其中的真味。 《繁星》〔一五九〕 母亲啊！天上的风雨来了， 鸟儿躲到他的巢里； 心中的风雨来了，我只躲 到你的怀里。
2、刘大白（1880---1932）
浙江绍兴人，前清举人。
诗集《旧梦》 最好的诗作是歌谣体 的白话诗 《卖布谣》： 歌谣形式，浅显通俗。
3、俞平伯(1900—1990)
《冬夜》 杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理， 旧诗词格律的影响与欧化的文法 最能反映早期新诗的“过渡”性
4、康白情（1896——1945）
古风的遗留首先表现在诗歌的形态上，五言七言 的句子，出句如口头的表达，平和易懂，抹去了 格律诗的平仄束缚，却也没有乐府诗歌的感觉。 《沁园春》《生查子》这样的词牌名常出现在诗 歌里面，便是古诗形式深刻影响的最佳例子。 其次就是表现在诗歌意象上面。《尝试集》的题 材多是古典意象。比如《赠朱经农》，很容易就 让想到杜甫的《赠卫八处士》，题材是朋友重逢 或惜别这些故事里面惯用的意象。除此之外胡适 写到的题材还有中秋明月、烟雨江州等等。并不 是说古典意象不能入新诗，新诗里面的代表人物 林庚就经常用古典意象，比如江洲、渔火等入诗， 胡适的主要问题是写到古典诗歌惯用的意象便很 难摆脱古典的窠臼，很容易就流于对古人的今化 模仿。到了《尝试集》的第二编，诗人的视野开 阔很多，能入诗的题材意象也有所扩展，这在尝 试上有很大突破。
20世纪20年代小诗运动摭论
作者简介：杨军（１９６４一），男，陕西洛南人，商洛师范专科学校中文系讲师
万方数据
第３期
杨军周成哲：２０世纪２０年代“小诗运动”摭论
４１
远越大直到水的边际一一”圆，许多作家都赞扬了她的 成功，茅盾赞扬到“冰心的春水诗，做的很好。”四化鲁还 专门撰文指出“自从冰心女士在《晨报副刊》上发表她 的《繁星》后，小诗颇流行一时，除了大白的《旧梦》，此 外在杂志报章上散见的小诗，差不多全是用这种新创 造的Ｓｔｒｌｅ写成的，使我们的文坛，收获了无数粒情绪的 珍珠……”。【４】传播园地、诗人队伍、作品影响诸因素的 集合反应，说明了这三年才是小诗运动真正勃兴的时 期。 １９２４年以后，小诗运动势头减弱，逐渐进入了尾 声。这期间代表诗人冰心赴美留学，转向以写散文为 主，其他诗人也减少或停止了小诗创作。专载诗歌的 ＜诗》月刊，已在１９２３年５月停刊，别的报纸杂志刊载小 诗越来越少。到１９２５年“五卅”运动前后，风靡一时的小 诗运动已不复存在。恰如朱自清在《中国新文学大戏・ 诗集・导言》中所指出：“《流云》出后，小诗渐渐完事，新 诗跟着也中衰。”这是大体符合实际的。
万方数据
万方数据
我们所指的小诗，是指在２０世纪２０年代受到印度 诗哲泰戈尔等诗体影响而形成的冲破旧诗词格律束 缚、无固定格式、无固定长短、无固定韵调的完全自由 的现代新诗体。周作人在《论小诗》一文中指出，这种小 诗的特点是表现“忽然而起，忽而减”的“刹那感觉之 心”，“适于写一地的景色，一时的情调”，必须“真实简 练”等，“所谓小诗，是指现今流行的一至四行的新诗”， 【ｑ虽然并非科学的界定，却被大家所公认。而“小诗运 动”代表作如冰心的＜春水》、《繁星》、宗白华的《流云》 中，就有不少是超过了一至四行的，但人们却并不怀疑 它们仍是标准的小诗。 小诗体的确定和流行，形成了２０世纪２０年代与早 期白话诗、浪漫派诗、现代派诗并行的小诗运动，从小 诗运动的发展轨迹来看，大约有三个阶段： １９２２年以前，是小诗运动的酝酿阶段。虽然尚未形 成新诗的一种运动，但报纸副刊上却时有小诗出现。如 沈尹默发表于１９１８年１月＜新青年》四卷一号上的《月 夜》：”霜风呼呼的吹着，／月光明明的照着．我和一株顶 高的树并排立着，／却没有靠着。”短短四行，道出了人 生的孤独与悲凉感受。康白情发表于１９２０年《少年中 国》一卷八期上的《疑问》组诗，郭沫若发表于１９２０年１０ 收稿日期：２００２—０５—１６
第二章20年代新诗
（二）《女神》
1、郭沫若的泛神论思想 “泛神便是无神，一切的自然只是神的
表现”“我便是神，一切自然都是我的表 现”。 崇尚自我
2、《女神》主要思想内容
• 爱国主义是《女神》诗魂。 – 《炉中煤》是《女神》中爱国主义思想表现 得令人耳目一新的诗篇。 • 它是用情歌、恋歌的方式来表现眷恋祖 国的情绪。 • 煤的意象新鲜、生动、恰切。
----胡适
（四）象征诗派
现代主义思潮 现代派文学
象征主义、表现主义、意识流、荒诞派戏剧、 魔幻现实主义等
现代派诗歌 中国新诗现代主义的发展
• 象征诗派是指1925年出版李金发的《微雨》 为起点，活跃于20年代中后期的一个诗歌流 派。它的代表人物是李金发，后期创造社三诗 人穆木天、冯乃超、王独清以及姚蓬子、胡也 频等，都是有影响的诗人。
