叙事学逻辑
叙事学 故事结构
叙事学故事结构
叙事学是关于叙述文本的理论，它着重研究叙事的方法、结构和功能。
故事结构是叙事学中的一个重要概念，它指的是故事中各个元素的组织和安排方式。
一个典型的故事结构通常包括以下几个部分：
1. 背景和人物介绍：故事开始时，通常会介绍故事发生的背景以及主要人物。
2. 引发事件：某些事件的发生打破了故事的平衡，引发了主要冲突或问题。
3. 上升动作：主人公开始应对问题，采取行动，并在这个过程中遇到各种挑战和障碍。
4. 危机：故事中的矛盾达到高潮，主人公面临最严峻的考验。
5. 高潮：主人公在危机中做出关键决策，解决问题或面对结局。
6. 结局：故事的最终结果，通常是问题得到解决，或者至少是一个阶段性的解决。
7. 后续影响：故事结束后，展示主人公和故事世界的变化。
这种结构并不是固定不变的，不同类型的故事可能会有所不同。
有些故事可能以倒叙或闪回的方式展开，而有些故事可能没有明确的结局。
此外，故事结构还可以包括次要情节、支线故事以及各种人物关系的发展。
通过分析故事结构，我们可以更好地理解叙事的基本元素和组织方式，从而深入研究作品的主题、人物和意义。
叙事可能之逻辑
法国叙事学家布雷蒙叙述可能之逻辑叙事结构研究叙事学起源于对小说叙事结构的研究，自法国上世纪六七十年代开始，经历了结构主义叙事学、经典叙事学、后经典叙事学几个阶段。
不同时期研究内容各有侧重。
20世纪末至今叙事学的研究方法被社会、历史、政治、新闻等所有人文学科所借鉴，进入后叙事及泛叙事研究阶段。
克洛德·布雷蒙是结构主义叙事学的代表之一，注重对故事结构的研究。
试图找到所有故事表层之下的具有支配作用的深层结构。
其《叙事可能之逻辑》影响较大，偏重于从逻辑方面对其故事结构进行分析，他的结论是：所有故事都建立在一个基本而简单的叙事序列之上，千变万化的故事都是这一基本序列的三种搭配形式的转换而已。
热拉尔·热耐特是法国著名的文学理论家，他的《叙事话语》被学界称为经典叙事学。
热拉尔·热耐特是法国著名的文学批评家，他的《叙事话语》被学界称为经典叙事学，偏重于对讲述与故事之间的关系研究，即“怎样讲”而不是“讲什么”的研究。
其核心问题：△叙述时间与故事时间的关系问题。
叙述顺序［讲述与故事的先后］；叙述节奏：［停顿、概述、场景、省略］；叙事频率：［讲述一次（N）发生过一（N）次的事］；△叙述话语与故事之间的距离问题。
叙述语式［摹仿与讲述，叙述视点与视点转换等］；叙述语态［叙述人在故事中的位置，叙述主体，叙述行为，叙述情景（叙述人讲述时的时空情景），叙述层，叙述人称、叙述功能等］。
布雷蒙《叙事可能之逻辑》布雷蒙把自己的研究范围限定在对所叙故事起支配作用的那些规律的研究上。
他认为，不管讲述的是何种事件，只要构成故事，都需要服从一定的逻辑制约，否则就让人无法读懂。
他试图找出对所有故事起支配作用的规律，即叙事逻辑。
全文共分为五部分：布雷蒙的核心命题：基本序列复合序列镶嵌式并列式连接式功能：某一（行为、目的所具有的）作用。
如“愿望”，其功能作用就是启动和产生行为。
（普洛普31种功能如帮助、惩罚、营救、诱拐等，布雷蒙减为3个。
电影叙事结构的基本原则：线性、非线性与反线性
电影叙事结构的基本原则：线性、非线性与反线性展开全文从叙事结构的角度可以将电影结构分为最基本的线性、非线性以及反线性叙事。
这是电影叙事中最为基本的三个结构性原则，接下来的几篇文章所要介绍的《电影的叙事时空》以及《电影叙事结构的基本分类》都是依托于此的。
本文旨在对这三种结构原则一一作以简单介绍。
一、线性叙事线性叙事最早的概念界定大概可以一直追溯到亚里士多德的《诗学》，第七章里他提到了叙事的完整性问题“所谓完整，指事有头，有身，有尾。
所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的发生者；所有‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或可然律上承某事发生，但是他不引起后事的发生；‘身’即上承某事，也下启某事发生”。
这基本可以看做是最早的对线性叙事的概念界定。
这里亚里士多德强调了经典叙事学的两大核心理念。
即内在结构的因果逻辑和外在结构的线性形式。
值得注意的是虽然目前关于线性、非线性等词语早已被广泛使用，然而并未形成一个权威的概念界定。
我们在这里试图对线性叙事定义之前首先要明确几个问题，从而一步步逼近线性叙事的核心。
可以看出线性只是一个比喻，即指叙事的前后紧密相接，顺时不间断。
第一个问题：如果叙事不是一条线，而是两条线呢？即双线索或多线叙事，这属不属于线性叙事？第二个问题：如果叙事当中包含有倒叙，这算不算线性叙事？再进一步，如果包含插叙和闪回呢？先回答第一个问题：一般认为，如果叙事当中包含有两条甚至多条线索，那么可以基本判断这则叙事属于非线性。
因为单一的线条已经被打破。
单一的时间向度已经不存在，观众跟着导演越到另一空间或者另一时间的人物叙事上了。
再回答第二个问题：倒叙有明显暗示和相对完整的特点，有画外音、从面部特写转入倒叙等手法提示，线索分明，易为观众所接受。
倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。
运用倒叙的目的是为了更好的服务于顺时性的线性叙事。
诚如戈达尔所言：“我承认电影会有开端、发展、高潮这几个阶段，但其顺序不一定总是这样的。
布雷蒙的叙事逻辑理论
布雷蒙的叙事逻辑理论也叫布雷蒙叙事学。
由法国哲学家皮埃尔·布雷蒙(Pierre Brion，1858— 1920)、叙事理论家奥克塔维安·布雷蒙(Octavian Brion，1899— 1940)等人创立，是“世界上第一种科学的叙事理论”。
