郭溪林泉高致的绘画美学思想
浅析郭熙《林泉高致》之“三远”绘画美学
浅析郭熙《林泉高致》之“三远”绘画美学作者：司淑婷来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第01期摘要：北宋画家郭熙所著的《林泉高致》可以称的上是中国绘画理论上的经典之作，其中提出的“三远法”更是影响深远。
“三远法”的提出不仅仅在于对技法上的贡献，其主要的影响还在于它所包含的绘画美学思想。
关键词：《林泉高致》；“三远法”；绘画美学中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）03-0058-01郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”是全书中最为著名，影响最为深远的理论。
历来画家对“三远”的阐释都是从各自的时代角度出发，赋予其本时代的现实语境，然而，对于郭熙本人来说，“三远”首先是中国画中特有的造境之法，构图之法，是为了表现其山水画的一种非再生的绘画技巧，与追求临摹物象真实性的现实主义观念有所区别，同时，这也是中国山水画的根本特点之一。
郭熙所强调山水画中的“形”，其实也是为了实现山水画的“可居可游”，表现出理想审美意境的幻想，使之产生诗一样的境界。
如我们所知，中国画中的透视法则是散点透视，是为了让观者在欣赏画作时能够如游览真实的自然风景一般，景随人变，不集中于一个焦点之上，因此，郭熙所提出的“三远法”，可以说是一种“无焦点的透视法则”，是一种艺术美学上的创造，而不是科学的绘画技法。
作为北宋后期最为著名画家之一的郭熙，神宗熙宁元年（1068年）到神宗去世（1085年）是他绘画的鼎盛时期。
其代表作品《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》都是在这个时期所创。
在《林泉高致》中提到郭熙从小受儒家思想的影响，以“儒学起家”，自然会在他的作品和画论中有所体现，以《林泉高致》为例，郭熙站在儒者的身份上，将山水画不作为以往的隐逸之所，而是以儒家思想的积极入世为基础，解释之所以喜爱山水的原因在于因公务在身而不能亲身游历山水的遗憾。
郭熙的思想不是说因人老年迈而不能亲历山水，而在于入世为官的儒者因为要“心怀天下”而没有时间，似乎符合宗炳所提出的“卧以游之”，但又有一定的差别，所以他们向往山水是一种对琐碎生活的发泄，是一种精神慰藉。
郭溪《林泉高致》的绘画美学思想
浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。
其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。
《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。
关键词：四可山水意象势三远《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。
《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。
笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。
郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。
由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。
这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。
《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。
”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。
是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。
畅游笔端的“自然”山水——《林泉高致》浅探
23美学史研究宋代是山水画发展的繁荣时期，出现了很多山水画大家以及他们自身对于绘画经验理论总结的著作，在这一阶段出现的画论著作——《林泉高致》，正是在此背景之下出现的重要作品。
这部画论是关于山水画大家郭熙的绘画创作经验以及独到艺术见解。
《林泉高致》中融入了作者对六朝以来山水画创作经验的总结以及对前人山水画论深入的探析，并结合时代背景文化层面的思想创作而成的绘画理论。
在书中呈现出它和前代画论的传承关系,但也能了解到其与前代名家画论之间的明显性区别,像创作理论当中的“三远说”等，在他的《早春图》当中可以清楚地看到这些创作特点。
郭熙结合自身的山水画创作理念以及总结前人画家的创作理论，在山水画创作中进行新的思考，影响了后来的山水画家。
一、《林泉高致》概述《林泉高致》对于山水画创作理论经验的论述十分丰富，如从自然环境中获取创作的材料、如何看待或吸取前人的绘画创作的经验以及在绘画创作中具体的构图、笔法、墨法，等等。
其中很多绘画理论对于当前山水画创作构思也有很多值得学习思考的地方。
《山水训》这一部分论述了郭熙的山水画创作思想特点和自身绘画经验总结。
郭熙认为在创作当中，如果想要避开世俗纷扰，畅意自得，不一定只能走前人之路——退隐于自然山水之中，他认为可以将山水之美呈现在画作之上，运用笔墨变幻，不出厅堂依然可以饱览山水之美。
从这一方面可以看到郭熙对前代画家“卧游、畅神”等绘画美学思想的丰富发展。
同时也清楚地论述了在绘画创作中如何从大自然中汲取素材、对于前人的绘画技法及理论如何吸收以及自身对于山水画创作的独特构思等等。
《画意》这一部分主要论述画家自身艺术修养与文学修养的关系，在创作中要提高自身的涵养，使得身心愉悦才能让万事万物的生动情态出现在心中而流于笔端。
他认为诗画是有着密切的联系的，画家能够从诗歌当中能够获得无穷的想象。
《画诀》论述的关于绘画创作的一些技巧以及四时景色变化的一般规律，例如绘画构图、笔墨技法等。
在《画格拾遗》篇幅中记载了关于郭熙山水画作品的情况。
从《林泉高致集》看郭熙山水画创作观
