被改造的民间传统二人转(上)

【摘要】50年代至文革结束这段特殊历史时期的传统二人转是经过政治意识形态渗透和文人改造过的二人转，不是真正传统意义上的原生态二人转艺术。传统二人转的原生态样貌遭到破坏并发生改变，这种改变不仅仅体现在净化戏曲内容对二人转民间文化内蕴的破坏上，同时意识形态的作用也使作为民间小戏的二人转表演形态和演出进程发生了变化。【关键词】东北传统二人转、表演形态、转型、政治改造中图分类号：j825

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文章编号：1007-0125（2016）06-0024-02民间艺术是活的艺术，东北二人转更是这些“活”的艺术中的突出代表。最初的民间二人转表演并不太讲究装扮。与其他戏曲演出相比，二人转明显在舞美、服饰、道具等方面相对简陋，较为随意。据二人转老艺人回忆，以前的二人转“在院子里唱，下雨了，就钻到牛棚里去，把牛槽子搬到一旁，脱下鞋光着脚，踩着牛粪，一?一滑地又扭、又说、又演、又唱。观众们在牛棚子外面顶着雨看。……没有蒲扇，老大娘就送来一把炕笤帚：‘给，就拿这个顶吧，象不象，作比成样嘛！’”①。这种随意、灵活的民间性与传统二人转的表演形态有很大关系，它有着“二人”的演剧结构，在表演中可以不拘泥于地点、形式，田间地头，哪怕是粪堆上搭块板，两个人就能演，形式灵活多变；台上要“千军万马，全靠咱俩”，自由自在。讲的更是个“活”字，表演也不受服装、道具及背景的束缚，往往身上借件农村大妈的衣服披上或更简单些往头上包块布就能演起来，在演绎民间生活时反而更能形神兼顾，彰显出二人转自由自在的审美风格和“万人围着二人转”的艺术魅力。然而在50年代，这种“活”的民间艺术魅力随着官方意识形态对民间戏剧表演形态的规范和改造而衰减。1951年，中央签发《关于戏曲改革工作的指示》，规定了戏曲改革的三大任务：“改戏、改人、改制”的政治要求。戏曲被认为是“阶级斗争的一部分，作为基础的上层建筑，必须反映并促进基础的发展，为基础服务。就思想内容说，它应该站在阶级斗争的最前线，应该当先锋”②。为了贯彻这一文艺方针，更好地体现官方意识，各级政府开始扶持专业剧团，建立文艺宣传队和旧艺人培训班，以此加强旧艺人的思想性与革命性，为了保证二人转演出在内容和效果上能够符合当时的政治要求，一些经过政治培训的新文艺工作者介入到二人转剧本的创作及演出中，于是出现了专职二人转编剧、作曲、导演及舞美，传统二人转的表演形态也随之变化。一编导的介入使传统二人转舞台上的主角不再是二人转演员，为了保证表演内容的准确，二人转的舞台行动要靠导演摆位子，演员在演出中几乎没有艺术上再创造的机会和即兴发挥的空间；编剧的介入强化了主题对官方意识的反映和政治性，却削弱了二人转表演的民间性和土野美。1961年，《关于加强二人转工作的意见》中就提出“要培养编导”、“建立导演制度”，并强调“不经过设计，不经过排练，背会台词就演，在台上自流随便等现象是落后的、不科学的，应尽快加以改变”③。如《锯大缸》这一传统剧目在当时改编时对于改编本的时代背景、剧中人物的称呼都进行了重新设计，甚至剧中旦角戴不戴耳环、戴什么花等丑旦的装扮，也都进行了细致入微的设计。同时对二人转的演出形式也进行了改动，如《二大妈探病》，本由一旦一丑表演，是二人转的传统戏，但在1959-1963年之间，吉林省地方戏队将剧中人物由二人增至十人，发展为大型的拉场戏。在这种趋势的影响下，沈阳市的二人转戏班甚至创造了一种人物戏，即“把小帽、小调、舞蹈等都取消了。一个人扮演一个角色，一腔到底。演员按情节需要上场或下场。”④。这样一来，搬上舞台的二人转表演，在服装、道具、舞美、化妆等方面变得光鲜、亮丽，但经过文化精英们“精细”加工后的二人转，原有的人物跳进跳出，原生态的演剧形式遭到了破坏。导演的设计虽然不可否认能使传统二人转在艺术层面的综合水准上得以提升，但观看二人转的乐趣正如老艺人所言，是“三分演，七分想”，二人转表演的魅力正在于像与不像之间，过分局限于舞台形式反而使观众在观演过程中丧失了原有的乡土乐趣。为什么一定要设编导呢？主要原因还是受当时极左意识形态及文艺政策的影响，1965年“文化大革命”前夕，毛泽东在中共中央政治

