论_诗中有画_画中有诗_诗情与画意的结合

美术大观ˉ艺术理论ˉ056

论“诗中有画，画中有诗”——诗情与画意的结合 文ˉ江汉艺术职业学院美术系ˉ张远珑 万 勇

诗中有画，画中有诗是中国艺术家追求的至境，同时也成了一条审美的准则。

诗与画结合得如此紧密，这是因为我们特有的美学传统深深地渗透在我们民族的心理、意识、趣味、好尚之中，自然会突出地体现在文艺作品中。这种特有的美学传统主要包含了对自然美的理解，并成为诗画结合最根本的基石。

一、民族的美学传统是诗画结合的基石

1.高度强调美与善的统一

中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用。表现在美学上便是高度强调美与善的统一。因此，中国美学经常把审美同人的高尚情操和道德精神联系在一起，把纯粹的官能享受排除在审美之外，要求审美意识具有高尚纯洁的道德感，注意审美所具有的社会价值，在花鸟诗中这种美学思想表现得最为突出。

如元代王冕在《墨梅图》上的题诗：我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

诗中的梅花已成为不媚世俗，具有气满乾坤的正气和坚贞高洁的道德象征。这种美学思想同样也表现在中国的绘画艺术中，传统的四君子题材之所以长盛不衰也是因为梅、兰、竹、菊分别象征着不同的道德品格。这些诗和画无一不是显示着美与善的统一。

2.强调情与理的统一

中国美学在艺术上特别强调情感的表现，同时也十分强调情与理的统一，理最根本的含义就是包含着真、善的情感。但中国美学所讲的真不是对外界事物模拟再现的真实，而是情感表现的合理与真实。诗“言志缘情”主要是强调了诗具有抒发情感的作用；画“气韵生动”主要是强调要有自我情感的存在和流露。情与理在诗画中是统一的，合情必然合理，不合情就不合理。如八大山人的花鸟画中的鱼、鸭、虫、鸟已不再是客观世界的真实形象，客观对象的精神、气质得以强化。其作“白眼向人”状的水鸟眼睛大大的，有时甚至是方的。那种冷眼斜视、倔强旁观、犹有幽怨、犹有悲愤的神态，充分地寄托了画家内心的精神世界。毫无疑问，八大山人的花鸟形象不是物理上的真实，但却是情感最真实的体现，也是情与理在艺术上统一的最好说明。

3.强调人与自然的统一

中国的儒、道、释对于人与天的关系说法上虽各有不同，但几乎都普遍肯定了人与自然的统一性，主张“天人合一”。特别是庄子的哲学

思想成为构建中国绘画美学的框架，基于这种思

想，中国美学总是主张人应到自然中去寻求美。

最具代表性的人物当推王维。

如王维诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静

春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这首诗把

人处在大自然中那种宁静、清新、悠闲的心境表

达得非常充分，其描写的山涧中的景色，所呈现

出来的画面很好地与人的精神感受融为了一体，

意境深远，当时山水画已趋于成熟，绘画艺术的

这一新成就又为山水诗提供了更为直接的艺术借

鉴，尤其是王维开创的“意到便成”、“得之于

象外”的写意水墨山水给后人在山水画中融入自

我对山水的精神的感受很大的启示。更为重要的

是，以庄子的哲学思想为基础的“玄对山水”

使文人们更多地从山水中寻找自己对“玄”的感

受。所以，山水诗和山水画无不集中体现了文人

们对于“有大美而不言”的“天地”的感受。纵

观大量的山水画，画面上都少不了几间茅舍、草

庐或者隐士来点缀。这固然有作为衬景、丰富画

面构图的需要，但也反映出文人们向往融入大自

然过一种逸士的隐居生活。

综上所述，诗画之所以能紧密结合，首先在

于二者都能感发胸志，抒情达意，这是诗画结合

最直接的因素，诗以抒情见长，抒情者难以再现

印象，画以表现印象见长，表现印象者难以抒发

情感，贯通二者，无异扩大了彼此的审美空间。

其次，民族的美学传统决定了诗与画在审美意识

上具有极大的共通性。苏轼说“诗画本一律”非

常恰当地概括了这一点，所以二者的融合是有着

极坚实的纽带的，充分地体现了我们民族的审美

特征，繁荣了我们民族的文化。

二、“诗中有画，画中有诗”对于中国画革新的

意义

从“五四”运动以来的近一个世纪，每一次

的文化变革都对中国画（现代对文人画的习惯称

谓是中国画而不是文人画）这门传统艺术提出非

难，或要彻底改造，或要抛弃、尘封。中国画要

革新确是不争之事实。但如何革新，众人见解颇

多，而归纳起来主要有两个方面：其一，对西方艺

术批判地借鉴。其二，对传统艺术批判地继承。

当前的现实状况是，新文化运动后文化观念

西倾，西学东渐，国人留学西洋成为潮流，博通

本土文化者日少，真正领会“诗有画意，画有诗

情”审美精神的人也自然不多了。而那些主张中

国画艺术要同国际艺术接轨的画家们接受西方的

艺术精神恐怕要比传统的艺术精神还要多，他们

在宣纸上画的水墨画映出的是西方的抽象艺术、

表现主义、超现实主义……的影子。不能否认中

国画在他们的努力下笔墨语言、构图形式、题材

样式等都得到了极大的丰富和突破。但问题是这

些作品与传统大师的作品放在一起时显得苍白无

力，与西方大师的作品摆在一起时却又显得底气

不足。其实产生这样一种尴尬的境地的原因与他

们摒弃了“诗中有画，画中有诗”的传统美学精

神不无关系。

大师之所以是大师，不仅仅是因为他们掌握

了高超的技巧，形成了独特的风格，更为重要的

是他们能为民族的文化精神注入一种新的生命和

活力，使民族文化的精神内涵和外延不断丰富和扩

大。如黄宾虹注入给山水画的是一种以“乱而不

乱”、“不齐之齐”之笔，画出了真山真水的浑厚

华滋的诗韵。而大师本人对诗的造诣也非一般，所

著《宾虹诗草》可见一斑。齐白石的大写意花鸟雅

俗共赏，自成一家。看他的《他日相呼》中的两只

小鸡为了争夺一条蚯蚓互不相让，就如顽皮的小孩

斗嘴，意趣横生。事实上，齐白石给中国画注入的

正是这种农村田园生活的诗境从而独树一帜。齐白

石的绘画艺术成就世所公认，但齐白石本人却认为

他的诗的成就排第一，画的成就却是排在第四。可

见大师是何等注重“诗中有画，画中有诗”美学精

神的继承与发展。

综上所述，大师们的创新不仅仅是在艺术语

言上的创新，更重要的是给本民族的美学传统注

入一种新的精神。而齐黄二位大师在革新中并不

摒弃“诗中有画，画中有诗”，甚至更为注重发展

“诗中有画，画中有诗”的美学精神，这对于当前

有志于革新中国画的画家们应该也是一种启示。

参考文献：

1.李泽厚.刘纲纪编.中国美学史.中国社会科学出版社,1984

2.丁成泉著.中国山水诗史.华中师范大学出版社,1990

3.张晨著.诗情画意纵横观.辽宁大学出版社,1986

4.张晨著.中国诗画与中国文化.辽宁教育出版社,1993