它的任务是研究叙事，尤其是历史文学叙事，主要代表人物有布雷蒙、托多罗夫、格林伯格等。
1、故事本身是一个连续统，就像一座大厦，是无数个独立的建筑构成的整体，一部作品只能以它所处时代的语言去分析和理解，并将作者的创作看成是对当时的整体情境的再现。
布雷蒙认为，传统小说对叙事的描写大都忽视了故事的“意义组合”，即把一个故事中的意义整体理解为那些构成意义的要素。
在他看来，任何一部传统小说都不是由几个简单的事件连缀而成的，而是由一系列的事件及这些事件之间的关系构成的。
布雷蒙认为，叙事的基本单位是由一系列人物事件所组成的小说，而不是情节，更不是什么典型的环境，但他还是坚持在故事中分析小说的实质。
这就要求我们必须客观地把握住事件的内在联系，不可一味地着眼于外在因素的作用。
布雷蒙是一位强调结构原则的作家，他的作品大都以时间先后为序。
他认为，现实主义小说家不能把任何东西写成是自己想象出来的故事，只有按照某种顺序去写，才能够使读者得到正确的结论。
2、客观地描述故事的实质。
布雷蒙十分重视叙事的技巧，这一特点在《讲故事的人》中尤为突出。
首先，他认为应该站在读者的角度去理解小说，这样会更容易把握小说的实质；其次，他注重小说的整体性，反对把小说仅仅当作一个故事来研究，因为每个人都是生活在特定的社会历史环境下，都带着各自鲜明的阶级烙印，甚至每个民族、国家都有其历史、文化的特殊性。
他提出，“小说必须揭示的是存在于民族的普遍经验里的现实”，并要“分析小说如何充当了这种替代形式，在各民族的历史发展中起了什么作用，又如何随着一种全球性的趋势或一个世纪或几个世纪的过去而改变，并且永远具有相同的形式”。
浅谈视觉传达设计中的叙事逻辑
ART EDUCATION RESEARCH
浅谈视觉传达设计中的叙事逻辑
□王 玺
摘 要：宏观来看，视觉传达设计的发展对于推动人类社会的进程起到了举足轻重的作用。在数字媒体盛行的今天，我们必须对 视觉传达的功能和核心有更为明确的认识。该文分析叙事学与视觉传达的关系，解析其对视觉传达设计新的意识形态的影响，从另 一个角度探究视觉传达设计的发展方向。
叙事的承载物可以是口头或书面的有声或无声语言、静态 或动态的画面、手势，以及所有这些载体的有机结合。即使是进 入非语言材料构成的叙事领域，也是以对以语言为载体的叙事 作品的研究为参照进行的。在视觉传达设计中，我们追求一种 表意的准确性，而这种准确性是对整个信息逻辑和设计目的的 体现。
三、叙事表意
多年前笔者在德国完成的一个歌剧院项目过程似乎更体现 了这种叙事逻辑。项目一开始便是为歌剧中的每位角色取一个 小名，这似乎有助于加强学生对戏中角色性格特征的理解。与 此同时，学生需要把角色的生老病死等戏剧中的特殊剧情转化 为某个日常所遇到的生活镜头，或者是一件日常生活中的常用
2008. [4]（荷）约翰?赫伊津哈.游戏的人.多人，译.中国美术学院出版社，
1996.
（作者单位：四川美术学院）
编辑 杨 婷
53Biblioteka 关键词：视觉传达 叙事学 逻辑
科学技术的变革与发展似乎为视觉传达设计领域带来了一 股清流，人们在追逐并沉醉于新技术所带来新的感官快感的同 时，也需要进一步反思和探究视觉传达除去技术外更为纯粹的 意识形态层面。
一、视觉传达和叙事学的基本概念
“视”为眼目所及，“觉”为感觉，所谓“感觉”，即是美学的范 畴。“视觉传达”这一术语流行于 1960 年在日本东京举行的世界 设计大会，包括报刊、招贴海报及其他印刷宣传物的设计，以及 电影、电视、电子广告牌等传播媒体，它们把相关信息内容传达 给眼睛从而进行造型的表现性设计，统称为视觉传达设计。简 而言之，视觉传达设计是“给人看的设计，告知的设计”。
经典叙事学理论之综述
经典叙事学理论之综述叙事是人类文化和交流的重要形式之一，它通过故事的方式传递信息、表达情感，并塑造和传承社会价值观。
叙事学理论研究了叙事的本质、结构和功能，为我们理解和分析各种类型的叙事提供了框架和工具。
本文将综述几个经典的叙事学理论，包括弗拉基米尔·普罗普的基本动机理论、约瑟夫·坎贝尔的英雄之旅理论、罗兰·巴尔特的叙事代码理论和格拉德斯通·格尔的复杂叙事理论。
弗拉基米尔·普罗普的基本动机理论是叙事学中最早的理论之一，它认为故事中的人物行为受到基本动机的驱使。
普罗普将叙事结构分为31个不同的步骤，并将这些步骤归纳为7个基本动机，包括王子和公主、救援、婚姻、追求、试炼、报复和谋杀。
这些基本动机构成了故事的基础构架，帮助我们理解为什么某些故事能够触动人心。
约瑟夫·坎贝尔的英雄之旅理论进一步扩展了叙事学的视野。
坎贝尔认为，所有叙事都可以归结为一个普遍的结构，即英雄之旅。
这一结构包括英雄的离家、面临挑战、接受指导、克服困难、获得奖赏、回归家园等阶段。
英雄之旅理论强调了叙事中的成长和自我发现，揭示了人类共同的心理和情感需求。
罗兰·巴尔特的叙事代码理论探讨了叙事中的符号和符码。
他认为叙事是通过符号系统来展示的，并将符号和符码分为具体和抽象两个层次。
具体符号是具有共同理解和认知的物体、人物或场景，而抽象符号是背后的文化价值观和概念。
巴尔特的理论帮助我们理解叙事中的象征性和隐喻性，以及如何通过符号传递深层含义。
格拉德斯通·格尔的复杂叙事理论强调了叙事的多样性和开放性。
他认为，传统的线性和简单的叙事方式已经无法满足现代多元化的文化需求。
格尔提出了“复杂叙事”的概念，指的是以非线性、断裂或模糊的方式呈现的叙事形式。
复杂叙事突破了传统叙事的限制，鼓励读者的主动参与和理解，同时反映了现代社会的复杂性和混乱性。
综上所述，经典叙事学理论研究了叙事的本质、结构和功能。
中国叙事学逻辑起点和操作程式