从《林泉高致集》看郭熙山水画创作观卢海娟【摘要】@@ <林泉高致集>是一部山水画理论的集成.它集中体现了郭熙的山水画创作观,其中提出了许多精辟的观点,如"饱游饫看","身即山川而取之"以及"三远"等.郭熙的山水画创作方法一是主张集众家之长,反对专摹一家;二是要神闲气定,反复修改;三是提倡写生,注重取舍,讲究气韵.其创作心理一是心境要"宽快"、"悦适";二是心态要"注精"、"严格"、"恪勤";三是要创造"意境".【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2010(000)001【总页数】2页(P72-73)【作者】卢海娟【作者单位】陕西师范大学【正文语种】中文《林泉高致集》是一部山水画理论的集成。
它集中体现了郭熙的山水画创作观，其中提出了许多精辟的观点，如“饱游饫看”，“身即山川而取之”以及“三远”等。
郭熙的山水画创作方法一是主张集众家之长，反对专摹一家；二是要神闲气定，反复修改；三是提倡写生，注重取舍，讲究气韵。
其创作心理一是心境要“宽快”、“悦适”；二是心态要“注精”、“严格”、“恪勤”；三是要创造“意境”。
北宋时期，中国山水画及其理论已成蔚然大观，画坛之上人才辈出，群星生辉，从众多画家中脱颖而出的就是郭熙。
郭熙的代表性著作《林泉高致集》是山水画理论的集成，体现了郭熙的山水画创作观，并对其以后的山水画创作产生了很大的影响。
下面我将从他的山水画创作方法和山水画创作心理两方面论述他的山水画创作观。
在《林泉高致集》的序论部分，郭熙就明确提出了“画山水有体，岂得草草”？说明像郭熙这样的山水画大家在作画时也不是随性而来的，在他心中还是有一定的规章，还要遵循一定的创作方法。
现将其山水画创作方法归结为以下几点。
《林泉高致》中郭熙的绘画美学思想
一
为一 、 不分彼此 ， 是天人合一的审美境界。 游与居 ， 真实体现了郭熙 山水 画的艺术功能理论 。 对于 山水画 的品评 ， 郭熙也提到 了欣赏 山水标准 的“ 四可 ” ， 并且进 步地强调 了山水画 的多重价值 ，其标准也必然影 响到 山水 画的品格 高低 。“ 可行 、 可望不如可居 、 可游之为得 ” ， 可行 、 可望 只是满足一 时的
作 之 前 必 须 要 对 山水 做 的 全 方 位 的 观 照 ， 这 与 张琛 的 “ 外师造化 ， 中得 Nhomakorabea、
山水 画 的 “ 四可 ” 价 值 论
郭熙是继五代 以来全景 山水 画创 作的集大成者 ，他 以其卓越 的成 就把 五代以来相对成熟的 山水画推 向了极致 。由于郭 熙入主宫廷画院 ， 是宫 廷画院的领导人 ， 而且倍受统治者 的喜爱 ， 因此其画风成为 了当时 北宋 山水画的主流 。 随着绘 画实践的发展 ， 山水 画理论也取 得了一些成 就， 《 林 泉高致》 就是这个时代下 的产 物， 它是对 北宋 以及前代 山水 画的 绘 画实践和美学思想所做 的最完整 的理论 总结。郭熙的 山水画强 调要 表 现诗意 ， 并且 提 出了山水画的 “ 四可” 价值论 ， 即可行 、 可望、 可游 、 可 居， 这使山水画的创作和理论进入到一个新 的境界 。 郭熙在《 林泉高致 ・ 山水训》 中， 一 开始就提到了 山水 画的艺术 价值 和功能 ， 他 认为人们 生活在那个 时代 ， 想 要“ 苟洁一身 ” ， 并 不需要归 隐 自然 ， 完全可以借助 山水画 ， 不下堂奥 而坐穷 泉壑。这一观点是对 宗炳 所 提出的“ 卧游” 、 “ 畅神” 的 绘 画 美 学 功 能 论 的补 充 和 发 展 。 宗 炳 提 出 的 “ 卧游” 、 “ 畅神” 论是在道家和佛学思 想的影响下产生 的， 然而郭熙却 不 同， 他主要是从儒家的角度来看待 的。 《 山水训 》 日： “ 君子之所以爱夫山 水者， 其 旨安在？丘园 ， 养素所常处也 ； 泉 石， 啸傲所常乐也 ； 渔樵 ， 隐逸 所 常适也 ； 猿鹤 ， 飞鸣所常亲也 。……然 则林 泉之志 ， 烟霞之侣 ， 梦寐在 焉， 耳 目断绝 ， 今得妙 手郁然 出之 ， 不下堂筵 ， 坐穷泉壑 ， 猿 声鸟 啼依 约 在耳 ， 山光水色漾夺 目， 此 岂不快人意 ， 实 获我心哉 ， 此世之所 以贵夫画 ｌ Ｉ Ｊ 之本意 也” 。在郭熙 看来 ， 君 子爱山水 ， 主要 就是为 了养 素 、 啸傲 、 隐 逸、 常亲 、 常适， “ 快人 意 ， 获我心 ” 是为 了养成淡 泊 、 素 洁平 常的心灵世 界， 以此来陶冶性灵 ， 提升境界。 所谓的“ 四可” 说， 即： “ 世之笃论 ， 谓Ｉ 『 Ｊ 水有可行者 ， 有可望者 ， 有可 游者， 有可居者。画凡至此 ， 皆人妙 品。但可行 可望不如可居可游 之为 得， 何 者？观今山川 ， 地 占数百里 ， 可游可 居之处 十无三 四， 而必取可居 可 游之品。 君子之所以渴慕林 泉者 ， 正谓此佳处故也” 。 这 可以分 为三个 层次： 可行 、 可望是乐 ， 人在 山水 之外 ， 是作 为山水 的旁观 者而存在 ， 自 然 山水给人的诗一般的美感和感官 的愉 快 ； 可游 是适 ， 是人与 自然 的相 互 走近 ， 它带 来了心灵 层面上 的愉悦感 ； 而可居 是亲 ， 是人 与 自然合二
简述北宋郭熙山水画理论《林泉高致》的主要内容。
简述北宋郭熙山水画理论《林泉高致》的主要内容。
《林泉高致》是北宋文学家郭熙所著的一部关于山水画的理论著作，著有五十余篇，深刻反映当时山水画理论的发展状况，提出了“林泉高致”的山水画理论，主要内容包括：
一是在林泉画中，林泉之间要相互交融，形成一个和谐的统一整体；
二是山水画中的元素应当有序组合，突出主题，山水画中要有空间感和深度感；
三是林泉画中要营造出一种恢宏壮观的氛围，以达到表达艺术家的审美情趣；
四是林泉画要富有变化，突出林中的绿色和泉水的清澈，使画面具有生机勃勃的动感。
《林泉高致》的山水画学思想浅议
2020-05文艺生活LITERATURE LIFE。
，艺术画廊《林泉高致》的山水画学思想浅议刘洋（黑龙江哈尔滨150036）摘要:北宋是中国山水画发展史上的一座高峰，郭熙则是“北宋传统”中的最后一位大师，其作品体现了维系自然与人文关系的“北宋传统”，他同时也是一位有着较强理论自觉性的画家，其山水画美学思想集中体现在《林泉高致》中。
