后现代主义摄影

后现代主义摄影

美国摄影家罗伯特·梅普勒索斯（1946－1989）的男性人体影像于20世纪70年代末期出现于美国艺坛。当时，整个美国社会的价值观正处于分化、重整之中，而同性恋运动也正方兴未艾，在这样的时代背景下，梅普勒索斯趁势而起，以其表现内容惊世骇俗的摄影作品一跃成为西方现代艺术史与现代摄影史上引人注目的“异端”。

而他的对称均衡的经典性画面形式，则正好契合后现代艺术对传统形式的招魂，因而倍受西方艺术界的宠爱。

文艺本质问题其实依赖于人们如何从事、如何看待文艺，就仿佛人们可以以不同角度看待烧饼，对于饥饿者烧饼是宝贝，甚至是救命的东西，赋予它生命救助物的意义，对于没有受到这种饥饿威胁的人，除非特别爱好，那完全可以把它看成无足轻重的事物；此外，以卖烧饼为生的武大郎，可以在饱、饿之外选择第三种态度，把烧饼看成一种事业、一种艺术。他们的看待是完全不同，同时也都是真实有效的。至于艺术的后现代主义问题，从后现代主义的开放性而言，似乎可以采取刚才所言的文艺本质的各取所需的做法，某种意义上这也就是后现代主义的内涵之一，可是也就由于这种开放性，使得言说难以达成规定，至少，那些从事后现代主义艺术的人士，他们对于后现代主义的理解应该先于——时间上先于，也许还包括逻辑上优先于——其他人士的理解，当这种应该出现的正解缺席时，我们如何言说。后现代主义的难以言说就在于，一方面，后现代主义是反现代主义的，一些基本立场上与现代主义反其道而行之，另一方面，后现代主义又是对于现代主义的发展，甚至可以认为后现代主义就是现代主义在新的历史阶段的一种表现。这种亦此亦彼、非此非彼的模糊性，对于理论把握是一种挑战。

老实承认了自己对于后现代主义议题实在露怯，说起来自在一些，艺术的后现代主义作为一个研究课题的难点，就是后现代主义是什么有些难以界定。

这种难以界定部分源于各家各派有不同说法，还更由于对于说法本身的进一步解释。譬如，英国著名批评家伊格尔顿在其新著《后现代主义的假

象》(Illusions of Postmodernism)中，归纳了“后现代主义”的特征，认为：“后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不相信任何单一的理论框架、宏大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成……”，由于这些特点，后现代主义的作品无深度，无中心，是游戏性的，等等。应该说，伊格尔顿这样一个界定是比较通俗、一般化，那么，从这样解释的状况主要是给出的否定性见解，基本语式为“后现代主义不是……”，而后现代主义表达什么很难说，这种状况至少和我们一般的思路有着很大距离，其实只要稍微具体化，各家各派的说法就是五花八门的，使得欲图了解后现代主义的人仿佛掉进迷宫。至于对后现代主义的评价那就更是千奇百怪，难以取舍。

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