当代叙事理论指南

《当代叙事理论指南》Jame Phelan Peter j Rabinowitz 主编申丹马海良宁一中乔国强陈永国周靖波译叙事理论本身可分为两种引人如胜、富有成效的研究方法。

一种方法探求稳固的理论基岩，即叙事之根本、不变的理论原则。

另一种方法则犹如急速旋转的漩涡。

叙事理论家的自我意识和自我批评是造成这一漩涡的原因之一，还来自于所谓“叙事转向”。

“理论实践”，这种研究将理论假设用于阐释实践，又通过实践来检验和重新审视这些理论假设。

在《作为叙事特征和叙事能动力的自我意识：在文类设计中讲述着与信息提供者的关系》中，迈尔·斯滕伯格将注意力转向了一个以往被忽略的叙事表达特征，即叙述者以及人物的自我意识。

他提出关键的三点:(1)应该沿着从“充分具有”到“完全没有”这样一条渐进的线条来区分自我意识的不同种类；这也是从他所说的“讲述者”逐渐走向“信息提供者”的连续统一体；（2）自我意识总是有中介介入——作者介入叙述者的自我意识，叙述者和模仿情景介入人物的自我意识；（3）自我意识对于叙事形式和叙事功能的重要意义迄今没有得到重视。

第一章叙事理论的历史（上）：早期发展的谱系戴维·赫尔曼索绪尔语言学认为“语言”高于“言语”，关注重点是语言符号系统的结构元素和组合原则；叙事学家们也将一般叙事置于具体叙事之上，主要关注点是基本结构单位（人物、状态、事件，等等）在组合、排列、转换成具体叙事文本时所依照的跨文本符号系统原则。

谱系是一种调查方式，试图发掘被忘却的内在关联性，重新建立已经模糊的了的或不被承认的宗代关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的关系。

这样的谱系研究力求打破“自然性”，表明“我们将偶发的体制建构的、话语的或其他的结构误认为既定的、坚实的、毫无变化地向未来和过去延伸的自然之物”。

20世纪初期的叙事诗学：德国和俄国的“形态学”模式卢勃米尔·道勒齐尔将形态研究范式上溯至歌德，并且参照了维克多·厄里希的和彼得·斯泰纳的前期著作，将浪漫主义时期出现的形态诗学看作更大范围内的一场认识论转移，其核心是理解世界结构是用有机模式取代机械模式。

道勒齐尔指出“解剖学和形态学都假设一个有机体是一组部件······不过，解剖学满足于对各个部件的分离和认定，而形态学则告诉我们，各个部件组合成一个更高级别的有结构的整体。

形态学是关于诸多单个部件结合为复杂结构的理论。

”在叙事诗学领域里，形态学方法始于20世纪初期的德国，俄国形式主义理论家们作了进一步发展，成为布拉格结构主义者后来的工作基础。

叙事形态学的奠基性著作包括德国语文学家奥托玛·席瑟尔·冯·弗莱申堡发表于1912年的纲领性宣言和日耳曼语专家贝拉德·索伊福特所作的研究；弗莱申堡把更高级别的叙事结构作为“修辞的艺术手法”来分析，而索伊福特则将他眼中的文学叙事的框架性建筑板块作为自己的研究对象。

德国学者对叙事里的结构成分作了“分布”与“合成”的区分，前者指逻辑安排，后者指艺术安排。

“合成”的两个方面即行动模型和行动角色模型。

迪勃琉斯在其出版于1910年的英国小说研究专著中，把“角色”定义为“在整体中执行某种功能的人物”，启发了普洛普后来对俄国民间故事形态的研究。

普洛普像迪勃疏斯一样，让人物从属于情节，关注焦点不在个别化的行动者，而在反复出现的个体得到展，（参见下文）。

索伊福特把人物系统当作叙事合成中的一种成分来研究，预示了格雷马斯后来在普洛普的基础上生成“行动素”概念。

相比之下，席瑟尔的关注焦点是行动的合成，而不事各种人物；他将叙事结构分解成按一定模型分布的场景和情景，认为“环形”和“框形”是最基本的合成模型。

列维-斯特劳斯的原叙事学研究影响了布雷蒙和巴特等法国结构主义者，他后来又借鉴普洛普的“功能”概念，对“神话素”或“基本构成单位”作了深层结构分析，建立了俄狄浦斯神话的结构。