关键词:山水；三远；感悟中图分类号：J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）14-0177-01一、《林泉高致》的成书及主要内容严格地说，《林泉高致》不能算是郭熙的著作，它的编订者是郭熙的少子郭思，成书于徽宗政和七年（1117年）。
书成之后不久，郭思请同僚许光凝作序。
根据许序，我们知道此书至少包括四项内容：郭熙自己保存的仁宗、英宗、神宗三朝“崇公巨儒诗歌赞记”；二、郭熙日常讲论绘画范式的记录；三、郭熙的“潜德懿行”；四、郭熙所受之神宗奖遇。
但是，迟至南宋，此书已散逸，此后流通的皆为残本，不是郭思手编的旧貌。
清人所编撰的《四库全书》本，是迄今所见内容最全的一个版本，包括：画记、画训、画意、画题、画决五个部分。
笔者参阅版本以《四库全书》本为据修订。
前有郭氏《林泉高致》原序、后有许光凝序，主体有六个部分：山水训，是这部画论的核心部分，为郭熙对山水绘画理论的阐述；画意，是郭熙讲的创作心境的陶养，并辑录了古人适合入画的诗词佳句；画诀，是郭熙具体的山水画画法要点；画题，首先引用了戴安道劝说范宣改变对绘画看法的故事说明绘画的认识功能，之后是郭思整理的郭熙的画题；画格拾遗，是郭思对父亲郭熙作品的风格寓意的简评；画记，是依据郭熙手记，由郭思追记的郭熙生平的一些记载，涉及到一些作品创作的缘起和具体情况，是研究郭熙生平的第一手资料。
二、郭熙的山水画学思想后世对《林泉高致》的重视，主要是郭熙对中国山水画理论的精微阐发，正如“文质俱盛”的北宋风格，在郭熙的文章中了有体现。
论《林泉高致》中的艺术思想
论《林泉高致》中的艺术思想陈权【摘要】《林泉高致》集为宋代郭熙、郭思所著，现存6篇，精辟阐述了山水的功能、构思、构图、观察、欣赏等，涵盖甚广。
郭熙指出，人作为山水画创作主体，应该在内心修养上具有安静的思虑，世间的万物了然于胸，并且博览群书，辩证思考。
以“林泉之心”对待山水，去除傲慢不屑的眼光，才是探索自然之理的态度，也必将对今后的艺术发展有长远的启迪意义。
%Lin Quan Gao Zhi,written by Guo Xi and Guosi in the Song Dynasty,contains six sections and ex-pounds landscape function,conception,composition,observation,and appreciation,covering a very wide range of painting subjects.Guo Xi pointed out that people as the main body of the landscape painting creation should have quiet contemplation on the inner cultivation and the world of all things in the chest,read widely and think dialecti-cally.They should treat landscapes with “heart of Linquan”and remove arrogant disdain vision to develop the atti-tude of exploring nature,which will havea long lasting enlightenment on the development of art.【期刊名称】《镇江高专学报》【年(卷),期】2016(029)003【总页数】3页(P117-119)【关键词】林泉之心;观照自然;艺术特征【作者】陈权【作者单位】镇江高等专科学校艺术设计学院，江苏镇江 212003【正文语种】中文【中图分类】J205宋代可谓宫廷美术的全盛时期，画院的组织形式最为完备，名家层出不穷，佳作更可谓硕果累累，其中山水画最为突出，笔墨格法空前发展，绘画技法也日趋完备。
林泉高致》-正文
林泉高致》-正文中国北宋时期论山水画创作的重要专著。
作者郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南温县）人，著名画家。
《林泉高致》6篇,由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。
《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。
郭熙认为,山石林泉胜景是“君子”所向往的,但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。
用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。
但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。
因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”,产生可游、可居的感觉,得到精神上的满足。
同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。
他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。
郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造，这和西方绘画中强调实景写生很不相同。
郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。
（林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。
全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。
原书有南宋许光凝序，今佚。
今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。
序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：…画山水有法，岂得草草。
画论解读[十五]宋·郭熙《林泉高致》