• 《相隔一层纸》
不足：
• 诗意不强，诗情不深，情感和 想象力均显不足，缺少回味和 余香。
• 只注重白话与文言的区别，难 免使诗的语言失去应有的韵律 美和节奏美。
（二）小诗
“小诗流行的时代” 《繁星》《春水》 冰心的小诗集中体现了童
心、母爱、自然三个母题。
• 宗白华于1923年12 月出版《流云小诗》。
象征诗派艺术上的特点
• 运用一种象征性的意象来表现微妙 复杂的内心世界。
• 追求诗歌语言的省略法。 • 运用新奇的比喻和暗示手法。
（四）象征诗派
李金发 （1900-1976） 广东梅县人 “诗怪”
《弃妇》
长发披遍我两眼之前， 遂隔断了一切羞恶之疾视， 与鲜血之急流，枯骨之沉睡。 黑夜与蚊虫联步徐来， 越此短墙之角， 狂呼在我清白之耳后， 如荒野狂风怒号， 战栗了无数游牧。
20年代新诗、郭沫若新诗
（三）“小诗”的风行 1、“小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种 诗歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传 统，如《诗经》中的部分作品，民间的一些歌谣 （如子夜歌），唐诗中的绝句以及后来的小令等。 不过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌， 特别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影 响而兴起的。因而当周作人和郑振铎在1921年至 1922年间分别译介出这些诗歌后，便给当时向多 方面探索的新诗人以启迪，利用这种轻便灵活的 诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思，从 而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年 至1923年被称为“小诗流行的时代”。
《繁星· 三四》 创造新陆地的 不是那滚滚的波浪， 却是地底下细小的泥沙。
《春水· 一一三》 星星—— 你只能白了青年人的发， 不能灰了青年人的心。
宗白华（1897~1986），江苏常熟人。1919 年参加少年中国学会，编辑上海《时事新 报》副刊《学灯》，并发表诗作。1920年 出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集 《三叶集》。同年5月赴德国学习哲学与美 学。自1922年6月开始在《学灯》上发表小 诗，1923年结集为《流云》出版。其特点 是以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光， 创造出熔意象与哲理于一炉的意境，如 《夜》以仰望星空的刹那间的微妙感觉与 意象变化，传达出对人在宇宙中地位（小大）的悠长的哲学思索。
胡适作为尝试白话诗的第一人，在当时的 影响是很大的。仅《尝试集》自1920年出 版后，到1922年便发行到第四版，可见一 斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。
如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节” 所形成的音韵的话，那么康白情的《江南》 和周作人的《小河》则尝试了无韵诗（自 由诗）。
第四讲 20年代的诗歌
徐志摩的诗主要摄取大自然中各种运动着的生命现象，作 为诗情寄托物，因而风云、日月、山水、草木、花朵，诗 人都赋予它以生命和动态之美。
（2）潇洒空灵的个性和不受羁绊的才华
志摩的天性是唯美的，唯美的志摩正是叔本华所说 “即使明天是世界末日，今晚仍要在园中遍植玫瑰” 的那种人。
（3）徐志摩对诗歌艺术的追求
主要作品有：
诗集：《志摩的诗》、《翡冷翠的 一夜》、《猛虎集》、《云游》等；
散文集：《落叶》、《巴黎的鳞爪》、 《自剖文集》、《秋》、《志摩日 记》、《爱眉小札》；
小说集：《轮盘》； 戏剧：《卞昆冈》。
徐志摩的生活就是一 首诗，他用自己的生 活实践着自己对诗歌 的美学追求。—— “诗化生活”
和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明 确提出了以“和谐”和“均齐“为新诗最重要的审 美特征。
闻一多提出诗的“三美”即“音乐美，绘画美，建 筑美”。
（4）评价
纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严 肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与 集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。