格雷马斯从普洛普的“行动范围”推绎出人物角色的一般布局，叙事中的所有具体行动者差不多都可以还原为那些一般角色功能。

形态学二：有机形式、英美形式主义及其后亨利·詹姆斯提出的模式中有三个内在相关的方面：小说是有机整体，采用描述性而非规定性的叙事分析方法，对小说文本的生产守则或法则持怀疑态度。

在詹姆斯看来，虚构叙事是更高级的语言结构，大于各部分之和。

也认为虚构元素的功能属性来自它们与完整形态的介入关系。

不过，他将文学作品比作活的有机体，这比俄国形式主义者的说法更为清晰明确。

他对事件与描写、描写与对话这类标准的对立关系模式提出质疑，认为“一部小说是一个活的东西，它像任何其他有机体一样，是一整个连续体；我觉得，只要它是一个活体，就会发现它的每一部分里都包含着其他部分的某些东西”在这一语境下，提出著名的两截式反问句“人物不就是事件的产物？事件不就是人物的展示”。

詹姆斯也拒绝将小说的形式与内容分开。

詹姆斯坚持让小说的内容决定形式，也让小说的形式决定内容，所以他坚决反对规定性。

他指出，虚构叙事的成功之处是不可能预先指定的；相反“健康的艺术能够贴近并复制生活，这就要求它是十分自由的。

艺术离不开练习，而练习的意义就是获得自由。

”卢伯克赞成小说有机整提论，不过，卢伯克的论证基石是“视点”，并不一定能得到詹姆斯方法的有力支持，卢伯克以这种方式占用詹姆斯的观点，搭起一个规定性很强的理论架构，他的基本想法是设定“显示”（将事件“戏剧化”）与“讲述”（对事件作“描写”或“描绘”）的区分，认为描写低于戏剧化，描绘低于场景显示：“在其他条件不变的情况下，戏剧化程度越高越好。

这是一种间接的方法，但是它将事情显示出来，而不是回忆、反映或描绘出来”具体技巧或程序是小说技艺的核心结构主义提喻：俄国形式主义之后的叙事学叙事即语言的观点巴特将语言学放在“基础模式”的重要位置，他为叙事学家规定的研究对象与费迪南·德·索绪尔尽的叙事为语言学家规定的任务是一样的：系统（语言），从它衍生出无穷无信息（言语）；只有通过语言系统，才能把那些叙事信息理解成故事。

借助于语言学范式，巴特提出了“描述层”这一他认为是“决定性”的概念。

这个来自理论的概念表明，一个叙事不只是“若干命题的简单集合”而且更是可以分析成各级层次的一个复杂结构，正如自然语言可以在句法、形态和语音等不同层面上进行分析。

托多洛夫受到俄国形式主义启发，将叙事分为故事层和话语层，这一做法也启发巴特将描述分为三个层次；处在最细小一层的是“功能”(与普洛普和布雷蒙所用的“功能”同义)，然后是“行动”（与格雷马斯的“功能素”概念相当），最后是“叙事（“叙述”）从根本上来说，叙事学的目的就是做分类和描述工作。

故事结构分析关注的对象本来就不是按照叙事原则组织的符号系统表示什么意义，而是如何表达意义；再具体点说，关注符号系统是如何以叙事方式表达意义的。

叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在莫妮卡·弗卢德尼克经典叙事学精神分析叙事研究女性主义叙事学从后殖民主义结构主义叙事学：二项对立狂热、范畴建构和类型学索绪尔认为语言是一个系统，这就为早期的文学结构主义设定了基本参数，而叙事学便是结构主义的一个重要产物。