波动变得更加频繁和复杂，增加了居民购房的风险和不确定性。
四、结论与建议
（一）完善金融体系
当前我国金融体系还不够完善，房地产市场的波动很容易受到金融政策的影响。 因此，需要加强金融监管力度，完善金融体系，控制房地产市场的波动。此外， 还需要加强房地产投资风险意识教育，提高投资者的风险意识。
（二）加强政策协调
（二）税收手段
税收手段也是政府对房地产市场进行宏观调控的重要手段之一。政府通过调整 房产税、土地使用税等税种来调节房地产市场。例如，政府可以通过提高房产 税税率或者增加土地使用税等方式来控制房价。
（三）法律手段
法律手段是政府对房地产市场进行宏观调控的重要手段之一。政府通过制定相 关法律法规来规范房地产市场秩序，保障消费者权益。例如，政府可以制定 《房地产管理法》、《房屋租赁管理条例》等法律法规来规范房地产市场交易 行为，保障消费者合法权益。
坚持和完善中国特色社会主义制度需要从以下几个方面入手：
首先，坚持和完善中国特色社会主义制度需要坚持党的领导。党的领导是中国 特色社会主义制度的最大优势，也是中国特色社会主义政治经济学的逻辑
起点。只有坚持党的领导，才能确保中国特色社会主义制度的正确方向和稳定 运行。
其次，坚持和完善中国特色社会主义制度需要坚持人民主体地位。人民是历史 的创造者，是中国特色社会主义制度的根本依靠。只有坚持人民主体地位，才 能充分发挥人民群众的积极性和创造性，推动中国特色社会主义事业不断向前 发展。
其次，人物性格的设置也是中国叙事学的核心要素之一。在中国叙事作品中， 人物性格通常具有多面性和动态性，随着故事的发展而产生变化。如《西游记》 中的孙悟空，起初顽劣不堪，但经过一番历练后，最终成为一位具有仁义智勇 的英雄。
寻找叙事学变迁的内在逻辑
里） 是对危机的定性； 后经典叙事学（ 赫尔曼 ）后现代叙 、
事理论 （ 柯里 ）后殖 民叙事学等分期 凸现了叙事学 在危 、
这篇文章与其导师罗兰 ・ 巴特的《 叙事结构分析导论》
（９ ６ 一并构成了叙事学 的纲领性 学、 女性主义叙事学、 认
的一种不可替代的方法 。
一
起的， 他也吸收了英美批评家的洞见， 指出他们与欧洲
大陆的关注的联系。 【（ ’ ”４ 尽管按照托多洛夫的设想 ， Ｊ 叙事学应是一门综合性的学科， 但他认为叙事结构分析 才是总体把握叙事的正确的进路。在这篇文章里， 他首
次提 出托多 洛夫 叙 事模 型 。这 一 模 型 由薄 伽丘 《 日 十
知叙事学 （ 尔曼 ）文化叙事学（ 赫 、 柯里 ） 等代 表了迥然有
异 的学理主张及学术导 向。众说纷纭的讨论 反映了问题
托多洛夫在“ 宣言” 里指出， 叙事学具有三大范畴： “ 事句法 （ｙｔ ） 叙 ｓｎ ｘ 研究 、 研究 、 研究 。 “ 这 ａ 主题 修辞
不仅说 明叙事学具 有宽广 的研究 领域 。 也说 明叙 事学 是
研究 、 格雷玛斯 的语义 学研究 、 多 洛夫 的情节 研究 等。 托 它们均得益 于结 构主义的思想 ， 虽然各 自主张迥 然有异 ，
简约的情节 ” 人物 相 当于 名词 、 物特 征 如 同形 容词 ， ， 人
而活动则等同于 动词 ， 同的短语像词性 那样各 司其责 。 不
但共同遵循着科学化、 符号化及逻辑运用等原则。 科学的研究方法在早期叙事学家看来 ， 是找到具有
、
叙事学的结构主义取 向与总体性追求
谈》 中的四则故事提炼而成 ：
一 Ｙ没有惩罚 ｘ
电影《告白》叙事逻辑分析
电影《告白》叙事结构分析当伦理和正义分歧，你该选哪边？杀人者的与复仇者的心理演进，轮番敲击著我们内心的道德尺度。
一位中学女老师在校园游泳池内发现自己的四岁女儿意外溺毙，后来经她私下调查，原来是班上两位学生谋杀的，但杀人动机实在荒唐。
痛失爱女的老师辞职，不向警方申请重新调查，而在结业式那天向全班学生告白真相，并透露了她的复仇计划（在那两个学生的牛奶里掺了带有HIV病毒的血液），在学生们的心底种下恐惧的因子……作者利用《罪与罚》的反推理手法来心理分析新世代教育和校园犯罪，各篇章由受害者亲人、嫌疑犯学生、嫌犯的家人及女同学等主观视角分别告白，一步步逼近犯罪动机的核心，藉此也提出许多重要问题，像是师生亲子关系如何有效沟通、校园犯罪的法律面和道德面的惩罚该如何拿捏、如何与疑似有问题的学生相处来预防犯罪、如何落实个别化人格教育、青少年犯罪的法律规章是否该检讨等等，《告白》适切地用个人的自白故事点出当今教育出了问题的因果所在。
一、表层结构叙事学把叙述结构作为理论研究的重要层面。
叙述结构有表层与深层之分。
结构主义叙事学视叙事为事件序列，由时间或因果原则所支配的“事件一小序列一大序列一故事”的横向组合层面，就是叙事的“表层结构”。
电影《告白》叙述顺序排列如下：1中学女老师森口悠子的4岁女儿在学校泳池里溺亡，森口通过调查得知是班上的两个学生合谋杀害了自己的女儿，然而因为学生还未成年不用承担法律刑事责任，森口并没有选择向警方翻案，而是在课堂上以自白的形式向全班同学揭露了真相，并号称在那两个杀人学生的牛奶中加入了含有HIV病毒的血液。
，之后辞职离开学校。
2新学期开始，两个参与谋杀的学生中，下村直树因为无法承受心理压力将自己关在房间里闭门不出，心理状态开始不稳定，而另一名参与犯罪的学生渡边休哉则像什么事都没有发生过一样继续来学校。
班级里来了一位新的班导师寺田良辉。
3新的学期在一种奇怪的氛围中展开，班级里除了班长北原其他的人都欺凌渡边休哉，而新上任的班导师坚持每个星期带着北原探望渡边直树。
中国叙事学的原理和方法-概述说明以及解释
中国叙事学的原理和方法-概述说明以及解释1.引言1.1 概述中国叙事学是研究中国古代和现代叙事传统的学科，它涉及到文学、历史、哲学和社会学等多个学科领域。
