约翰 沙考斯基

约翰-沙考斯基

沙考斯基1925年出生于威斯康辛州阿什兰的一个波兰移民家庭。他在11岁时就开始玩耍照相机。那是他父母给他的礼物。在16岁上，他已经开始其职业摄影的生涯。不过他同时考入威斯康辛大学麦迪逊校区主修艺术史，并于1948年取得学位。他认为要从事摄影，学习艺术史总是没有坏处。在大学求学期间，他曾经于1945年到1946年间加入将美军服役两年，身上沾染了些许二战的征尘。大学毕业后，他在明尼苏达州明尼阿波利斯的沃克艺术中心担任专职摄影师。1951年到1953年，他在纽约州布法罗的阿尔布莱特艺术学院教授艺术史与摄影。而后，他成为自由摄影师直到接替斯泰肯出任MoMA摄影部主任，并“统治”摄影部长达29年。他曾经两次获得过古根海姆奖金。他的经历与“成功故事”，其实也是令许多人艳羡不已的美国梦的美谈之一。

沙考斯基没有背叛斯泰肯对他的期待。作为美国摄影的掌门人，他在MoMA摄影部主任任上一路走来，真正将MoMA拉抬至美国摄影甚至一度是世界摄影的龙头地位，在相当长的一段时间里，借美国国力强盛之势，强力牵引当代世界摄影的发展。

在长达近三十年的“统治”下，沙考斯基策划的一些展览，有些直接影响到了当代影响的走向。他在1967年策划的展览《新纪实》，将阿巴丝、弗里德兰德、维诺格兰德三人的摄影实践概括为“不是为了改革世界，而是为了解世界”，强调了纪实摄影朝向作为一种个人表现样式的转向。同时，此展览也确认此三人的摄影风格具备了一种艺术性，由此赋予纪实摄影作为一种艺术表现样式的合法性。他于1978年策划的《镜与窗》(1978)，则试图从理论上概括摄影作为一种认知世界与表现自我的不同手段的不同特质。而他策划的《埃格尔斯顿的指引》(1976)，虽然在展出当年被评为“最差展览”，但现在看来，在彩色摄影几几乎成为当代摄影“主流”的今天，他的眼光不无先见之明。

除了不遗余力地推出美国摄影新人，他还积极策划为一些老摄影家做展览，确认他们的历史地位与艺术成就。兰格、埃文斯、威斯顿、亚当斯、阿维顿、潘恩等美国大师(American Master)，都在沙考斯基任上，经过MoMA这个权威艺术机构的展览与传播，从鲜为人知的摄影家变成某种意义上的国民性文化人物。沙考斯基将这些人的摄影实践置于美国本土文化实践的脉络中加以展示，在确认了他们的历史地位与贡献的同时，也树立起美国现代摄影的风格与趣味的标本。而从更高层面来看，其实沙考斯基通过自己(当然还有其它方面)的努力，从根本上改变了因为二战而出现的、由蜂拥进入美国的欧洲摄影家所形成的某种主导性局面，帮助实现了扶助美国摄影的本土实践的“摄影美国化”目标，建立起一个有迹可循的美国摄影传统的谱系。“摄影美国化”，尽管这是一个没有任何人明确提出过的、更不会是政府主导的目标，它只是或若隐若现、或始终念兹在兹地闪现于美国本土摄影人内心的精神向往，但在美国的文化实践中，始终是一个梦想与不断实现的现实。从这个意义上说，沙考斯基是一个实质性地改变了美国摄影的摄影家国籍构成的人，当然，他同时也因大批推出杰出的美国摄影家而改变了世界摄影版图。他在MoMA的三十年时间，正好与世界摄影的重心向美国、向世界城市纽约转移的时刻重合。这种重心转移以及伴随而来的文化主导权的转移，不言而喻，与他的工作是分不开的。

沙考斯基作为一个杰出的展览策划人，为摄影作为一种现代艺术样式进入现代艺术制度，为美国现代主义(American Modernism)摄影的美学在艺术制度内获得合法性作出了历史性贡献。沙考斯基巧妙地将自发的、野生的美国现代主义摄影实践不露痕迹地、从长计议地纳入现代艺术制度框架中，并同时逐渐增强艺术制度对于摄影这个新品种的适应能力。他的这种努力具有双重意