朱自清：“跳着溅着 不舍昼夜的一道生命 水。”
2、徐志摩诗作赏析
（1）《雪花的快乐》 把雪花喻为爱情，象征着爱情的纯洁无邪，美
丽温柔。雪花富有灵性，诗也富有灵性，给人 明丽而又飘逸的感觉。 （2） 《沙扬娜拉》（一首） （3）《再别康桥》 这是徐志摩再度来到剑桥大学时心境的记录， 作于1928年11月。
茅盾说早期白话诗大都具有“历史文件” 的性质：其历史价值与历史局限都在于 此。
第二，诗歌形式的散文化的倾向。
（二）“开一代诗风”的新诗创
美国20世纪20年代诗歌
• 2、《荒原》 序诗： “是的，我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一 个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么的 时候，她回答说，我要死。” （献给埃兹拉· 庞德/最卓越的匠人） 序诗引用希腊神话典故，奠定了《荒原》 整首 诗的基调：现代人虽生犹死、行尸走肉、无望地 活着的生存状态
《荒原》片段欣赏： 一、死者葬礼 四月是最残忍的一个月，荒地上 长着丁香，把回忆和欲望 掺合在一起，又让春雨 催促那些迟钝的根芽。 冬天使我们温暖，大地 给助人遗忘的雪覆盖着，又叫 枯干的球根提供少许生命。 夏天来得出人意外，在下阵雨啡，闲谈了一个小时。 我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。 而且我们小时候住在大公那里 我表兄家，他带着我出去滑雪橇， 我很害怕。他说，玛丽， 玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。 在山上，那里你觉得自由。 大半个晚上我看书，冬天我到南方。
• 什么树根在抓紧，什么树根在从 这堆乱石块里长出？人子啊， 你说不出，也猜不到，因为你只知道 一堆破烂的偶像，承受着太阳的鞭打 枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心， 焦石间没有流水的声音。只有 这块红石下有影子， （请走进这块红石下的影子） 我要指点你一件事，它既不像 你早起的影子，在你后面迈步； 也不像傍晚的，站起身来迎着你； 我要给你看恐惧在一把尘土里。
• 马丹梭梭屈里士，著名的女相士， 患了重感冒，可仍然是 欧罗巴知名的最有智慧的女人， 带着一副恶毒的纸牌，这里，她说， 是你的一张，那淹死了的腓尼基水手， （这些珍珠就是他的眼睛，看！） 这是贝洛多纳，岩石的女主人 一个善于应变的女人。 这人带着三根杖，这是“转轮”， 这是那独眼商人，这张牌上面 一无所有，是他背在背上的一种东西。 是不准我看见的。我没有找到 “那被绞死的人”。怕水里的死亡。 我看见成群的人，在绕着圈子走。 谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候 就说我自己把天宫图给她带去， 这年头人得小心啊。
从冰心的《繁星》《春水》看20_世纪20_年代的小诗创作与影响
068《名家名作》·研究［摘 要］ 冰心的《繁星》《春水》等小诗作品，受到当时社会背景思考人生思潮、中外交流频繁（泰戈尔来华）等诸多因素的影响，在新诗探索期产生，并形成了鲜明的艺术特色。
小诗在简短的诗行中雕琢美丽精致的文字，展现刹那间的感触和哲思，具有含蓄隽永的意味。
也正因如此，小诗逐渐被文学史和语文教育接受，成为经典作品。
［关 键 词］ 冰心；《繁星》；《春水》；小诗创作从冰心的《繁星》《春水》看20世纪20年代的小诗创作与影响韩卫娟 王玉茹20世纪20年代，五四新文化运动慢慢退潮，诸多知识分子和诗人开始沉静下来思考和探索新诗从形式到内容方面新的审美原则和表达方式。
冰心创作的《繁星》《春水》就诞生于这一时期。
本文将从《繁星》《春水》的创作背景、创作特色、影响几个方面，以点带面，探究20世纪20年代“小诗”的整体状况。
一、《繁星》《春水》等小诗的创作背景20世纪20年代，诗人们不断在“诗体解放”和“现代人情感表达”的道路上积极探索，除了开风气之先的《尝试集》（胡适）和集中展现“个性解放”、反映新时期汹涌澎湃的浪漫主义精神的《女神》（郭沫若）外，后来现代文学史中的诸多诗歌流派开始登上诗坛，争奇斗艳。
如汪静之和湖畔诗人赞颂清新美丽自然、质朴单纯恋爱的“少年白话新诗”，被称为“五四”真正的产儿；确立新诗审美规范的前期新月派诗人——徐志摩、朱湘；追求朦胧、新奇和“陌生化效果”的象征诗派代表诗人——李金发等。
