中外儿童电视节目的比较与反思

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现代传播2013年第1期（总第198期）

中外儿童电视节目的比较与反思

张

菁

两年一度的慕尼黑儿童电视节是世界最高水平的儿童节目展示平台，代表了儿童节目制作的最新潮流，被誉为“儿童电视界的奥斯卡”。电视节分为6岁以下、7岁－11岁、12岁－15岁三个年龄单元的虚构与非虚构两大类节目评奖。2012年的电视节展映的国外作品给人的总体印象是：欧洲节目普遍比其它国家的儿童节目更侧重公共教育和心理疏导功能，制作水平以斯堪的纳维亚四个国家、荷兰、德国为最高，他们的儿童节目多数基于公共电视台的制作体制，节目形态丰富；美国的节目有很强的娱乐性和教育性，基于商业电视台的制作体制；另一个制作水平高的国家是日本，节目富有鲜明的文化特色，画面生动精美，体现出了本国的审美趣味和儿童教育观念。纵观这届电视节所展映的儿童电视节目，对比中国儿童节目的现状，笔者认为我国的差距主要表现在以下几个方面。

一、儿童观众的年龄细分和节目形态细分

我国的儿童频道大多为全年龄儿童频道，受众年龄从低幼至青少年，从0岁－18岁，或可以称为儿童综合频道，由于历史原因所形成的制作模式对儿童年龄的细分界限不清晰，儿童观众与儿童节目的专业化细分不够。到底什么年龄的儿童适合观看什么形态、内容、主题的节目？国外的儿童节目摸索出了相对稳定的经验和模式，体现于他们的节目形态和节目环节的设计，较为符合适龄儿童发展心理的规律和成长阶段的需要。

6岁以下的儿童节目，国内常见的节目形态是娱乐型的动画片和教孩子认知的电视杂志。慕尼黑这个竞赛单元放映的节目形态非常多样，动画片只是其中一小部分，其它节目形态还包括儿童短剧、系列短纪录片、动手节目、科教节目。动画片的制作非常重视能让儿童从中学到东西，提供一些有价值、有趣的教育信息，加入大量吸引儿童参与的互动环节，从声音、肢体动作吸引儿童，使他们不仅是观看者，还能从参与中学到知识技能、锻炼肢体协调性。

7岁－11岁儿童观众定位的节目形态包括电视科普杂志、儿童系列剧、儿童短剧、木偶剧、儿童新闻杂志、纪录片等。这个年龄段的儿童节目应关注和表现儿童们探索世界的好奇心、认识自我和人际关系的问题。一些节目针对不同性别的儿童观众，定位非常清晰。如专门为女孩制作的《卡米拉商店》

，是一档意大利节目，以4岁－14岁的女生为主要收视对象。节目模式是主持人当设计师，女孩在网上提出自己的造型要求，节目把女孩请来，主持人带

着她们逛街，寻找适合自己风格的衣服，画出效果图，再动手把衣服做出来

。《女孩们的房间》（德国）也是一档观众定位为女孩的节目，节目模式是“梦想真人秀”，几个女孩生活在一个房子里，拍摄她们的起居作息和完成不同任务的过程。制作给男孩子看的节目如荷兰的户外探险知识节目《检查站》

，斯洛文尼亚的纪录片《马克斯·克里斯托和丹尼尔的时光机》拍摄三个男孩用自制的时光机试图进行对未来的奇妙探险。

节目模式对12岁－15岁年龄阶段节目尤为重要，制作机构对受众的细分和节目的针对性更为重视。12岁－15岁处于成人和儿童之间，节目定位比较难，很多播出机构和制片公司已不再制作针对这个年龄观众的节目。这次各国向电视节报送的节目包括竞技真人秀、竞技秀，情景喜剧、电视剧集。初选评委们认为成功的节目应该包含那些专为十几岁的青少年制作的原创元素，而不是成人节目的模仿青少版。展映的节目形态包含纪录片、儿童剧、真人秀、谈话节目，不再有动画片。

因为我国对儿童观众的研究还处于起步阶段，所以整体制作上专业化程度还不高。表现为：一是节目形态单一，以电视杂志、动画片为主，而儿童剧、儿童纪录片、认知类低幼节目的制作数量偏低；二是针对不同年龄段儿童适合和需要的节目内容、时间长度、节目诉求不精确，对儿童观众的教育功能不强；三是我们的儿童节目在与儿童的心理契合度上有欠缺，成人主导的痕迹明显。国外的儿童节目大多依托于研究机构，由研究人员和制片人双层把关，一般都对新节目反复试映，成功的儿童节目依据大量的试验结果，并不断修改而制作出来，我国的儿童节目目前还缺少这个专业流程。

二、节目选题和呈现方式应有儿童视角

近两年我国电视行业学习、借鉴了一些欧美节目模式，儿童节目也有相似的情况，节目策划人的主要工作常常是将国外节目模式本土化运用，而容易忽略非常重要的儿童节目产生的基础—

——儿童的生活。模式并非万能的良药，在如何制作成功的儿童节目上，荷兰著名的儿童节目制作人Jan －Willem Bult 认为，儿童节目应该生活在孩子们中，发现他们感兴趣的事物，按照儿童的方式呈现。他担任制片的低幼儿童动手节目《工具箱男孩》

，时长5分钟，只有一个拍摄板块，每一集拍摄三个男孩儿在家庭的院子里用各种工具拆掉一架旧机器的过程。这个系列节目在荷兰播

来稿摘登张菁：中外儿童电视节目的比较与反思

放反响很好，尤其能够吸引男孩子。节目的灵感就来自制作人对自己5岁儿子的观察，而不是仅从新模式出发。儿童节目的选题不仅要适合儿童，而且应该是儿童视角下世界的一个部分，不应是成年人视角下的儿童的样子。