在中国古代文化中，叙事一直被视为一种重要的表达方式，通过叙事可以传递文化、道德、历史和人类经验等方面的信息。
中国叙事学的研究内容包括民间故事、史书、传说、戏剧、小说以及其他文学作品中的叙事结构、叙事方法和叙事风格等方面。
通过对这些叙事作品的分析与解读，中国叙事学试图揭示叙事的基本原理和方法，从而提供对中国文化和社会的更全面和深入的理解。
在中国古代，叙事往往是通过口头传统的方式进行的，故事通过吟唱、讲述、演奏等形式传递给后代。
这种口头的传统方式使得叙事在中国社会中扮演着重要的角色。
随着现代科技的进步，文学作品的书写和印刷等方式的出现，叙事的形式也发生了变化，但叙事传统依然保留着深厚的根基，对中国叙事学的研究有着重要的影响。
中国叙事学的方法主要包括文本分析、历史考证、比较研究等。
通过对叙事作品的文本进行详细的解读和分析，可以揭示其中隐藏的叙事规律和内涵，帮助我们理解作者的意图和作品的独特之处。
同时，通过对历史背景和社会环境的考证，可以更好地理解叙事作品所反映的时代特点和人们的价值观念。
中国叙事学对于我们理解中国传统文化具有重要意义。
通过对叙事的研究，我们可以深入探索中国人的思维方式、价值观念和生活方式，进一步认识中国文化的多样性和独特性。
另外，中国叙事学还为我们提供了一种探讨现代叙事形式和传统叙事之间的关系的视角，对于推动当代中国文学的发展和繁荣也具有一定的启示作用。
总之，中国叙事学作为一门综合性的学科，旨在研究中国古代和现代叙事传统的原理和方法。
通过对叙事作品的分析与解读，可以揭示中国叙事的独特之处和深刻内涵，对于我们理解中国传统文化和推动中国文学的发展都有着重要的意义。
1.2文章结构1.2 文章结构本文将按照以下结构进行叙述中国叙事学的原理和方法:第一部分：引言在引言部分，我们将对中国叙事学的概述进行介绍，包括其定义和发展背景。
概述托多洛夫的叙事理论
概述托多洛夫的叙事理论（1）关于叙事学定义：①托多洛夫的研究主要是围绕叙事作品，从结构主义“科学”的角度对文学作品加以分析。
②他认为叙事学应该是对叙述本质和叙述分析的几条原则提出几点一般性的结论，其研究对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介。
③这一定义后来被法国学者热奈特重新界定，认为叙事学只应是对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。
④托多洛夫的文学观受到语言学研究的很大影响，认为叙事作品就是一个陈述句的扩大，从文学研究科学性的角度来看，文学只是一种中介，一种语言，诗学用它来表现自己。
（2）理论主张：①关于叙事时间包括以下几个方面：一是压缩和延伸。
是指文学作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，例如一年过去了是压缩，说时迟那时快是延伸。
二是连贯。
是指并列几个不同故事，上一个故事结束下一个故事开始。
三是交替。
是指同时叙述的两个故事，一个未讲完就开始了第二个，第二个未讲完又回到了第一个，二者交替进行。
四是插入。
是指把一个故事插入到另一个故事之中去，形成故事嵌套的解构。
②关于叙事体态，是指表达故事中的“他”和叙事话语中的“我”的关系，即作品中人物和叙事者的关系。
托多洛夫将之分为三种：第一种是叙事者大于人物（从后面进行观察）。
叙事者知道每一个人分别见到的、感受到的，但他们自己却不知道彼此的想法。
第二种是叙事者等于人物（“同时”进行观察）。
叙事者与人物知道的一样多，在人物对事件的答案没有找到解释之前，叙事者也不能向我们提供什么。
第三种是叙事者小于人物（从“外部”进行观察）。
叙事者比作品中任何一个人物知道得都少，无法进入人物的意识，这一类实例最不常见。
③关于叙事语式：a描写：是指作者向我们展示事物，这种叙事方式与编年史有关，因为编年史是一种纯粹叙述，人物不讲话。
b叙述：是指作者向我们说出事物，这种叙事方式与戏剧有关，因为戏剧是一种以人物对白演示故事的方式，没有叙述者的话语。
c描写与叙述：在大多数作品之中，叙述与描写往往间杂，甚至就在一个段落中既可以讲述故事，又可以描写故事的氛围状况等。
故事逻辑叙事的问题和可能性
故事逻辑叙事的问题和可能性在文学叙事中，叙事的可能性与真实性之间的关系非常微妙,这不仅关系到作家,也关系到读者,探求文学叙事可能性与真实性之间的关系是把握作者与读者。
作者与读者相互影响中的可能性系的关键因素，也是作者与读者互动的表现方式。
因为谈到文学中的可能性问题，首先要明确的是文本中“在我们设想的这个宇宙中,有一些‘可能世界’离中心所描述的多种可能的世界。
文本中对可能世界解释分别很近,有一些则离得较远。
离得最近的几乎是真实的世取决于作者与读者。
首先,对作者来讲,主要的任务是在界的摹本,离得最远的穷人类想象之极致。
虽然,每一个文本中构建尽可能多的可能世界;而如何还原作者在文可能的世界’都有自己的逻辑规律,有自己独特的‘可本中构建的可能世界便是读者阅读文本的任务了。
能'标准,但它们毕竟是人类的创造物,不可能挣脱真实文本中的可能世界是读者在阅读文本时想象和期世界的影响"11J(P8。
所以,作家在写作的过程中既要尊重待的世界,读者在“在阅读过程中,通常所读的是他想要文学的真实性，又要通过想象力把各种可能性表现出读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西来，也就是说，作家创作的过程是在尊重客观事实的基去证实他经验中已有的东西”。
并且,读者总是会用文本础上,把主观情感表现得淋漓尽致,这样,作品才会受到中的可能世界去证实他所构建的可能世界。