这其中自然也少不了冰心、宗白华的即兴式“小诗”，在简短的诗行中寄托了作者对人生的感悟和情思。
从当时的历史语境来看，冰心的《繁星》《春水》及系列小诗创作的出现，首先展现了诗人们对社会人生的关注与思考。
陆耀东在分析小诗创作时指出，“诗人们关注社会、勤于思考、敏于感受，偶有感兴便发而为诗，三言两语道出某种哲理、写出某种感慨、描绘出某种景致”——这为小诗创作在内容上提供了“精神实质”。
［1］其次，冰心系列小诗的创作及与泰戈尔的文学作品传入中国密切相关。
了解20年代诗歌的发展流变
了解20年代诗歌的发展流变20年代诗体诗风流变1、风行一时的小诗创作1923年1月，冰心《繁星》由商务社出版；5月，《春水》由新潮社出版1923年12月，宗白华《流云》由亚东图书馆出版1925年3月，梁宗岱《晚祷》由商务印书馆出版2、20年代中期起出现的新月诗派和象征诗派。
3、无产阶级文学思潮的渐次兴盛及其对早期新诗的影响。
光慈《新梦》，1925年1月书店掌握早期白话诗、郭沫若《女神》、湖畔诗派、、小诗体、新月诗派、象征诗派的特点及代表性诗人与诗作学习现代诗歌作品鉴赏方法一、新诗的诞生二、尝试中的新诗——早期白话诗三、浪漫主义诗歌四、湖畔诗派五、小诗六、诗的“规化”———新月派七、纯诗概念的提出——早期象征诗派一、早期白话诗1、胡适与《尝试集》1920年3月，胡适的诗集《尝试集》出版。
这是中国第一部新诗别集。
现代白话诗最早的一批婴儿。
诗歌理论：说话要明白清楚，材料要剪裁、意境要平实、最扼要的材料用最简练的字句表现出来。
评价：从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来理论主：作诗如作文打破诗的格律，换以自然音节白话诗歌2、其他白话诗人半农、默、周作人、俞平伯、康白情、大白等。
早期白话新诗的艺术特点：重实感，少想象，偏于理;大多不用韵，表现出随感情起伏自然变换节奏和句式的散文化倾向。
二、浪漫主义新诗创造社——浪漫诗派1、问题意识：针对早期白话诗缺少“诗味”、想象、激情等展开批判，开始构建新诗。
2、理论主：郭沫若：诗的本质专在抒情诗=（直觉+想象+情调）+（适当的文字）3、郭沫若与《女神》(1892——1978)，原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，曾用笔名沫若等，县沙湾镇人。
该诗集分为三辑：第一辑是三部历史题材的诗剧《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》，又称为“女神三部曲”。
第二辑30首诗，属于惠特曼式的雄浑风格的诗歌，集中了郭沫若“五四”时期最有影响最具代表性的诗作。
第三23首诗，主要是诗人早期受泰戈尔、海涅影响而写的小诗，以及1921年回到国写的，风格趋于冲淡、清丽。
中国现当代文学史 二十年代新诗
白话新诗（尝试期） 自由诗——小诗运动——格律诗——象征诗
（成熟期）
一、“五四”新诗运动——诗体大解放
梁启超与黄遵宪的“诗界革命” 新意境、新语句、古风格。 旧风格、新意境加上一两个新名词。 “诗界革命”最终停留在模仿宋诗的地步。
二、早期白话诗（尝试派诗群）概貌
代表诗人 代表诗作
大海 呵，/那一颗星没有光?／那一朵花没有香?／ 那一次我的思想里／没有你波涛的清响?
童真 婴儿，／在他颤动的啼声中／有无限神秘的 言语，／从最初的灵魂带来／要告诉世界。
母爱 造物者——/倘若在永久的生命中/只容有一 次极乐的应许//我要至诚地求着：／“我在母亲 的怀里，／母亲在小舟里，／小舟在月明的大海 里。
《尝试集》留有“‘缠脚时代’的血腥气” 拓荒作用
2．刘半农《教我如何不想他》
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊！微风吹动了我的头发，
教我如何不想他？
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游
月光恋爱着海洋，
啊！燕子你说些什么话？
海洋恋爱着月光。
教我如何不想他？
啊！这般蜜也似的银夜，
教我如何不想他？
枯树在冷风里摇。
歌谣体白话诗
周作人 《小河》
“新诗中的第一首杰作”/欧
1921年俞平伯组织了中国现代文学史上化第一个诗歌社团——中国新
诗社，出版《诗》月刊。
1．胡适，“第一白话诗人” 诗歌理论——《谈新诗》P76
体现两个要求：1打破诗的格律，“自由体” 2白话写诗。
实践——《尝试集》
鸽子
云淡天高，好一片晚秋天气! 有一群鸽子，在空中游戏。 看他们三三两两， 回环来往， 夷犹如意，—— 忽地里，翻身映日，白羽衬青天， 十分鲜丽!