义，既要驯化进入制度的摄影的桀傲不逊，也要帮助制度建立与培植对于摄影的信心与热情。当然，这存在着将摄影异化的危险性。但既然摄影“艺术”了，那么它被艺术制度招安也就名正言顺。历史地看，发生于二战间(inter-wars)的欧洲现代主义摄影与先锋摄影，在摄影的语言实验方面，可做的已经告一段落。这样的欧洲式的摄影实验，实质上具有一种反摄影的色彩，但摄影作为一种现代艺术表现，尤其是其表现上的精致性却仍然有待开拓。而沙考斯基通过自己的展览策划实践，给世界摄影史烙上一个不可磨灭的美国印记。从某种意义上说，他就任纽约现代艺术博物馆的一个重要使命就是如何使美国摄影实践在世界范围内获得承认。而他对于快照风格的高度推崇，更使美国摄影具有了明显不同于其它时期与地区的摄影实践的区域特征。也许，他的重要贡献之一，是将快照风格美学精致化，突出其作为美国摄影实践的本土性。在他的推动下，美国摄影获得了一种美国性的品质。在他上任之时，正好是美国国力强盛，有意塑造文化大国形象的当口，而年轻的媒介摄影正好与当时的超级强权美国的活力相般配，其地位水涨船高，一路扶摇直上。他推出阿巴丝、弗里德兰德、维诺格兰特、埃格尔斯顿等人，既证明了他的眼光，也正得其时。尤其是1970年代，美国式的快照风格影响远及国外。在他手中，由MoMA推崇的摄影，被悄

悄地转化成美国文化的象征之一。

作为艺术制度中人，他为摄影的制度化做出了实在的具体贡献。在他就任摄影部主任后第三年，MoMA于1964年开设了永久性的摄影画廊，使人们在美术馆接触摄影艺术作品成为一种惯例，提升了摄影在公众中的认知程度。他通过各种方式筹措资金，扩大MoMA的摄影收藏。到他离开时，MoMA已经拥有超过20000张照片的摄影收藏。沙考斯基也曾经创设了每周定期接

待摄影家的做法，让许多年轻摄影家有机会与美术馆接触，展示自己的工作，而他也会适时购买他们的作品，表示一种精神支持与物质性鼓励，并且为他们的成长创造机会。像现今已成大师的日本摄影家杉本博司，当他在纽约刚开始职业艺术家之路时，就曾赴MoMA摄影部的定期接待日，因受到沙考斯基的鼓励而大受鼓舞。当然，对于像杉本博司这样的优秀摄影家，沙考斯基决不会吝惜他的预算，他当场就购买了他的《自然史博物馆》系列。而丰富多变的布展方式，不仅将展示手法精致化，也达到了突显摄影这个媒介的特质的目的。他的许多摄影展览，在摄影布展上，给后人留下丰富的遗产。摄影与艺术制度的关系，其实也是需要经过各种各样的展览实践，同时也是展览实验才能获得确认、固定与强化。

沙考斯基的摄影理论思考与他的展览策划活动齐头并进，并通过一系列展览逐渐形成并具体化。他的展览活动丰富了他的摄影理论思维，他的理论思考反过来又体现于展览中。比如，他于1964年策划的《摄影家的眼睛》展览，就尝试以展览的形式，系统地提示摄影批评的手法。此

展览图录于1966年出版，成为学习如何观赏摄影的入门宝典。他认为分析照片可从五个方面着手，那就是细节、画面框取、拍摄视点、时机与事物本身。这五个方面实际上与摄影这个视觉媒介本身的媒介特性有关。这对于如何从形式层面判断照片的好坏给出了一个基本路径。当然他也指出不能孤立地用这五个方面来看照片，而是要有机联系地综合观察。他的前同事玛丽雅·莫里斯·汉伯格认为，由于此书的出现，“终于出现了可以谈论…为什么这张照片如此精彩‟的土壤。”

可以说，《摄影家的眼睛》为确立现代摄影的美学标准与批评术语做出了重要贡献。这个展览本身，出现于他刚上任不久，其实也是一份工作宣言与应战。他必须通过这个展览回答人们的悬念，他是如何选择作品与摄影家，他必须通过具体的作品与展览向人们提示自己作为MoMA摄影部的新掌门人的美学标准与鉴赏能力。

沙考斯基曾经说，“《摄影家的眼睛》是一种尝试，试图定义某些议题，某些基础性的议题，开始给摄影爱好者以一种可靠的词汇，那与摄影切实相关，而与斯蒂格里茨如何感觉大烟囱或其它