例如,鲁迅关注,同时,读者才能在阅读的过程中,结合自己的主观在阅读《红楼梦》时认为:“经学家看见《易》,道学家看见情感,还原作者所要表达的真正内涵。
因此,如何叙事，淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱密怎样叙事，怎样协调叙事中可能性与真实性之间的关系事。
"也就是说,不同的读者会有不同的接受期待。
接受便成为考察文学作品是否成功的一个关键因素。
本文主美学创始人将读者的这种心理期待称为“期待视野”。
所要研究的是文学叙事中的可能性、真实性以及两者之间谓“期待视野”，就是作者的接受期待，它指的是读者在接受过程中,原已具有的兴趣、经验、习惯、理想等,是接构建。
为了忘却的纪念_一支给埃米莉的玫瑰_时序与叙事逻辑分析
／2012.2下半月xie zuo li lun yan jiu写作理论研究为了忘却的纪念———《一支给埃米莉的玫瑰》时序与叙事逻辑分析倪娟摘要：《一支给埃米莉的玫瑰》是美国南方作家福克纳最耐人寻味的短篇小说之一。
本文拟从叙事学角度入手探讨小说叙述者的真实身份及时间错序问题，分析叙述中统一的内在逻辑，指出埃米莉人生的真正可悲之处。
关键词：真实面目；叙述声音；时序倒错；逻辑《一支给埃米莉的玫瑰》（下称《玫瑰》）（1930）是素有美国南方作家之称的福克纳的最著名、最耐人寻味的小说之一。
小说以“我们”作为叙述者，刻画了美国南方女子埃米莉历经时代变迁，孤独终老的故事。
小说问世八十年来，无数的评论者对它孜孜不倦地加以研究，从各个角度进行解读和阐释，可谓众说纷芸。
（笔者也于年初发表过一篇相关的评论）近年来评论家开始关注起作品的形式（刘立辉，王江2007），但绝大多数的评论仍止步于分析总结埃米莉悲剧。
本文拟再从叙事学角度入手，研究叙述者的真实身份，探讨作品中叙述顺序和事件顺序之间的倒错，挖掘作者在叙述者叙事过程中隐藏的内在统一线索，探寻埃米莉人生的真正可悲之处。
一、叙述者的真实面目苏珊·兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》中把叙述声音分为“作者型叙述声音”、“个人叙述声音”和“集体叙述声音”。
按照兰瑟的方法，《玫瑰》中“我们”的叙述应归为共言形式的“集体型叙述声音”，即“我们”指涉的是一个集体，是一群人。
那么“我们”是否如大多数评论者所认定的那样，代表了小说中那个美国南方城镇（杰斐逊）的全体居民？这样一个似乎昭然若揭的问题，却引起不少争议，因为叙述者的身份远比人们想象的要复杂。
“我们”到底指谁？故事一开始“我们”就进入回忆：“埃米莉·格里尔森小姐过世了，我们全镇的人都去送丧。
”既然是“我们全镇人”都参加了，镇民中当然也包括了叙述者。
然而，“我们”又回忆起“思想更为现代的新一代人当了镇长和参议员时”，去找埃米莉收税的是“他们”；几十年过去了，撬开她四十年来从没人见到过的一个房间的也是“他们”。
叙事结构
通过对大量的电视纪录片作品的赏析和研究，我们也能够总结出它们在叙事结构上的共性，并且可以分为以下几种样式：一、阶梯递进式阶梯递进式或称为逐层递进式，是指按照事物进展情况或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次，使整部作品有明显的发展脉络，循序渐进、层层递进地提示人物的命运、事件的趋势等。
首先，它可以以时间为轴线，按人物活动和事件进程的线性顺序来整合材料，这是讲故事最常见和最基本的手法，具有较强的叙事性和较严格的生活逻辑。
二、中心线串联式中心线串联式是指以一条或若干条贯穿全片的中心线，将几部分不同的材料串联起来，从事物的不同方面展示同一个主题。
这一类型的电视纪录片有很多，比如我们熟知的一些大型纪录片如《丝绸之路》、《望长城》、《话说长江》等，它们都是通过一条或若干条自然或人为的线索，将丰富的内容串联起来，构成一部宏大叙事的作品。
在这一类型的纪录片中，线索本身可能并不是纪录的核心，而是作为便于反映主题而选择和设置的一个由头、话题和标识。
以《话说长江》一片为例，贯穿全片的叙事元素是长江，长江在此成为了一条天然的、完美的中心线，使创作者能够以很清晰的思路来拍摄和整理沿线的山川地理、人文景观、风土人情和民间习俗等素材，详尽而生动地描绘生活在长江沿线的中国人的风貌，后来的《再说长江》一片也是基本沿袭了这种叙事结构。
三、板块式板块式是指在先确立一个比较明确的主题，然后将几大块相对独立的内容并列组织在一起，来说明和印证这个主题。
这种叙事结构以拍摄者独特的感受为依据，具有强烈的主观色彩。
当然片中各板块之间并不是没有联系，只不过不是事物的一种内在的联系，因此各板块之间可以不受严格的逻辑要求的限制。
这种结构有利于表现繁杂丰富的内容，靠创作者独特的解读和构思，把不同的人物、事件整合在一个主题之中。
比如电视纪录片《沙与海》虽然是将生活在沙漠里的一户牧民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开描述，从本质意义上说，它们是一种板块式的结构形态，因为两户人家之间并不存在一种内在的联系，只不过是依据创作者的意图把他们排列在一起，用来展现人的生存意识和抗争精神这一主题四、漫谈式漫谈式是指“创作者以自己的目光为线索，看到哪里就谈到哪里，就像人们置身于生活之中，用自己的眼睛观察生活一样，真实，亲切”②。
叙事逻辑.
三种内在序列关系：