向索绪尔和语言学模仿的结果是，二项对立结构成了叙事学大厦最基本的建筑材料。

热拉尔·热奈特的叙事形式分类把一套二项对立招式玩的让人眼花缭乱：同叙述叙事与异叙述叙事（叙述者是或不是故事中的人物）；外叙述叙事与内叙述叙事（叙述者的叙述行为发生在故事之外或之内）；内聚焦于外聚焦等等。

热奈特实际划分的聚焦有三类，零聚焦虽然不受任何限制，但它是与视角限制（进一步分为外聚焦和内聚焦）相对照而提出来的。

对二项制和分类法的重视凸显出叙事学的两个普遍特征：对科学性（通过“准”语言学的形式主义和经验性）和描述性的终极追求。

叙事学的“几何学想象”投射出一种幻觉，以为叙事是可知的和可描述的，因此叙事机制是完全可以理解的。

叙事学承诺要提供一些不受传统文学批评的主观随意性污染的阐释指南，它把文本设想成稳定的实体，认为读者对文本的反应方式是可以预知的。

与此对照，近年来趋向语用论和后结构主义的叙事理论家们对文本的稳定性提出质疑，认为阐释分析离不开文本与读者的互动。

然而，叙事学在其早期的结构主义和分类阶段的主要问题在于理论与实践的困难关系。

一方面，叙事学要推出一套文本分析工具；另一方面，叙事学关注原因和缘由、叙事符号和叙事语法。

换句话说，叙事学既是关于叙事文本的一门应用科学，也是一种理论。

叙事学分析不像后殖民主义或女性主义文学阐释那样，依靠自身就能对一个文本做出全新的解读，而是往往突出文本时如何取得某些效果的，对产生这些效果的原因做出解释，为已有的文本阐释提供论证。

经典阶段的叙事学研究最突出者显然是热拉尔·热奈特。

热奈特叙事学著作的价值首先在于深入研究了叙事的时间问题，突出表现在他对顺序、时长和频率的区分。

热奈特的模式还为叙事研究建立了“聚焦概念”，这个术语基本上取代了“视角”和“视点”概念。

他对“谁说”（叙述者）与“谁看”（巴尔称之为“聚焦者”）的著名区分推动了叙事学在分类工作上最大限度的明细化和精确化，这就使他与此前F·K·斯坦泽尔关于叙事原型情境的整体论模式区别开来。

斯坦泽尔的巨著《叙事理论》。

他在书中对自己原来的模式作了修正，沿着结构主义路线，在二项对立基础上建立起三条轴线，每条轴线的一极构成一种叙事情境，然后根据“类型循环”模式来安排三种叙事情境。

斯坦泽尔与热奈特的不同之处在于其有机论和整体论框架、对原型性的强调、历史论以及对文本动态性的关注。

斯坦泽尔三件套式的叙事情境，它们对应于历史影响巨大的三种原型性小说类型。

作者叙事情境将无所不能谈的出现于并高于小说世界的叙述者（零聚焦的外叙述和异叙述）与一种俯瞰小说世界并能随时出入于人物的思想和情感的全景视野结合起来。

这是一种典型的插入式叙述，叙述者经常进行元叙事评论。

与此对照的是人物叙事情境，这种原型性叙事情境给人的感觉是仿佛能直接进入主人公的心灵，不需要叙述者人物的中介。

最后是第一人称叙述情境，叙述者回顾自己以前的经历，一边叙述一边对自身经历做出评价，但是往往是自己和读者沉迷于那个过去经历中的自我。

斯坦泽尔于1979年对他原来的分类进行修正时，将三种叙事情境放在三条轴线上。

人称范畴（同|异叙述）的依据是，叙述者和虚构世界是否与位于同一极的原型性第一人称叙事情境同一；视角范畴（外视角与内视角）将作者叙事情境看作受外视角控制的原型；方式范畴（讲述或反映方式）是由反射极构成的人物叙事情境。