![画论解读[十五]宋·郭熙《林泉高致》](https://img.taocdn.com/s3/m/c8452e83dc88d0d233d4b14e852458fb770b3894.png)
画论解读[十五]宋·郭熙《林泉高致》编者按：中国古代绘画理论，是学习古代美术史之基础。
“画论解读”专栏内容，是四川大学艺术学院韩刚老师以本科古代画论课为基础，整理而成：精选画论经典文献、全译并加以解读。
原刊：2013年4月-7月《中国书画报》，本篇内容韩刚老师稍有修改。
本文系作者授权，转载请联系原作者 *林泉高致宋·郭若虚一、原文（一）《林泉高致》郭思序《语》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。
”谓礼、乐、射、御、书、数。
书，画之流也。
《易》之《山坟》、《气坟》、《形坟》，出于三气。
山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。
黄帝制衣裳有章数或绘，皆画之本也。
故舜十二章，山、龙、华虫，曰：“观古人象。
”《尔雅》曰：“画，象也。
”言象之所以为画尔。
《易》卦说观象系辞谓此。
《语》：“绘事后素。
”《周礼》：“绘画之事后素功。
”画之本甚大且远。
自古说伏羲画八卦，读为今汝画之画。
画文训为止，不知画八卦为何等义。
故画当为画，但今画出于后世，其实止用画字尔。
又今之古文篆籀禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也。
思丱角时，侍先子游泉石，每落笔，必曰：“画山水有法，岂得草草？”思闻一说，旋即笔记。
今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。
噫！先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。
然于潜德懿行，孝友仁施为深。
则游焉息焉。
此志子孙当晓之也。
郭熙《树色平远图》，绢本设色，纵35.5厘米、横103.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏（二）山水训君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素黄绮同芳哉！《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。
读《林泉高致》有感
读《林泉高致》有感作者：赵雅婷来源：《丝路艺术》2017年第04期摘要：郭熙是北宋杰出画家、绘画理论家。
字淳夫，河阳温县人。
他出身于平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。
熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。
山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。
他画山水注重深入体察生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”，创造出极其丰富优美动人的意境，另外他还长于影塑，在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水，别具情趣。
郭熙画《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。
其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物甦醒的细致季节变化。
在绘画理论上郭熙亦有很高建树，其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。
关键词：林泉高致；美学；三远《林泉高致》是由郭熙之子郭思编，但由于时代久远，此书已散佚。
如今所看见的《林泉高致》乃清人豫章欧阳必学课本，整理共得《山水訓》、《画意》、《画决》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》，山水训至画题是郭熙的言论。
《林泉高致》在中国画论史上是一部具有里程碑价值的著作。
《林泉高致》是中国山水画理论史上一部重要的著作，对北宋以前的山水画进行了全面的总结，是一部关于山水画论最丰富，最完整的一部著作。
一、《林泉高致》中的思想美学《林泉高致》所体现的绘画美学思想对于中国山水画而言，是一个翻天覆地大变化。
郭熙在美学研究这个领域具有着不可磨灭的功绩。
北宋中期，郭熙身为为贵族服务的画家，跟着时代在我国的古代的绘画美学中也占有极为重要的意义，是绘画潮流的趋势，在这个时期，特别明显的一点是那些山水画家美学中不可或缺的部分，而这一切都由他的儿子编辑撰写到不再受传统思想的禁锢，他们走出家门，走出家乡，开始游历。
在这同时也有大量的画家在绘画中反复的揣摩，历大山大水，充满想象力的创作，挥毫泼墨。
郭熙此时对作画的理解得有很大提升，他们总结的理论也逐步应运到绘画中去，这使山水画和山水画系统理论两个点做出了自己独到的见解。
郭熙《林泉高致》的家园意识初探
理论研究郭熙《林泉高致》的家园意识初探□李若敏陈见东摘要：郭熙的《林泉高致》是北宋重要的山水绘画理论著作,以独特的审美理念成为山水绘画理论的集大成者。
该文通过梳理和对比当代家园意识、传统家园意识、北宋山水画家郭熙的“理想家园”意识图景，解析艺术作品对于画家情感的映射。
基于山水表现讨论家园情境，对于现今具有重要的指导作用。
关键词：北宋山水画家园意识情境生态“生态美学实际上是一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类的崭新的存在观，是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观，是一种新时代的理想的审美的人生……对人类得以美好生存的自然家园与精神家园的一种重建［山水画创作是一种意境美的情感表达,创作者栖息于自然之中，对自然产生生态审美观念，从而在人与自然和谐共存的环境中达到"天人合一、物我两忘”的境界”一、当代家园意识的内涵“家，居也”“牖户之间谓之扆，其内谓之家”，《诗经》中有“宜其室家”的说法”对于“家”的解释，这里指一门之内的地方。