中国小诗运动的外来影响
代表人物与作品
代表人物
冰心、宗白华、徐志摩等。
代表作品
《繁星》、《春水》、《再别康桥》等。
小诗运动的影响力
小诗运动的出现为中国现代诗歌的发展注入了新的活力，推动了诗歌形式的创新和变革。
小诗运动强调诗歌的音乐性和意象表达，对中国现代诗歌的发展产生了深远的影响，为后来的诗歌创作提供了重要的借鉴和 启示。
02
外来影响分析
西方诗歌的传入
01
西方诗歌的传入为中国小诗运 动提供了新的创作灵感和风格 ，为中国的诗歌创作注入了新 的活力。
02
西方诗歌的传入促进了中国诗 歌的现代化进程，使中国诗歌 更加贴近时代，与世界文学接 轨。
换和理解难题。
小诗运动对外来影响的反思与调整
01
文化融合与创新
02
审美观念的更新
03
跨文化交流与合作
小诗运动应积极探索外来影响与 本土文化的融合，推动文化创新， 形成独特的艺术风格。
在保持本土特色的基础上，吸收 外来影响下的审美观念，更新和 发展本土审美观念。
加强与外来影响的跨文化交流与 合作，共同推动文学艺术的繁荣 发展。
外国诗歌的翻译与传播还为中国小诗运动培养了更多的读者和受众，扩大 了中国小诗运动的影响力和知名度。
03
小诗运动与外来影响的融 合
小诗运动对外来影响的吸收
吸收外国诗歌的创作技巧
中国小诗运动在发展过程中，积极吸收外国诗歌的创作技巧，如意象派、自由诗等，为小诗创作提供 了新的表现手法。
借鉴外国诗歌的主题内容
中国小诗运动在主题内容上，也借鉴了外国诗歌的元素，如对自然、人生、爱情的描绘等，丰富了小 诗的创作题材。
20年代新诗
第四章新诗（一）（8学时）教学要点：1、“五四”新诗运动2、前期新月派3、早期象征派诗歌教学内容：第一节早期白话诗（2学时）一、新诗的诞生——“五四”新诗运动1、梁启超设计了“诗界革命”。
要有“新意境”、“新语句”、“古风格”。
所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。
而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”，后改为“以旧风格含新意境”。
“诗界革命”始终限制在传统诗歌的范围内。
2、黄遵宪提出了“我手写我口”，包含有一种个性主义主张。
诗应是写我想写的，我想说的，我内心的感受。
他就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。
这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。
3、胡适提出了“做诗如作文”。
一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。
胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。
（胡适：《五十年之中国文学》）前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化启蒙主义在诗歌观念上的反映。
这种诗歌观重视的是“精神、观念”的表达，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之意。
这就是说，“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。
小诗运动名词解释现代文学
小诗运动名词解释现代文学
小诗运动是中国现代文学中的一个重要流派，其起源于20世纪20年代初期，持续到30年代末期。
小诗运动主张以简洁、精炼的语言表达深沉的情感和思想，强调诗歌的意象和象征意义，追求艺术的抽象性和哲理性。
小诗运动的代表诗人包括冰心、宗白华等人。
小诗运动在中国现代文学史上占有重要的地位，其对于推动诗歌的现代化进程和丰富文学表现形式发挥了重要作用。
同时，小诗运动也是中国现代文学与世界文学接轨的重要标志之一，为中国现代文学走向世界文学做出了贡献。
关于20世纪初中国诗坛上的小诗
关于20世纪初中国诗坛上的小诗20世纪初，中国诗坛上涌现了许多优秀的小诗作品，这些小诗以其精炼的语言、深刻的情感和独特的意境吸引着读者的目光。
小诗作为诗歌形式的一种，以其简洁明快的特点，成为了当时诗坛上的一大亮点。
在20世纪初期，中国诗歌的发展正处于一个多元化的时期，各种新潮流、新思潮纷纷涌现。
这种时代背景下，小诗作为一种新兴的诗歌形式开始逐渐流行起来。
小诗一般以四言或五言为主，篇幅较短，语言简练，表现形式多样，能够在短短几行文字中表达出作者的意境和情感。
与传统的长诗相比，小诗更注重情感的直抒、意境的营造。
在有限的文字空间里，诗人们通过精心琢磨，选词用字，将自己的情感和思想凝练成一种意境，给读者以深刻的感悟。
例如，徐志摩的《再别康桥》中“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，短短几句文字就勾勒出了诗人离别的心情，给人留下深刻的印象。
另外，小诗在表现方式上也有其独特之处。
有的小诗以写景为主，借景抒情，展现出作者对自然景物的独特感悟；有的小诗则以抒情为主，表达出诗人内心的独白和情感。
这种多元化的表现方式，使小诗在当时的诗歌创作中占据了重要的地位。
20世纪初的中国诗坛上，一些优秀的诗人也是小诗的倡导者和实践者。