其一为“过程式”。 其二为“递进式”。 其三为“并列(对比)式”。 在叙事中彼此交融，各有侧重。 还以汪曾祺的《五味》为例，其中“酸、甜、苦、 辣、咸、 臭”六个叙事节段，彼此之间是一种并列的关 系，但在文本的序列中以“酸”打头来展开， 显然是就 便地借用了“人生五味，酸甜苦辣咸”这一俗语的顺序， 这也可算是“(自然)过程式”的一种变种罢。 而最后以 五味之外的“臭”来结尾，则和“臭”在“美味”中的特 殊地位相关，较之前“五味”， “臭”更具独特性及生 动性，这样，全篇的序列又呈现出“递进式”的痕迹了。
三、视角、视界与叙事逻辑
1，视角和视界的关联性 叙事中的视角，指的是叙事时展开故事的某一特定的角度， 视界 则是与视角相关联的叙事范围。一定的视界是受制于一定的视角的。 叙事中的视角和视界，既指叙事人的视角和视界， 也包含着叙事文 本中人物的视角和视界。对视角和视界关系的巧妙运用， 形成不同的叙 事方式并发挥出不同的表现功能。 叙事中的全景视角及单一视角， 就是运用视角和视界的关系而形成 的两种基本的叙事方式。 2，视角与视界的混同 全景视角和单一视角不能混淆， 同一文本应保持一种叙事视角及 视界。这是传统叙事中视角与视界基本的逻辑关系。 在现代的叙事文本中，这一诫律却已被打破， 视角和视界的交错与混同正 成为一种广为采用的叙事方式，这种新的叙事方式， 显现出一种新的叙 事逻辑。 例如莫言的<<红高梁>>， 就是以“我”和“我”的父亲的二种视角及 视界来组织叙事的。在叙事中，我和我的父亲都是以我的口吻、 亦即第 一人称的视角来讲述的，两个不同的“我”在作视角视界的转换时， 文 本中并不点明， 读者须从视角与视界的一致性上来判别这究竟是哪一个 “我”在叙述。
我不知道世界上还有什么国家的人爱吃臭。 过去上海、南京、汉口都有卖油炸臭豆腐干。 长沙火宫殿的 臭豆腐因为一个大人物年轻时常吃而出了名。这位大人物后来还 去吃过， 说了一句话：‘火宫殿的臭豆腐还是好吃’。 文化大 革命中火宫殿的影壁上就出现了两行大字： 最高指示： 火宫殿的臭豆腐还是好吃。
电影叙事结构_线性与逻辑
电影叙事结构：线性与逻辑■游 飞【摘要】本文从考察叙事电影的线性叙述和逻辑关联方面入手，探讨作为电影艺术核心概念的电影叙事结构，并概括出经典好莱坞事理结构、现代电影心理结构和后现代电影超验结构三种基本模式。
【关键词】电影叙事 线性逻辑 事理结构 心理结构 超验结构制作过《乱世佳人》、《蝴蝶梦》和《太阳浴血记》的好莱坞著名制片人大卫·塞尔兹尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。
”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作为电影叙事的主干，而冲突律的因果关系（或然性的“可能”与必然性的“只能”）则成为故事情节组织安排的基本依据。
套用纲举目张的说法，线性结构是电影叙事的“纲”，而因果关系链则是电影叙事的“目”。
物质现实的因果关系可以称为“事理（情节、事件和动作的外在逻辑）”，与现代性叙事结构的“心理（情节、事件和动作的内在逻辑）”及后现代叙事结构的“超验（情节、事件和动作的超逻辑和反逻辑）”形成对照，也据此界定了事理结构、心理结构和超验结构三种电影叙事的结构模式。
一、线性：经典好莱坞的事理结构经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性（开端、发展、高潮和结局）和时空统一连续性的幻觉。
而戏剧性和巧合（叙事意义上的偶然性）也扮演着十分重要的角色，所谓“无巧不成书”和“意料之外，情理之中”，正像《北非谍影》中亨弗莱·鲍嘉就抱怨前情人英格丽·褒曼说，“世界一切城市的一切酒馆她都不去，偏偏要到我的店里来”。
线性事理结构是在对西方神话原型和英美文学戏剧传统承继的基础上，通过对电影语言的创始和系统化来达成的。
从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》都清晰地展现着电影叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。
到了经典好莱坞时代，约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、威廉·惠勒和约翰·休斯顿等一系列导演艺术大师将线性结构的模式推向巅峰。
叙事可能之逻辑
法国叙事学家布雷蒙叙述可能之逻辑叙事结构研究叙事学起源于对小说叙事结构的研究，自法国上世纪六七十年代开始，经历了结构主义叙事学、经典叙事学、后经典叙事学几个阶段。
不同时期研究内容各有侧重。
20世纪末至今叙事学的研究方法被社会、历史、政治、新闻等所有人文学科所借鉴，进入后叙事及泛叙事研究阶段。
克洛德·布雷蒙是结构主义叙事学的代表之一，注重对故事结构的研究。
试图找到所有故事表层之下的具有支配作用的深层结构。
其《叙事可能之逻辑》影响较大，偏重于从逻辑方面对其故事结构进行分析，他的结论是：所有故事都建立在一个基本而简单的叙事序列之上，千变万化的故事都是这一基本序列的三种搭配形式的转换而已。
热拉尔·热耐特是法国著名的文学理论家，他的《叙事话语》被学界称为经典叙事学。
热拉尔·热耐特是法国著名的文学批评家，他的《叙事话语》被学界称为经典叙事学，偏重于对讲述与故事之间的关系研究，即“怎样讲”而不是“讲什么”的研究。
其核心问题：△叙述时间与故事时间的关系问题。
叙述顺序［讲述与故事的先后］；叙述节奏：［停顿、概述、场景、省略］；叙事频率：［讲述一次（N）发生过一（N）次的事］；△叙述话语与故事之间的距离问题。
叙述语式［摹仿与讲述，叙述视点与视点转换等］；叙述语态［叙述人在故事中的位置，叙述主体，叙述行为，叙述情景（叙述人讲述时的时空情景），叙述层，叙述人称、叙述功能等］。