“家园”一词有两种含义：一是真实的家园，是客观存在的、人们的生活区域；二是精神上的家园，是一种心灵回归的、温馨且安全的港湾。
“人诗意地栖居在大地上”①是德国浪漫派诗人荷尔德林的一首诗中的句子，荷尔德林在完成这首诗时身患重病且没有居所，他表达的是人们对于家园情感的追寻”后经20世纪德国哲学家海德格尔的阐发，“诗意地栖居在大地上”几乎成为人类的共同期望”栖居便是栖息居住，以这样的方式长久地生存在地球上”海德格尔在22世纪初提出“家园意识”2,同时阐述了存在与意义的问题”作为家园意识的哲学出发点，海德格尔把“人在世界之中存在”作为一个整体看待,这里的“存在”属于精神层面”人在本质上与自然是密不可分的，这是一种整体意识，人不会被忽视其存在”脱离世界的人是不存在的；相反，没有人的世界也是孤寂的”马克思将自然界定义为人的无机的身体”人是自然界的一部分,依赖于自然界，因此，人与自然的和谐统一是人生存和发展的必要条件，自然界便成为人类修身养性的家园。
郭熙《林泉高致》绘画美学观散论
郭熙《林泉高致》绘画美学观散论中国传统文化中有丰富的画论思想资源，很早时期就有画论思想萌芽，而先秦诸子几乎都有关于画的论说。
后来，有画学专论，有画品、画史和画家的传记以及绘画技巧专论等。
中国画论无疑是世界艺术理论中很有特色、很有价值的美学资源。
《周易》云：“古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。
以通神明之德，以类万物之情。
”（《周易·系辞》）从画论角度来看，这即是强调画（八卦符号）是观察天地自然的结果，而且，这也说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”，即是说，绘画是具有有宗教、社会、伦理等方面的功能的。
中国古代的画论著作很多，如顾恺之《论画》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫《古画品录》，姚最《续画品录》，张璪的《画境》，朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》，荆浩的《笔法记》，郭若虚的《图画见闻志》等，这里谈谈郭熙《林泉高致》里所表现的绘画美学观。
郭熙《早春图》第一，《林泉高致》体现了道家的美学倾向郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活烦乱和无聊，让人体验山林情调，解决周旋于官场与钟情于山水之间的矛盾。
郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。
泉石啸傲，所常乐也。
渔樵隐逸，所常适也。
陨鹤飞鸣，所常亲也。
尘嚣缰锁，此人情所常厌也。
烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
”这就是说，山水画成了人的精神解放的安顿之所，因为它超越了世俗的关怀，成就了渔樵般隐逸的心理性格。
不难看出，这种观点具有道家的超脱理念，是从道家思想去理解山水，理解山水画。
首先，郭熙很注重绘画陶冶精神的功能。
他说：“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。
人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下......，然不因静居燕坐,,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出。
从郭熙《林泉高致》看中国山水画家之修养
摘要：中国山水画是画家心性学养的表达、人格境界的外化。
宋代著名山水画家郭熙在其画论《林泉高致》中提出了“林泉之心”、“养之扩充”、“胸中宽快”、“意思悦适”等一系列重要观点。
本文认为，郭熙的这些观点对当代山水画家依然有许多有益的启示。
作为一个山水画家，只有既注重学识修养，又注重心性陶养，方能真正创作出具有内在生命精神的中国山水画，从而完成一个画家心物化一的最终抵达。
关键词：郭熙山水画家学识修养心性陶养郭熙是宋代杰出的画家和画论家。
郭熙之子郭思将他一生的创作经验和艺术见解整理编纂为《林泉高致》，文中提出的“林泉之心”、“可行可望可游可居”、“身即山川而取之”、“注精以一之”、“神与俱成之”、“三远”、“养之扩充”、“经之众多”、“览之淳熟”、“胸中宽快”、“意思悦适”等一系列重要观点，对后世山水画的发展产生了深远的影响，至今依然具有经典的意义。
本文仅就《林泉高致》中所及山水画家的修养谈如下三点认识。
一、作为一个中国山水画家，要注重“养之扩充”中国山水画是画家心性学养的表达、人格境界的外化。
中国山水画注重观物取象、抒写性灵，讲究形神兼备、虚实相生，追求象外之意、韵外之致，形成了天人合一、物我同构、时空交融的独特审美境界。
而欲真正达到这样的境界，则需要山水画家全面加强自身的修养，所以，“养之扩充”是中国山水画家创作的基本前提。
郭熙在《林泉高致·山水训》中用生动的例子说明了“养之扩充”的重要性：何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》作一叟侧耳于崖前，此不扩充之病也。
盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。
智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。
仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？郭熙指出近者画手所作《仁者乐山图》和《智者乐水图》之所以过于直白，其根本原因在于“所养不扩充”。
他认为，“仁者乐山”应该像白居易的《草堂图》一样，将山居之意画得妙趣横生；“智者乐水”应该像王维的《辋川图》一样，将水中的乐趣表现得淋漓尽致。
郭熙《林泉高致》之山水美学思想探析
郭熙《林泉高致》之山水美学思想探析第一篇范文郭熙是北宋时期著名的画家，他的山水画作影响深远。
《林泉高致》是郭熙的一篇重要山水画论，系统地阐述了他的山水美学思想。