例如，王佐良、林徽因、郭沫若等诗人都曾创作了许多优秀的小诗作品，其中有些作品成为了当时诗坛上的经典之作。
他们通过自己独特的创作手法和表现方式，为小诗的发展开拓了新的道路，为后来的诗人们树立了榜样。
总的来说，20世纪初的中国诗坛上的小诗作品，以其独特的形式和精妙的表达赢得了读者的青睐。
在当时的诗歌创作中，小诗成为了一种新的探索和尝试，为中国诗歌的发展注入了新的活力。
它凭借着其简洁、精炼的特点，成为了当时诗坛上的一大亮点，为后来的诗歌创作提供了宝贵的经验和启示。
世纪20年代诗歌创作：新月诗派等
2021/6/12
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《雪花的快乐》
假如我是一朵雪花， 翩翩的在半空里潇洒， 我一定认清我的方向— 飞扬，飞扬，飞扬，— 这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷， 不去那凄清的山麓， 也不上荒街去惆怅— 飞扬，飞扬，飞扬，— 你看，我有我的方向！
2021/6/12
后期诗歌则因理想的破灭转向深沉而忧郁，这 是“在实际生活的重要压迫下透出一些声响来” 的结果（徐志摩《猛虎集·序文》）。
2021/6/12
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1、清澈秀逸的意境
轻俏飘逸是徐志摩大部分诗歌的艺术境界，由 此又构成了他诗歌独特的艺术风格。正如诗人 所评说的康桥的自然风光：“康桥的Backs自 然有它的特长，……它那脱尽尘埃气的一种清 澈秀逸的意境，可说是超出了画图而生化了音 乐的神味”。（《我所知道的康桥》）
2021/6/12
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意境，一般来说是指诗中情与景契合交融而产 生的一种艺术境界。诗中的情显然是属于诗人 主观方面的。诗中的景，即使是客观的景，因 主观的情的作用也带有诗人主观的色彩。唐人 诗话有云：“夫诗之思初发，取境偏高，则一 首举体便高；取境偏逸，则举体便逸”。（皎 然《诗式》）说明了意境、风格、艺术个性之 间的关系。徐志摩诗歌清澈秀逸的意境，是他 “取境偏逸”的结果。
2021/6/12
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林徽因（1904-1955）
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陆小曼(1903-1965)
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晚年陆小曼
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梁思成与林徽因
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（二）徐志摩的诗歌：
在他短暂的一生中，创作了四部诗集：《志摩 的诗》，《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、 《云游集》。这四部诗集比较完整地反映出他 由早期（1921-1927）追求“单纯信仰”而至 于后期（1928-1931）“流入怀疑的颓废”的 心灵历程。
20世纪20年代“小诗”运动
20世纪20年代“小诗”运动【内容提要】在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中，周作人通过翻译介绍，着力建构“小诗”这一新诗体，赋予其特定的美学内涵和诗学特征。
但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向，限制了“小诗”的发展。
由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。
对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。
【关键词】小诗/译介/诗体探索/美学内涵 20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。
在“小诗”勃兴的短短几年时间里，围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。
而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。
作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。
一在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。
“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。
在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。
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20世纪20年代“小诗”运动【内容提要】在20世纪20年代风靡一时的“小诗”运动中，周作人通过翻译介绍，着力建构“小诗”这一新诗体，赋予其特定的美学内涵和诗学特征。