局召集的全国工作会议上发表讲话，总结新中国成立以来的历史，他说：“整个过渡时期存在着阶级矛盾、存在着无产阶级和资产阶级的阶级斗争、存在着社会主义和资本主义的两条道路。”这种阶级斗争的观点、方法从此被广泛应用于戏曲创作和研究中。它持续了几十年，影响到中国戏曲几乎所有的剧种和戏曲演员。也包括作为民间小戏的东北二人转。1949―1978年间，在东北三省召开的多次二人转工作会议中，各省级领导一再强调，二人转艺术的主要任务是“教育农民”的作用，设立编导就是为了保证节目能够具有合乎主流意识形态的思想性和革命性，使它作为一种政治武器，更好地发挥政治教化的功能，这在当时对传统二人转剧目的改编中就能看出。例如：1964年，四平地区在双辽举行的二人转演出例会上演的《锯大缸》，就是在李青山、许广才口述本的基础上进行的改编。原作写的是“老土地”变化为张锢炉借着锯缸教训丧夫守寡却又不守寡妇规矩的王大娘，也没有张锢炉与王大娘相爱的结局。在具体演出中，王大娘与张锢炉打情骂俏的内容非常丰富、大胆。如：（以下唱词摘自《东北二人转研究资料汇编―传统剧目卷（下）》）王大娘三十一岁我属羊我问锢炉你年纪多大？张铁匠三十三岁我也属羊。王大娘我三十二岁把羊属，你三十三岁咋还属羊？张铁匠你羊我羊不一样，我是公羊你是母羊。王大娘公羊也得母羊下，张铁匠没有公羊不下羊。我问你当家的在不在？七十二行哪一行？王大娘提起旁人还罢了，提起我当家的好悲伤。头年六月去把买卖做，一场大病见阎王。张铁匠大娘你趁着年轻还不改嫁，王大娘没有投心对意的郎。张铁匠我给你找一个，你要什么样子的？王大娘硬嫁老汉子，不嫁孩蛋子。张铁匠有啊！有啊！王大娘有，我得当面相，当面看。张铁匠好，瞧我手，指到谁，就是谁。（张铁匠指了一圈，最后指自已的鼻子）这些唱词虽然有点粗俗，但表达的是自然人情，符合当时东北特定地理、历史环境下大的自然文化环境，与农民不隔心，关东农民正是通过他们中意的、理想的、美满的性爱故事来弥补现实情感的缺失。弗洛伊德说：“幸福的人从不幻想，只有感到不满足的人才幻想，未能满足的愿望是幻想产生的动力；每个幻想都包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。”⑤这些打情骂俏和丑旦戏逗正是关东农民“被压抑欲望的想象满足”，尤其是把“以生为大，以母为本，以妻为家，以女为宝”的东北民间信仰通过传统二人转的“土”“野”得到充分地体现，虽俗而活的形象，更容易进入东北农村观众的耳中，官方的道德教化作用反而变得无关紧要了。改编后“立意和剧情都做了更大改动”，“把原来王大娘和张锢炉打情骂俏，相互戏逗的内容删除”，“把原来王大娘和张锢炉打情骂俏，相互戏逗，改成了王二娘冲破三从四德的束缚，改嫁给勤劳憨厚的光棍汉张锢炉。”⑥经过文人染指、导演的雅化，女主人公的情感表达比原作显得羞涩、含蓄，虽符合了文人和官方意识的审美眼光和要求，但女爱男的自然人情被削弱，内容也被置换为“一对穷苦劳动人民冲破封建礼教的喜剧性的结合”这种极具革命性和教育性的主题，虽然戏剧内容同样以二人转的喜剧形式展现，却无疑被冠以反封建伦理道理、破除封建思想形态的严肃主题，二人转表演于是变了味道。二过于程式化的舞台设计使原本活泼、灵动的二人转演出变成“太像不是艺”的状态。在那个特殊的历史环境下，文人知识分子们坚持强调：“二人转演员在演出前一定要经过指定的导演排练，导演要把剧本讲透，和演员、伴奏员一起根据不同剧目定腔定调、定小帽、定说口，然后再根据剧本内容，具体地设计表演、化妆。”⑦导致活的艺术被捆死。此外，虽然有些二人转的传统剧目具有很强的人民性和较高的艺术性，但是，在当时文艺政策的标尺衡量下，仍有一些内容会被认为“是封建社会的产物……，因此必须本着取其精华，去其糟粕的精神加以整理。”⑧但二人转本是民间艺术，用老艺人的话形容就是“粗如顶缸，细如牛毛”，即兴演出时难免有错漏，在以往原生态的二人转演出中，这种灵活的艺术特点最考验艺人在舞台随机应变的能力，可为达到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”⑨，即便各专业（团）队在没有编导干部的情况下，首先也要在团（队）内积极培养自己的编导干部，以便共同审定传统剧目，就出现编导在对二人转剧目的整理和过滤时粗暴删减，损害了二人转民间本的现象。例如：有人认为《洪月娥做梦》中“拿着筛子扣轿顶，拿捆谷草燎喜