浅论王骥德的戏曲本体观

浅论王骥德的戏曲本体观

中国古典戏曲理论，经历了由以文辞为本的“曲学”体系向以搬演为本的“剧学”体系的缓慢转变。其发展过程，具有理论构建落后于创作搬演、理论形态与戏曲本质逐渐融合的两个特点，从而使得中国古典戏曲理论的演进历史层次递进、断代鲜明。这种趋向源于古代戏曲观念的阶段变化，理论发展一直受制于对一个核心概念的认识——戏曲本体。除去唐宋之前驳杂无序的朦胧意识不论，起讫元代以及明中叶，以阐发作为文学样式“曲”的唱作为目标的“曲学”，牢牢占据着戏曲理论的高台。而以辨明剧本作法、讲究场上搬演为首务的综合艺术观——“剧学”体系，则在明中叶渐次萌发，明代晚期开始建立，直至清代李渔作《闲情偶寄》而大成。

一、厘清了“曲”与“诗”的区别

1、“曲学”体系的文学本体观——“歌曲乃诗之流别”

朱有燉认为曲就是诗：“今曲亦诗也，但不流入于丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉。”王世贞对此阐述得更为详细：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”这种诗曲一体的戏曲本体观，把戏曲作为文学的流承，以文辞声律的标准来衡量戏曲之高下，缺少对戏曲本质的认识。直至明中叶以后，随着传奇的勃兴，李开先、徐渭、王骥德等人对戏曲本体进行了广泛而深入地探讨，戏曲本体观念才逐渐确立起来。

王骥德的戏曲本体观——“曲与诗原是两肠”

在王骥德之前，也有一些理论家为了反对当时剧坛弥漫不堪的雕章琢句、垛堞辞藻的“时文风”，针对改良戏曲语言而开始反思“曲”与“诗”之异别。如李开先在《西野春游词序》言道：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。”强调戏曲语言不宜以诗词作准，应该通晓明白，以本色为务。

王骥德在其《曲律》中吸收了前贤之说，对戏曲语言的本色论做了总结性发言，厘清了“曲”与“诗”的根本不同。

针对戏曲语言的形式，王骥德提出：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。”并进一步说：“曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。”王骥德认为，曲与诗是两种不同类型的文学样式，它们有着各自的文体特征。诗是文人骚客的案头读物，曲是要搬演场上供观众欣赏。诗的语言精致华美，而曲的语言则要求通俗易懂，奏之场上，能耸听耸观。因此，诗人用诗的方法来写曲，则势必导致艺术上的失败。

二、构建了“剧学”体系的基础

与之前理论家大多只关注戏曲文辞不同，王骥德的理论构架十分明显地带有戏曲理论转型期的特点。在《论剧戏》等条目中，已简略具备了剧本创作论的雏形，这无疑是“剧学”体系成型时期的重要论点。

1、强调了戏曲的叙事特征

王骥德在《论剧戏》、《论章法》、《论套数》等条目中，以适宜搬演为内在指导，广泛地阐述了戏曲创作的叙事特征，并从三个角度周密地论述了戏曲结构问题。其一是讲面上的间架布局问题，其二是讲线（情节推进线）上的行进速律问题，其三是讲线上前后艺术因素之间轻重关系问题。

2、揭示了戏曲的搬演目的

同时，王骥德还标举了戏曲创作的艺术标准——“可演可传”。王骥德要求“词、格俱妙”、“大雅与当行参间”。“词”指的是剧本的文学性，“格”则指的是剧本的舞台性。“词”妙为“大雅”，可以传；“格”妙为“当行”，可以演。王骥德主张只有“俱妙”“双美”、可演可传的本子才是“上之上”的作品。而不可供给搬演，只能束之高阁的“案头之书”已然落了下乘。

3、阐述了戏曲的综合本体

王骥德在《杂论·第三十九上》对戏曲本体的认识有着极为精妙的阐述。这一札记着重指出两点：一、所谓戏曲的表演艺术，就是“并曲

与白而歌舞登场”；二、成熟的戏曲表演艺术，还须有“现成本子”作为文学基础，有着“日日此伎俩也”的相对稳定性。显而易见，这两方面的归纳十分接近现代人对于戏曲的科学解析。以曲、白、歌舞相结合的登场搬演为中心，以文学本子为基础，这就构成了中国戏曲。王国维提出的戏曲定义——“以歌舞演故事”，实滥觞于此。

三、对王骥德戏曲本体观的评价

王骥德是“曲学”理论体系的集大成者，他的《曲律》是对“曲学”理论体系的总结性著作，是“曲学”理论体系的一次整体性展示。不可否认的是，王骥德以《曲律》为基本构成的“曲学”理论体系，实质上已经包含了足够数量而且重要的“剧学”体系理论基础要点。对戏曲本体的崭新认知，与旧“曲学”体系以文辞为本的根本不同，都可称中国古典戏曲理论本体意识觉醒的里程碑。集“曲学”之大成，开“剧学”之新生，当属伯良先生。