我国儿童节目普遍存在的另一个问题是节目呈现的方式也是成年人的方式，不是儿童的方式。如何用儿童的视角说清楚一个问题并能让儿童理解？这非常考验节目创作者对儿童心理的熟悉和对视听语言的创造能力。

芬兰的儿童系列节目《多么有趣！》中的“雨”要向儿童讲解雨形成的原理，主持人用烧热水出现水蒸气来解释雨的形成，充满趣味。只有尽量用儿童熟悉的事物解释新事物，才能帮助儿童理解；瑞典儿童杂志节目《作为一样东西的生活》每期讲述一样东西（事物）的来源，在电视节上放映的一集是“橡皮”，编导模拟橡皮的视点拍摄了主观镜头，设计了很多有趣的情景让儿童了解橡皮产生的历史。儿童节目的编导应重视和琢磨节目呈现方式的儿童视角，而不是仅仅依赖新鲜的节目模式。

三、儿童节目的公共教育性应优先于商业性

儿童节目也是电视工业产品，是否需要以收视率为唯一要素呢？欧洲的儿童青少年节目中，为营造一个有利于儿童成长的健康的媒介环境，公共教育性的功能优先于商业性。北欧国家在这方面做得很好，他们投入大量资金制作适合儿童不同成长阶段需要的节目，包括儿童电视剧、纪录片，尤为关注儿童心理健康、人际关系等问题。如芬兰参赛的作品《开放的故事》，剧情所探讨的主题是家庭与社会关系认知、自我确认等，传递给儿童的价值观是宽容、爱和勇气等等。还有一档荷兰青少年谈话节目《你该怎么做？》，制作目的是给那些与众不同的儿童创造一个沟通的平台，让其他的儿童能够理解和包容他们；英国BBC儿童频道制作的《自闭症的我》就是以特殊儿童为关注对象。这些节目的制作都是基于制作人或机构对于儿童成长负责的公益性的共识，并非出于收视率和商业的考虑。相比而言，我国的少儿频道大多为播放广告的商业频道，节目的公共教育性往往被忽视。

目前，我国儿童电视节目还缺少一种类型，即关注儿童心理健康和儿童如何处理人际关系、处理差异性、如何认识自我的电视剧集。尤其对于12－15岁这个年龄段的孩子，在电视上几乎看不到和自己相似的生活，实际上这们是最需要心理疏导的年龄阶段，而媒介没有提供这样有益的文化产品。目前国内可以看到一些儿童情景喜剧，但是很少有专门为12－15岁儿童观看的电视节目。电视节上放映的欧洲儿童剧有明确的问题意识，即故事想解决儿童的什么问题，教育信息是什么，都非常清晰。他们的儿童节目更具有人文性而不是纯粹的娱乐性。

四、儿童节目应该有自己的文化特征

国外的儿童节目模式和内容生产与他们各自的国情、教育观念紧密相关，中国不能完全复制。国外儿童节目的“儿童为主”的制作理念，是由其教育观念上尊重个人独立性所决定的，他们的孩子面对镜头时能比较自然放松地表现。而中国的教育强调个人服从集体，因而我们也不能完全复制国外的儿童节目模式。在慕尼黑，笔者作为唯一一名来自中国的代表，深深地体会到当东西方站在同一个舞台上时，西方文化占有的强势位置，他们成为制定规则和标准的人。但有趣的是，西方人并不希望东方被西方化，他们希望看到差异性，这次入选的格鲁吉亚的短片《边界线》虽然制作水平稍欠，但考虑到文化差异性和多样性，仍然入选竞赛单元。日本选送的作品带有浓厚的日本文化特色，与欧美节目中儿童绝对占主导，强调儿童的独立自主能力不同，日本节目非常重视对儿童施以公民教育、和谐家庭教育、社区关系教育、美感教育等，带有东方文化的特点。日本NHK机构选送的一部系列儿童节目《啊！设计》，在放映结束后赢得一片掌声，并最终获得了电视节的“主题大奖”。

反观中国入选的两个作品，一个是《外星人蓝多多》（中央电视台少儿频道），一个是魔幻情景剧《大鸟看世界》（上海哈哈频道，《芝麻街》的中国版），都是电视台常规播出节目。电视节评委之一在做总结报告时特别提到了中国的两个节目都受到了西方化的影响，并开玩笑说或许中国将来可以买下《芝麻街》工作室了。如果这样的事情真的发生的话，无论对中国儿童还是对世界儿童节目，都不是一件好事情。中国文化应该保持自信，应发展适合自身文化土壤的原创性节目，应该给予我们的孩子更多中国文化传统知识、美学趣味的滋养，完全克隆外国节目或许会有一时成功，但长远来看会令中国儿童电视节目失去文化的标签，影响我们的孩子建立对中国文化的认同感。只有站在文化交流的平台上，我们才会对文化的尊严和自信力格外敏感，中国近20年来受到商品化和西方文化冲击之后，对传统文化的忽略已经非常严重。这次的儿童电视节，亚洲其他国家如日本、韩国，甚至菲律宾、泰国的节目都有特色和亮点，但中国这次参赛的节目却缺少文化特征，是文化“西方化”趋势的体现。

儿童和教育的重要性毋庸置疑，儿童电视节目既是媒介产品，也承担着教育、疏导儿童成长的责任。中国的儿童节目比照本届慕尼黑电视节上展映的欧美、日本等国的优质儿童节目，在节目观念、制作水平、教育功能、文化独特性上都有很大的差距，需要这个领域的从业者和研究者以后的共同努力。

（作者系中国传媒大学戏剧影视学院副教授、博士）

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