伊丽莎白·毕晓普诗歌中的客观想象力

伊丽莎白·毕晓普诗歌中的客观想象力

内容摘要：作为20世纪杰出诗人之一，伊丽莎白?毕晓普的诗歌独树一帜。她在诗歌创作中尽量避免私人情感的直接表达，运用恰当的意象、视角转换以及反讽，在客观世界中寻找“对应物”搭配成图案，从而带给诗歌一种独特的“客观想象力”。

关键词：伊丽莎白?毕晓普意象视角转换反讽

伊丽莎白?毕晓普（Elizabeth Bishop，191-1979）是20

世纪美国重要女诗人之一。毕晓普的诗歌数量虽少，却获誉良多。谢默斯?希尼（Seamus Heaney，1939-）在《数到一百：论伊丽莎白?毕晓普》中称赞她是“最缄默和文雅的诗人”。与同时代的自白诗人不同，毕肖普在诗歌中避免个人情感的表达和宣泄，她通过准确无误的意象描写，反讽的运用以及视角转换，不动声色地将诗人与诗歌主体分离，让自己的声音超然物外而又无处不在，赋予诗歌以无穷的张力和理解的空白，带给诗歌一种独特的想象力，让读者和自己一起探索，去发觉作品中的思想意蕴和审美内涵，引发读者的思考与感悟。Peggy Rizza曾一针见血的指出，“她具备客观想象力”。

T.S.艾略特提出的非个人化理论对现代诗歌的写作有着重要的影响。在创作的过程中，艾略特提出了“客观对应物”

的概念――“用艺术形式来表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，是用一组实物，一个场景，一连串的事件，来表现特定的情感。要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感”。

在毕肖普的诗中，她隐藏在诗歌背后，娴熟地展开一组组静态或动态意象，勾勒出一幅幅生动形象的画面，以客观冷静的笔调，力图表达一种艾略特等现代主义诗人所倡导的普遍经验。在她的诗中，这样的意象到处可见：教堂、海港、鱼、公鸡、地图、矶鹞、玩具等等。如《佛罗里达》一诗，这首诗的排列像一串串珠子：一连串奇怪的个体形象挂在一起，“红树林的根”，“活牡蛎”，“鸟”等。“the skeleton of the mangrove roots，and the tantrum of the hysterical birds，the clowning of the pelicans，”依靠skleton，tantrum，clowning 这些词语的使用，每个意象都变得生动立体，颇有画面感，引发读者的遐想。而接下来，毕肖普精致的细节描绘则更让读者深思。“Enormous turtles，helpless and mild，/die and leave their barnacled shells on the beaches，/and their large white skulls with round eye-sockets/twice the size of a man's.”表面上，观察者细致入微地打量着乌龟，但读者却清晰地可以在字里行间感受到死亡的力量以及生命的强大。但诗人却从来不曾直抒胸襟。在一篇评论中，Howard Nemerov 写道，“这类作品最让人开心的事它不止给读者带来了一种耳目

一新的感觉，也为解读提供了无限的可能性…”而在毕晓普的名篇《鱼》中，对“鱼”的细微描写贯穿全诗，也给读者巨大空间任想象驰骋。“此处彼处，/他的褐色皮肤上被拉出皱纹/就像古老的壁纸，/还有它那深褐的条纹/也像是壁纸上/那盛开的玫瑰/在岁月中被沾污和磨失。”（《鱼》）短短几行，一条饱受摧残的鱼的形象跃然纸上，没有任何个人感情的流露，却不难唤起读者的想象和同情。