但在广泛的创作实践上存在着简单化的倾向，限制了“小诗”的发展。
由于模糊了“小诗体”和“小诗形”的区别，诗体的要求被简单地置换为大小体积的概念，其含混性和暧昧性带来的矛盾和弊端也就一直延续下来。
对这一创作潮流的重新梳理，将引发我们对现代汉诗诗体建设更深层次的思考，也有助于我们理解和体会现代汉诗营造自身美学内涵时所遭遇的困难与问题。
【关键词】小诗/译介/诗体探索/美学内涵 20世纪20年代出现的“小诗”运动，是新诗在符号形式上实现了对旧体诗的变革，确立了自由诗这一主导形式后，针对新诗资源的不足和创作实践的消沉，力图借鉴外来资源，纠正早期白话诗的贫弱，寻求自身发展的一种有益的尝试。
在“小诗”勃兴的短短几年时间里，围绕它展开的翻译介绍、创作实践和批评三者互相推波助澜，形成了一股风靡一时的文学潮流，对于拓展草创期新诗的艺术表现力，使新诗从旧诗词的情调、风格和格律的窠臼中进一步解放出来作出了积极的贡献。
而在另一方面，作为早期新诗着力营构的一种诗歌体式，“小诗”集中典型地凸现了当时的新诗人寻找“自我”表达和艺术策略之间的冲突，彰显了评论家在新诗发展方向的设计和构想中存在的矛盾和疑虑。
作为一种崭新的诗歌“范型”，“小诗”有没有独立存在的价值和意义？作为一种诗体，它到底能不能成立？这样的问题值得我们更进一步的辨析。
一在20世纪20年代的诗人和评论家的文章中，常常使用“小诗”、“短诗”、“短歌”、“杂诗”等名目不一的称谓来指称当时诗坛上短小的诗作。
“小诗”这一概念虽然常被时人提起，而且胡适早在1919年就写下以《小诗》为名的短诗，但这更多地只是一个便利的说法，除了指代诗形短小外，并没有特定的美学内涵。
在多数情况下，“小诗”代表的是诗形的“短”或者表达内容的“杂”，瞬间的体验、零星的思想都可以搜集起来，用两三句话加以传达。
因此，其内涵在很长时间内都没有得到明确的认定，显得含混而笼统。
“小诗”能够作为一个具有自身诗学内涵和美学特征的概念，用来特指20世纪20年代流行的一种诗歌体式，并在文学史上留下较为清晰的面目，在很大程度上是得益于周作人的着力推荐，得益于他一系列翻译、介绍小诗的文章。
① 周作人对“小诗”的译介有一个由浅入深，由作品到理论的过程。
在1916年发表的《日本的俳句》和1921年的《日本的诗歌》两文中，周作人开始用“小诗”指称日本的诗歌，但重在介绍诗作，并没有对“小诗”作明确的定义。
一直到1922年发表《论小诗》一文，将“小诗”命名为“现今流行的一行至四行的新诗”，并且追溯了“小诗”的传统渊源和外来的影响，归纳了“小诗”的特点，“小诗”作为一个诗学概念才被赋予了一定的美学内涵，以一种区别于旧体诗的新诗体的面貌，渐渐为大多数人所认同。
当时专门刊发诗歌作品的《诗》杂志，从第一卷第四期起，将所刊发的诗歌按性质、风格的不同分类发表，专门设立“小诗”一栏。
② 这突出地反映了当时尝试作“小诗”的人甚多，也说明了在翻译、批评与创作的共同作用下，“小诗”这一命名在当时已被普遍接受。
“日本诗歌”是作为一种可资借鉴、在内容和形式上兼具了新的品质的诗歌“范型”被周作人翻译、介绍到中国新诗界的。
周氏精通日文，对日本的俗歌、短歌、俳句、川柳等诗形的历史和发展变化相当熟悉，对石川啄木、松尾芭蕉、小林一茶等人的诗歌风格心仪不已，认为“日本的歌实在可以说是理想的小诗”，它“适于写一地的景色、一时的情调”，③“颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。
④ 他十分推崇日本诗歌“用了简练含蓄的字句暗示一种情景”⑤的特点，而且强调其要点“在于有弹力的集中”，要“将切迫地感到的对于平凡事物之特殊的感兴，迸跃地倾吐出来”。
⑥ 这是对小诗诗质特征的概括——既要浓缩凝练，又要意在言外。
周作人在对日本诗歌的反复吟味中读出了小诗的含蓄和集中，同时对其“调子和气韵”也很重视。
这集中体现在他对日本俳句的翻译中。
在日本诗歌诸多诗形中，周氏尤其看重俳句幽玄轻妙的俳谐特色，不仅选择俳句作为最早翻译的日本诗形，而且对俳句的起源、变化有详细的介绍，对俳句的形式、性质及其内容的适应范围有理论上的探讨。
由于倾心于俳句“利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意”，⑦ 周作人在翻译时充分调动现代口语的表现功能，力图精密、微妙地传达出诗作原来的风格。
他曾举古诗“漠漠水田飞白鹭”一句为例，认为“意境虽好，七个单音太迫促了，不能将这印象深深印入人的脑里，又展发开去，造成一个如画的诗境，所以只当作一首里的一部分”。
⑧ 针对这种“单音而缺乏文法变化的中国语”⑨ 的不足，周作人在翻译时往往选择在句中使用双音节词增加音节数，以此舒缓诗作的促迫感觉；有时也将末尾的名词译为单音节词，以求一种点到为止、有松有紧的节奏感。
如：枯枝上乌鸦的定集了，秋天的晚。
许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。
给他吮着养育起来罢，养花的雨。
同时用语气助词“呀”、“吧”等对应俳句句末的“切字”，并与“着”、“了”等虚词相配合，营造一种徐缓优美、余音袅袅的韵味。
如：柳叶落了，泉水干了，石头处处。
易水上流着，葱叶的寒冷呀。
虽然周作人屡次提到日本诗歌的“不易译”、“如同嚼饭哺人一样”，但他通过翻译借鉴外来资源，以求拓展早期新诗艺术表现力的意识仍然相当鲜明。