布雷蒙《叙事可能之逻辑》布雷蒙把自己的研究范围限定在对所叙故事起支配作用的那些规律的研究上。
他认为，不管讲述的是何种事件，只要构成故事，都需要服从一定的逻辑制约，否则就让人无法读懂。
他试图找出对所有故事起支配作用的规律，即叙事逻辑。
全文共分为五部分：布雷蒙的核心命题：基本序列复合序列镶嵌式并列式连接式功能：某一（行为、目的所具有的）作用。
如“愿望”，其功能作用就是启动和产生行为。
（普洛普31种功能如帮助、惩罚、营救、诱拐等，布雷蒙减为3个。
如何用叙事逻辑解读文本、甚至创作文本？（二）
如何用叙事逻辑解读文本、甚至创作文本？（二）笔者的选修课【叙事逻辑】已经结束啦，课程考核的论文也拿了90分，超开心超爱老师哒~ 再次说一下，【叙事逻辑】是一种解读文本的非常棒的工具，这里我分享一些笔记给大家。
上回整理到绪论，这回要介绍的是【普罗普的功能结构理论】，它属于考察【故事】本身的逻辑的一种工具。
★普罗普与《故事形态学》先认识一下【普罗普】这个人，百度百科上写的是【普洛普】，苏联结构主义先驱，代表作《故事形态学》（1928），这本书研究的对象是【俄国民间故事】，考察和总结了俄国民间故事在结构上的规律性。
（个人觉得不用看原作，除非你是研究这个的，但是下面这个31种功能简表一定要了解。
）普罗普写这本书的理论源泉，来自于植物学，即世上的每一片叶子都不一样，但背后总有一个共同的“理想”叶子。
顺便补充一个背景知识，普罗普最初发表这本书的时候是1928年，而因为时代、政治的原因，这本书的英文译本一直要到1958年才出版，并且引起轰动，这也是称之为先驱的原因。
★理解“功能”的涵义首先，所谓“功能结构理论”，那么“功能”指什么呢？对功能的界定——角色的行为，从其对于行动过程意义角度定义的角色行为。
（好吧，我承认有点晕，到后面就能慢慢理解了）普罗普把故事分成150个成分，其中31种功能是最重要的。
每一种功能有一个符号对应和不同的定义，功能还有功能变体，在原符号上作一些小变化。
【普罗普的三十一种功能简表】（原谅我打各种复杂的符号太麻烦，直接放讲义照片）其中，1-7是准备阶段；8-10是复杂化阶段；11-15是转移阶段；16-19是斗争阶段；20-26是返回阶段；27-31是认出阶段。
接下来举个简单的例子：注意这个故事有一个潜在的【禁令】，即女孩子不可以野在外面。
沙皇有三个女儿。
（α最初情境）女儿到外面游玩。
（β外出）在花园里流连忘返。
（δ违禁）结果遭到毒龙的掠劫。
（A恶行）沙皇征召勇士拯救三位公主。
（K消除）英雄凯旋归来，（↓返回）接受赏赐。
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《一个陌生女人的来信》叙述视角分析
比较文学与世界文学
戴维新
112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外，作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器，史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物，这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想，更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。
《一个陌生女人的来信》中，茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事，故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R，但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋，在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中，女主人公从童年走过青春，几度委身于作家，甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子，随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人，最终在孩子因流感夭折之后，自己在绝望与孤独中离开人世。
这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振，并一举奠定了他在文学史上的不朽地位，这部小说本身也被许多人所关注，引起了人们极大地兴趣。
后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影，这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。
有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的，因为在读完之后，读者南海里几乎什么都没有，却总是盘旋着一个女子低沉的声音，虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事：我的一生是属于你的，但是你却对我的一生一无所知。
留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样，只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。