此外，毕晓普笔下的地理意象也激发读者的“客观想象力”。她的“巴西”系列诗作就是典型的例子（毕晓普在巴西生活了18年，从1951年到1969年）。这些诗大部分是客观的。毕晓普置身诗外，在细节的描述中展示了这个地方的历史、风俗特点。如在“这儿是海岸；这儿是海港；/这儿，在节食瘦弱的地平线后，是风景：/是不切实际地定了形而且---谁知道？---自我怜悯的山脉，/一个山头上有个小教堂，就在这些山/琐碎的草木下面荒芜而悲哀。山上还有货栈，/有一些漆成虚弱的粉红色，或蓝色，/有一些是高高的、靠不住的棕榈树。”（《到达圣托斯》）诗中描述了一幅完整的画面，读者下意识地看到山通过主教的目光：海岸、港口、教堂、山、棕榈树。虽然全诗是由一个个原本孤立的意象连接，但不动声色的平铺直叙给作品留下了大量的空白，有待读者去填充。

不仅如此，毕晓普的诗歌常在多种视角之间做着模糊但

又确乎存在的转换。这些巧妙的转换帮助诗人在创作作品的同时又有意识地拉开自己与外在世界的距离，保持一种客观冷静的姿态，带着读者一起游走。而这种转换也给读者带来新鲜刺激的阅读感受，丰富了想象空间。

毕晓普诗歌中的视角转换有着多种类型。叙述者灵活变换焦点，诗人可以在主观情感抒发和客观描述之间随意地跳动，使得读者在代入和自觉之间不断徘徊。从《纪念碑》一诗，我们就能看出毕肖普特有的对话方式。该诗以问句开始，“现在，你看见纪念碑了吗？”紧接着“自我”回答，“是木头做的/有点像箱子。不，造得像一摞箱子，越往上越小”。从这明显看出是叙述者和他人的对话。因为“你”的不确定，且诗篇开头就直接提问，读者自然而然地理解叙述者是在对自己发问。接下来的26行结构比较稳定，细腻地描绘着纪念碑的种种，这番描述可以看成是叙述者的声音。之后，“‘那片奇异的海为何这般安静？/是因为我们距离遥远吗/我们在哪里？我们是在小亚细亚/还是蒙古？”这四行诗句中被加了引号，“我们”变得具体化，接连问四个的问题，像是针对叙述者。此时敏感的读者或许意识到视角复杂起来，叙述者好像是在与模糊第三方对话，而非读者本身。在之后的诗句中，视角不断地在叙述者和第三方之间转换。在几轮转换后，当读者终于理清叙述声音和眼光之间模糊的转换，而不再试图寻找自己期待的诗歌中应该出现的眼光，在诗歌的结尾，

毕肖普写道“这是一副绘画的起点，/一座雕塑，一首诗，一座纪念碑/和所有木头的起点。看仔细。”，这里的“看仔细”和诗篇开头的“你看见纪念碑了吗”遥遥呼应，读者不禁再次心生疑问。当他们把注意力放在了自己之外时，却意外在那再次看到了自己。《爱情躺卧入眠》这首诗中描述了城市居民的生活与压力。诗中的叙述者以第一人称的姿态出现，（“它将床上的我们拽入白昼”）在噩梦惊醒后望着窗外（“隔窗我望见”）。接着，诗人以旁观者的角度观察着“霓虹”、“月亮”、“天空”、“铁珠子”、“水晶球“、“麻雀”，“雇工”、“衬衫”等等，视点从毫无焦点变得逐渐聚焦，这一部分运用全知全能第三人称叙事视角观察着周围的一切，向读者展现了一种渐进的描述。然后在41行，“我听见清晨罢工的白日喷泉/……身兼一切人称的古怪爱神起床，/人们将终日为之准备晚餐，/你将大吃特吃、在他心上，这个他，那个他/……他的面孔翻转过来/城市的图像得以/向下滋生，进入他圆睁的眼眸/颠倒而变形。不。我是说/变形，并且示现/若他果真看见。”诗人将视角再次转换到第一人称叙事视角，夹杂着第二人称叙事视角和第三人称叙事视角，把叙事者和读者的距离拉近，给人以主观真实的感觉。视角转换的反复进行，体现了毕肖普诗歌的流动性，增强了诗歌的张力和深度。

毕肖普诗歌中“客观想象力”的实现不仅仅是通过意象