本文试图从多个角度对《林泉高致》中体现的山水美学思想进行探析。
一、《林泉高致》的山水美学思想概述《林泉高致》中，郭熙提出了许多独特的山水美学观点。
他认为山水画的创作应当追求“意存笔先，画尽意在”的艺术境界。
在郭熙看来，画家在作画之前，心中已经有了完整的构思，而画出来的作品只是将心中的意境表现出来。
这种观点强调了画家内心的修养和艺术表现的手法。
二、郭熙的山水美学思想的具体体现1. 对自然山水的认识郭熙认为，山水自然之美在于其内在的精神和气质。
他在《林泉高致》中提到：“山，骨气奇伟；水，清澈 Miles 。
”在他看来，山水的美丽不仅仅是外在的形式，更重要的是内在的精神。
画家要通过观察和体验，发现山水的内在之美，将其表现出来。
2. 画面的构图与布局在《林泉高致》中，郭熙详细论述了山水画构图的原则。
他认为，画面应该做到“远观其势，近观其质”。
也就是说，画家在创作时要有宏观的视野和微观的表现，使画面既有整体的气势，又有局部的细腻。
3. 画面的笔墨运用郭熙在《林泉高致》中提出了“笔法”和“墨法”的观点。
他认为，画家应该根据画面的需要，灵活运用笔和墨，使画面既有笔触的力度，又有墨色的韵味。
他在画作中运用了丰富的笔墨变化，使画面具有生动的氛围和情感。
4. 对山水画意境的追求郭熙的山水画作追求“空灵”和“静谧”的艺术境界。
他在《林泉高致》中提到：“画以境生，境以情迁。
”他认为，画家要通过画作表达内心的情感和对自然的感悟，使画面具有深刻的意境。
三、结论郭熙的《林泉高致》是中国山水画论的瑰宝，其提出的山水美学思想具有深远的影响。
他通过对自然山水的认识、画面的构图与布局、笔墨运用以及对山水画意境的追求，展现了独特的艺术见解。
在今天的艺术创作中，我们仍然可以从中汲取丰富的养分，探索和实践山水画的创作艺术。
浅析郭熙及《林泉高致集》中的绘画思想
浅析郭熙及《林泉高致集》中的绘画思想五代北宋是中国山水画的全盛时期，而郭熙的山水画在中国美术史上具有举足轻重的地位。
他是北宋画院中最成功的山水画大师之一，因受到宋神宗的赏识，担任翰林院待诏直长的要职，在宫廷画院中风光无限。
在中国美术史上，郭熙，李成和范宽被认为是北宋最重要的三位山水画家。
区别于人物画和花鸟画居多的唐朝，宋代以墨晕染深入用艺术的角度去创作写实主义的山水画。
郭熙创造性的发扬了李成的画法，用细密专业的笔触展现并还原自然界中的极似真实的场景。
不同时代的山水画风格，共同组成了中华民族的特色文化。
这篇文章将从《林泉高致》出发，谈谈郭熙的创作理念对国山水画的影响。
《林泉高致》是郭熙辞世后其子郭思根据他生前所言整理而成的一部山水画论，奠定了郭熙在中国绘画史上的重要地位。
《林泉高致》《林泉高致》产生于中国山水画充分成熟的时期，不仅汇集了郭熙对绘画美学的感悟，还对自然美与山水画创作的相关问题做了很好的总结。
为了提高绘画水平，郭熙不断汲取经验，更新汇总了一套绘画理论。
郭熙把中国山水画提升到了一个新的高度，强调画家不能只是单纯的模仿一家一派，更不应该拘泥于一时一地的景色，而应学会欣赏山水中美的精髓，并学会创造，这是和西方绘画中强调写实的画风不同。
这本书从境界，构图，精神涵养等方面深入探讨，尤其是他提出的“林泉之心”、“笔墨观”、“三远”等一系列重要的山水画美学命题，让国的山水画理论更加体系化。
郭熙的创作理念对国山水画的影响①关于“林泉之心”的理解“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”所谓的“林泉之心”简单来说就是摆脱世俗功利，用平静的心态去看待山水，是一种审美的心胸。
这其中的审美包括两个层面，一种是画家亲临大自然，寄情于山水创作出属于自己审美标准的山水画，而另一种是欣赏者感受山水画传达的意境，愉悦心情。
山水画的创作离不开“林泉之心”，这是一种从容不迫，庭看花开花落的心态。
在画作中寻找对自然的敬畏，对生命的感悟和对精神的追求。
画｜详解郭熙《早春图》和《林泉高致集》
画｜详解郭熙《早春图》和《林泉高致集》郭熙生平时间：郭熙(约1000年一约1090年)，字淳夫，神宗、哲宗年间藉贯：河阳温县（今河南盂县东）人。
一、史书记载：据((林泉高致集·序)云：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。
家世无画学，盖天性得之。
：遂游艺于此以成名”。
“道家之学”易于培养山林之士的性情；“本游方外”，是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己情性所使需要在山水中寻找寄托，遂“游艺于此”，觉致成名。
二、郭在当时的绘画情况及生活环境：约在宋仁宗至和元年(1054)之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，笔墨大进。
得到很多名公的赞赏。
乃至于“公卿交召，日不暇给”，许光疑在《林泉高致集》的“后跋”中叙及曾“见公所蓄嘉裕(1056年——1063年)、治平(1064年——1067年)年，元丰以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。
”可知郭熙在嘉裕年间，便画名动公卿了，以至于“迄达神宗天听”，要把他召入翰林。
果然，于宋神宗熙宁元年(1068年)，经宰相富弼奉中旨征调进京。
进京后，三司使吴充就请他“作省壁。
”接着开封府尹邵亢就请他去创作府厅六幅雪屏。
再接着于都水画六幅松石屏。
其后于相国寺等处作画。
又与艾宣、崔白，葛守昌等大画家同作紫艘殿屏。
与符道隐、李宗成同时作小殿屏风，郭熙作中扇。
又赴御书院作御前屏帐，或大或小，不知其数。
于是有旨授给郭熙画院艺学之称。
但郭熙并不想留在画院，“时以亲老乞归”。
他归乡的愿望却未能实现，仍被留在画院里。
后来他又奉旨创作《秋雨》、《冬雪》二图，被赐给岐王，又作方文山屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅，被赐给高丽(今朝鲜国)。
郭若虚《图画见闻志》所记载的画家“至本朝(北宋)熙宁七年(1074年)”，当时的郭熙只是御书院艺学①。
而他的山水画，已被誉为“今之世为独绝矣。
之后，他又创作了很多山水画，皇帝甚喜，授给他御书院的最高职衔—一待诏。