我想，这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的，作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围，从而将读者带入到这样的故事中去，成为整个故事的经历者和直观感受者。
但是我们不得不去问这样一个问题：茨威格是怎样做到的呢？我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。
从叙述学角度看，叙述者凌驾于故事和人物之上，冷静和客观地叙述故事，掌握和安排人物的命运，是一种传统的第三人称叙述手法，也就是大家都熟悉的全知叙述角度，法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”，在这种叙述下，作者或者叙述者无疑是全能的。
茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式，但不同的是，茨威格没有一味的运用这种叙事视角，将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。
除却全知视角的应用之外，作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。
与前面提到的全知视角相比，第一视角的讲述者是作品中的主人公自己，他在向人们讲述自己所知道的事情，这种讲述很大程度上是主人公自己的见证，是一种限知的“内聚焦”叙事法。
作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换，并加上自己独具特色的语言，使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。
首先，我们来分析一下第三人称视角的运用。
通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络，这条主脉络可以使整部小说可以进行下去，同时也是得作品的结构先对完整。
所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事，在这样的叙述视角下，作者可以客观的叙述，也可以时不时的发表自己的评论。
小说《一个陌生女人的来信》一开始，茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。
他很好的利用了作家本身在故
事讲述中的独特地位，从某事某地开始向人们娓娓道来，作者用自己全知的身份告诉人们在作家R41岁生的时候收到一封不知名的信件，当他打开信封开始阅读的时候，一幕幕陌生而又熟悉的画面开始浮现在自己的脑海中，画面中一张同样陌生而又熟悉的面容对他时而微笑，时而哭诉。
这样的叙述视角在小说中多次出现，每一次的出现都伴随着时间和地点的转移，似乎在故事本身之外有一双洞察一切的眼睛，注视着故事里的一幕又一幕，叙述者在这里无疑是一位看客，故事中发生的一切与他本身没有丝毫的瓜葛，他唯一要做的就是一层层剥开那些神秘的面纱。
其次，全知视角下由嵌套这一个限知的第一人称视角。
在上面的分析中，作者本身扮演的是一个纵观全场的看客形象，他可以告诉我们在什么时候发生了一件什么样的事，但是具体的故事的发展却和故事中的主人公“我”有着直接的关系。
主人公“我”在整部小说中既是故事的讲述者同时也是大部分故事的直接经历者。
上面提到的作家R在他41岁生日是收到的那封信正是出自故事讲述者之手，所有的这封信的内容就是小说中向我们讲述的内容，她向我们讲述了一个陌生的女人在自己短短的一生中对作家R毫无保留的付出和爱恋。
而作为故事直接的参与者，“我”所讲述的一切其实就是我所经历的一切，从这个意义上讲，整个小说就是我在生命垂危之际对我所深爱的男子做出的真情告白。
在这种叙述模式下，故事本身就会变得相当可信，这一点可以从小说的言语中清晰地发现，例如“我”对作家所写的“请你相信我所讲的一切，我要求你的就只有这么一件事，一个人在其独子去世的时刻是不会说谎的。
”
在这种第一人称的叙述视角中，由于叙述者特殊的双重身份，便使得读者可以通过“我”的心灵告白来体味陌生女人飞蛾扑火式的激情。
在就会一发不可收拾，茨威格的笔下，激情一旦被激起，其进展的速度是相当猛烈的，这种风格显然是作家个性的反应，茨威格本身就是一个充满激情的人，一个激情塑造的心理学家，所以在他的作品中断然是少不得心理方面的描写与分析的，这在《一个陌生女人的来信》中也有所体现。
在传统的叙述视角分析中，出去人称视角的分析之外，我们还要挖掘一些作品潜在或者说不易被察觉的叙述视角的分析，感官视角与心理视角无疑位列其中。
心理分析和心理描写是茨威格最擅长的描写手法，它本身也被罗曼罗兰称之为“灵魂的猎手”。
所以在选择叙述视角的时候，茨威格当然不会忘记自己的这一利器。
在《一个陌生女人的来信》中，感官视角的运用几乎是微乎其微的，但是心里视角的运用却不难被发现，故事开始不久，女主人公就讲到了自己两个最重要的时刻：一个是最幸福的时刻；一个则是最痛苦的时刻。
这两个时刻距离的是如此之近，以至于故事的主人公都来不及做好准备，在这两个时刻之间，茨威格用独特地心理视角来向我们展现了女主人公从大喜到大悲的心里转变过程，将其内心深处最隐秘的感情挖掘出来，从而引起读者的共鸣，为作品持续营造一个最合理的氛围。
按照热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中的描述，茨威格的《一个陌生女人的来信》同时包含了零聚焦和内聚焦两种叙述的视角，这种交错使用不同视角的叙述方式使得小说本身具有了极强的吸引力，也使得整部作品给人一种持久弥留，难以消散的韵味，这样的一种叙事的技巧无疑也在一定程度上奠定了茨威格的成功。