他从诗的内质和节奏两方面着力建构“小诗”的诗学内涵，力图在诗的具体做法上为当时的新诗人提供一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”(11) 的提倡。
在兼顾传达原作的精髓与保持、发挥本国语言特色两者上，他的翻译体现了一种有意识的选择和转化的努力，(12) 朱自清因此称赞他的翻译“实在是创作”。
(13)二作为早期新诗的倡导者和实践者，周作人对日本“小诗”的热情译介，无疑是为新诗坛吹入了一股新鲜的东洋风，为创作主体寻找恰当的情感表达方式提供了参照的可能。
这一做法对当时在诗歌建设道路上苦苦寻找出路的众多诗人来说，影响颇大。
然而，作为一种诗歌体式，在被广泛实践的过程中，“小诗”自身的美学特征并没有得到认真的思考和切实的体现，其内涵一直处于较混杂的状态。
在1921年到1923年的实际创作中，虽然作诗的人很多，发表的诗作很多，(14) 但真正实践了这种诗体探索并体现了周作人倡导的“小诗”风格的作品却不多见。
在当时，写诗的人普遍感到旧诗词因为受思想的束缚，为了成就整篇的诗句，而将偶然吟得的一两句话铺张成八句或四句，以致陷入僵硬老套的窠臼。
在“诗体解放”的主张下，他们努力地寻求将自然流露的“诗思”真实恰切地表达出来，首先就表现在对偶然所得的诗意的重视和突出上，“我以为写诗全凭灵感：感到那里，就写到那里；那怕只有一句，就写一句；一句也可以成好诗的，不必硬凑。
”(15) 应该肯定的是，“小诗”这种新的诗体将诗人和读者长期以来为旧体诗所塑造和规范的想像力释放了出来，显得活泼自然，体现了鲜明的时代气息。
捕捉到生活中的诗意，显然是作诗的第一步；但把诗意直接摆到纸上，是否就是作诗的全部呢？1924年，胡怀琛出版了专着《小诗研究》，指出“小诗二字，是近日诗坛上很流行的一个名词。
……或称他做短诗，但不及小诗普遍。
我以为就字义上说，小诗二字，也很妥当，所以决定称他为小诗”。
(16) 胡怀琛将当时盛极一时的“短诗”称作“小诗”，并不是出于对这种诗体诗学特征的概括，而更多的是出于当时“小诗”这一命名被“普遍”认可，觉得“妥当”。
值得留意的是，他述说自己之前创作短诗，坦言“在当时我不叫他是小诗，只叫他是诗意。
以为只有诗的意思，而没有做成诗；其实也就是所谓小诗了。
”(17) 可见，在胡怀琛眼中，“小诗”就是诗意，并不包含更多的美学追求。
而诗意，离“做成诗”，显然还有一些差距。
梁实秋在批评冰心的小诗时就曾指出：“单纯的诗意若不是在质里含着浓密的情绪，不能成为一首好诗，因为这种诗只能在读者心里留下一个淡淡的印象，甚或印象全无。
”(18) 胡怀琛却认为小诗“篇幅短，究竟容易做；略微有了一点意思，或者是本着一种自然的感触，随便写出来，也就是一首好的小诗。
”并且据此判断“小诗的成绩，很可观了。
”(19) 这种对小诗的理解和判断是相当随意的，事实上是延续了早期新诗人对白话诗的简单理解，将诗意等同于诗，又将“小诗”的“小”简单的理解为诗形的“短”，实际上是无意中取消了小诗作为一种诗体应有的艺术规范。
而过分强调小诗的“随意”和“自然”无疑会给人造成新诗容易作的错觉，助长了自由诗粗制滥造的倾向。
在小诗创作“红火”了几年之后，胡怀琛试图对“小诗”作出某些归纳和概括时，对这一诗体的诗学内涵仍然没有什么明确的认识，这种现象颇为耐人寻味。
“小诗”表面上看似简短、自然，实际上在捕捉和表现诗意上最容易落入琐屑、浅陋中。
朱自清在《诗》一卷一号上发表他尝试创作的三首短诗时，特地作了一个长序，对短诗“啴缓和美的节奏”和意境及音节上的“集中”进行了一番阐述，并引用俞平伯的信说：“短诗所表现的，只有中心的一点。
但这一点从千头万绪中间挑选出来，真是极不容易。
读者或以为一两句耳，何难之有；而不知神思之来，偏不难于千百句而难于一二句。
”(20) 因而感叹“世间往往有很难的事被人误会为很容易，短诗正是一例。
”(21) 小诗之难，就难在如何用心感悟自然万物、捕捉生活中涌上心头又稍纵即逝的“诗意”，将其转化为可以想象、揣摩并能激发读者情感的“意象”，并用意象暗示一种情景，传达一种心境。
日本俳句“以象写意”的方法实际上沟通了传统诗词写景抒情的模式，暗合了人们心中对传统小令的审美定势，在简短的诗形中有助于情感的表达。
但这种写法却没有在当时的小诗创作中得到真正的体现。
对日本“小诗体”的粗疏理解导致了创作的简单化——缺乏对诗意的提炼和开掘，忽视对诗歌意象的选择、打磨、组合和转化，诗人主体对生活瞬间的感悟就无法得到集中而有力的体现，只流于一般的抒情和说理，“失了那曲包的余味”，(22) 也就失去了“小诗”触动人心的力量。
此外，“小诗”创作的散文化倾向也限制了它的发展。
早在1919年，周作人翻译日本诗歌时就曾感叹“只用散文说明大意，也正如将荔枝榨了汁吃，香味已变，但此外别无适当的方法，所以我们引用的歌，只能暂用此法解释了。
”(23) 后来他介绍日本的俗歌，既想忠实地传达原文的意思，又期望保存本来的若干风格。
这两方面的顾忌使他“不得不抛弃了做成中国式的歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。
”(24) 周氏的翻译，主要是依赖字词本身所具有的语气，来造成一种啴缓和美的效果，而不是依靠情绪的点的跳跃来形成诗歌的内在韵律，而后者，恰恰是诗歌这一文类区别于其他体裁的特质和精髓。