关于古代画家郭熙绘画理论的理解
关于古代画家郭熙绘画理论的理解——《林泉高致》的山水画观车言宁摘要：北宋山水画家郭熙理论著作《林泉高致》是一部很有价值的古代画论。
本文主要叙述其中的三个方面。
第一，郭熙认为在绘画创作中必须达到的要求和态度；第二，郭熙提出的“可行”、“可望”和“可居”、“可游”两种不同境界的关系。
第三，郭熙提出的关于山水画艺术表现的“三远”论。
关键词：精神专一可行可望可居可游三远北宋画家郭熙是中国的山水画大师，也是北宋中期最有代表性的山水画理论家，他的传世画论名作《林泉高致》在中国画史上具有重要的价值，《林泉高致》的出现是山水画成熟后的产物。
它是一部较为系统地探讨山水画创作的专门论著。
郭熙在《林泉高致》中，论述了各类问题，而我认为在以下三个方面的论述是有他独到的贡献。
一注重绘画创作的精神专一《林泉高致》〔山水训〕中，郭熙提出，作画时，必须“注精以一之，不精则神不专。
”在这里他讲究作画要全神贯注，注意力高度集中，不能被其他事情所干扰。
反之，画面中的绘画修养、艺术内涵便表达不出来。
他重点强调了作画态度。
“必神与俱成之，神不与俱成，则精不明。
”也就是说绘画修养与作画态度二者必须兼有，是辩证统一的关系。
这样才能做到主观情感与客观境界的相融，天人合一。
“必严重以肃之，不严则思不深。
”郭熙说明在绘画创作中并不是一挥而就、随意挥洒的，而应该像负担着重大使命似的不敢有丝毫懈怠，是一种严肃持重的精神。
正如郭思回忆说；“凡落笔之日，必窗明几净，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾。
必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？”，“已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。
每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕”。
郭熙的“如戒严敌”，实际体现了儒家的严肃和勤勉精神。
“必恪勤以周之，不恪则景不完。
”郭熙提出画者的创作态度、工作态度等思想修养是艺术作品成败的关键。
在绘画创作时必须做到勤奋周到，画面完整。
这四个方面总的来说就是强调精神专一，既要有真性情，又要有宽快的胸襟。
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浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想
摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。
其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。
《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。
关键词：四可山水意象势三远
《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。
《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。
笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。
一、“四可”说之意蕴
中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。
郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。
由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。
这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。
《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。
”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。
是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。
从而陶冶性灵，提升人格境界。
同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。
看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。
”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。
林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
郭熙提出山水（画）的“四可”说，进一步强调了山水的多重价值，即：“可行、可望、可游、可居”。
郭熙提出的山水（山水画）的功能有“乐、适、亲”说和“可行、可望、可游、可居”说，它可分成三个层次，即：可行、可望是乐，人在山水之外，作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的一般美感和感官愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来心灵层面的愉悦感，而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是一气流荡中的整体，是天人合一的审美境界。
游与居，真实体现了郭熙山水画艺术功能理论。
二、山水意象之创造
《林泉高致》中最有价值的画学思想之一就是阐述了山水画的创作过程，并且郭熙的意象营构理论是对宗炳提出的“澄怀味象”说的继承与拓展。
它包含了三层次的理论。
一是饱游饫看，兼收并览。
郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。
”“身即山川”，是欣赏山水形象，取是摄取，然后山水之意象与美感意蕴才能被显现。
即、取、见，是画家由浅入深地把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。
其基础是“即”和“取”。
“即”是靠近自然、走进山水，到大自然中去饱游饫看，流连，是携情观物；“取”是去粗存精，摄物归心。
强调了画家要在自然中陶冶性情、颐养心胸，以林泉之心观照山水，才能真正理解和把握山水变化之美。
二要心胸虚静，精神专一。
南朝宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，就是确认虚静的心态是进行审美观照和绘画构思的重要前提。
艺术构思必须“守其神，专其一”（张彦远语）。
画家拥有“虚静”的审美心胸，才能深刻、全面、细致地洞察客观事物。
郭熙在《画意》中曰：“庄子说画史‘解衣盘礴’，此真布列于心中，不觉见之于笔下。
”画得画家之法。
人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然家养得“胸中宽快，意思悦适”，心胸坦荡，精神愉悦，意象勃勃，遂有画意，“不觉见之于笔下”。
精神专一是作画的心理条件。
《山水训》曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。
不精则神不专，必神与俱成之。
神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。
”虚静专一的审美心态是中国艺术家十分认同的一种理论。
它强调的是要创造一个适宜主体进入审美创造与欣赏活动的特定心态。
这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。
三是意象在胸，心手已应。
郭熙画学的核心是关于艺术意象生成论。
《画意》篇曰：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想
不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。
”“境界已熟”的境界，实际上同于审美意象，不是我们今天所谓的艺术境界。
郑燮有画竹三过程说，其中“胸中之竹”就是审美意象。
“境界已熟”、“胸中之竹”都是对绘画创造活动中审美意象生成的生动表述。
三、山水之“势”与生命的张力
郭熙认为，山水是活物，是宇宙生命的体现。
宇宙大化流衍，一息不停，山水生机蓬勃，朝夕变化，万物活态玲珑，瞬息万变。
画家将自然山水置于宇宙生命联系的整体中来看待，故此有时间与空间的变化，见出山水生机鼓荡、生意盎然的动态美。
因此，郭熙说：“山，大物”，“水，活物也”，由于山是“大物”——体现天地的广阔无限，水是“活物”——体现生命的幽深情调，所以画家观照山水的视野与方式也是动态的，是游观远视，一目千里，提神太虚，流眄天地。
郭熙说:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。
水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。
”山与水之间的关系就是一种内在生命的联系，山水之位置即山水内在之势的体现，是万物生命张力的体现。
山水本身就是一气化生的生命整体。
绘画要体现这种生命的关联性、整体性，才能有美感、
情趣、意境。
画家要在时间中玩味山水生命。
郭熙认为，山水是“活物”。
有生命的对象，四时不同，朝暮有别。
郭熙对于山水的四季不同、朝暮之变有深刻的观察和体验，他说：“真山水之云气，四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。
真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
”朝暮之烟霞、四时之山水，美感各有不同，艺术家应该在山水的时间变化中把握其生命的运动节奏，以流动的眼光、变化的心灵来玩味山水内在的生命本质和外在的生机趣味。
同时，画家郭熙更进一步将四季山水的美感与心灵的陶冶、生命的安顿相统一，从而将真山水以及山水画的价值揭示出来了，山水之美在于为人服务，为了体现和安顿人的心灵，使人“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游”，艺术的价值就是彰显人生的价值、昭示生命存在的意义。
四、“三远”法的境界
郭熙认为，山水乃“大物”，因此“须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。
如何来远观呢？郭熙进一步提出了中国美术史上著名的“三远”理论。
他说：“山有三远：自
山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。
明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。
”“高远”，并不是“居高望远”，而是“自山下而仰山巅”，视线处在画面的下端，仰视上端。
北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。
“深远”则是“自山前而窥山后”，一目千里，鸟瞰悬视万水千山，丘壑都浓缩在画面的尺幅之间。
视线多处于画作的上端。
元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。
“平远”是“自近山而望远山”，视线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。
元代倪瓒的作品呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，采用三段式构图，表现出太湖的幽眇云水。
平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和表现在画面上。
1.郭熙《林泉高致》湖南美术出版社2000年版
2陈传席《中国绘画美学》人民美术出版社2002年版
3徐复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年版
4叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版
5郭音《中国绘画美学简编》人民美术出版社1981年版。