中国古代文论四

主 讲 人 ： 王 顺 娣
中 国 古 代 文 论 （ 四 ）
第 七 章 清 代 文 论
一、总结（集大成）时期 清代学术有一特殊的现象…周秦以子称，楚人以 骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以 诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说戏 曲称，至于清代的文学则于上述各种中间，没有 一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有 一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也 是包罗万象而兼有以前各代的特点的。 ——郭绍虞《中国文学批评史》
传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。 何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。 惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。 举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪设。 • ——《风筝误》收场诗 • 重视戏曲的审美娱乐作用
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• 2、教化 • 因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶， 其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众 齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人 知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。
• 1、审美客体之“理、事、情” • “譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生， 则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸 有自得之趣，则情也。” • 理：指事物的本质、内在规律 • 事：事物循其“理”而发生发展过程 • 情：事物所呈现的情状
• 要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以 解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施 见之事，不可径达之事，则幽渺以为理，想象以 为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语
• 2、腰斩《水浒》，否定农民起义
• 删除“英雄聚义”之后49回文字，以水浒英雄被 杀尽作结
• 呜呼！忠义而在水浒乎哉？……若夫耐庵所云 “水浒”也者，王土之滨则有水，又在水外则曰 浒也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击也； 天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠义而在水 浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉？《水浒传序 二》 • 此矛盾为其封建士大夫的局限性所决定
三、论戏剧编排
取材：对演员的挑选与 角色的分配 授曲：教唱 教白：说白训练
习态：身段指导
李渔排戏图
• 四、论戏剧功能 • 1、娱乐 • 予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至 老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁 藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人……我 欲作官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转 盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、 李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施 之元配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池 笔架之前 • 自娱：化身戏中人物，满足自身欲望
• 2、文学批评形式的变化 • 吸收西方概念、范畴、术语 • 狄葆贤《平等阁诗话》：平等（资产阶级民主、 科学、自由、平等、博爱） • 3、文学批评方法的变化 • 中学为体，西学为用 • 《人间词话》：康德、叔本华
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4、文体的改革 重心转变： 正统文学：诗文——通俗文学：小说戏剧 梁启超：小说界革命 5、语言的变革 去文言文，倡白话文。 裘廷梁（白话文运动的先驱）：文与言判然为二， 一人之身，而手口异国，实为二千年文字之一大 厄。
• 二、四情说——对“兴观群怨”的新释 • 1、兴、观、群、怨源于情 • 惟此窅窅摇摇中有一切真情在内，可兴、可观、 可群、可怨，是以有取于诗。 • 情为根本 • 诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以 观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽 于言，可以怨矣。（《四书训义》卷二十） • 兴：对情感的体验 • 观：情感中蕴含褒刺、义理 • 群：情感的共鸣 • 怨：情趣无穷
• 情节的犯避之妙： （1）简单求避，不能见出高妙。 • （2）以犯求避，犯而不避，真正的大手笔 相同、相近中求差异，更好把握对象的独特、新奇 • 武松、李逵打虎 • 江州城、大名府劫法场；
第 八 章 近 代 文 论
• 满族王朝的声威一遇到 英国的枪炮就扫地以尽， 天朝帝国万世长存的迷 信破了产，野蛮的、闭 关自守的、与文明世界 隔绝的状态被打破。 —《马克思恩 格斯选集》 • 三千年未有之大变局 —李鸿章
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
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一、现代转型 1、文学批评视野的变化 （1）内容：反映现实社会人生的历史事件 传统批评：探源流、论得失、述本事、谈诗法 《饮冰室诗话》专论戊戌变法过程中的诗人诗歌 （2）对象：评论世界各国著名的文学家 《饮冰室诗话》论荷马、莎士比亚、弥尔顿等
黄遵宪《流球歌》、《越南歌》、《朝鲜叹》等
• 更富概括性、形象性、蕴藉性
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2、创作主体之“才、胆、识、力” 才：才华，具体写作才能 胆：破旧创新的胆量和气魄 识：高度艺术鉴赏辨析能力 力：富于独创性的笔力
四者相互联系、相辅相成 起决定作用的是“识”
• 二、文学发展史观（相续相禅论） • 诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏， 而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下 三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、词 句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本 必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无 穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续 相禅而或息者也。 • 续：后者接武于前者。（连续性） • 禅：前者让位于后者。（创新性）
第 四 节 金 圣 叹
六才子书：
《离骚》《庄子》《史记》 杜诗《水浒传》《西厢记》 《读第五才子水浒传》： 代表清代小说评点的主 要形式和最高成就
• 一、思想的矛盾性
• 1、同情人民疾苦，“官逼民反”罪在赃官酷吏
• 阮小五：如今那官司一处处动掸便害百姓，但一 声下乡村来，倒先把好百姓家养的猪羊鸡鹅尽都 吃了，又要盘缠打发他。 • 批：千古同悼之言，《水浒》之所以作也。 • 批：家私金银上加出“酷害良民积攒下”七字， 与天下看样。
• 一、艺术本原论 • 曰理、曰事,曰情,此三言者,足以穷尽万有之变态, 凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此;此举在物者 而为言,而无一物之或能去此者也.曰才,曰胆,曰 识,曰力,此四言者,所以穷尽此心之神明。…以在 我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。
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审美客体之“理、事、情”
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审美主体之“才、胆、识、力”
• 3、富有机趣。
• 机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二 物，则如泥人、土马，有生形而无生气。
• 语言风趣、生动、活泼
• 4、语言要符合人物的性格和身份。
• 曲文：说何人肖何人。 • 宾白：语求肖似。 • 极粗极俗之语,未尝不上填词,但宜从脚色起见。 如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲， 便宜斟酌其词。
• 1、对传统诗学全面总结和理性思考
• 叶燮《原诗》
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第 三 节 李 渔
• 封建时代古典剧论的 集大成者。 • 从戏曲的案头文学到 表演艺术的转换，真 正确立戏剧的独立艺 术品格。 “填词之设，专为 登场”（《演习部· 选 剧》）
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一、论戏剧结构 填词首重音律，而予独先结构。 结构第一，词采第二，音律第三。 1、立主脑 主脑非他，即作者立言之本意也。 一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初 心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终， 离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属 衍文，原其初心，又此为一事而设。此一人一事， 即作传奇之主脑也。 • 主脑：即中心人物和中心事件、主题等
• 因文生事：按照作家艺术创造的逻辑进行加工、 提炼、概括。
• 生：生发、推衍、虚构。（小说）
• 2、性格论
• （1）鲜明性格之人物形象的塑造——关键
• 别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》只是 看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。
• （2）似而不同——性格独特性
• 《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如 鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗 卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤 是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。
林 冲 发 配 沧 州
• 3、结构论
• 以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去 一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全 书在胸而后下笔著书者也。 • 《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直在 第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。
• 结构完整，有机而统一
• 4、技巧论 • 吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也， 然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂 惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯 之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避 之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而 后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之， 然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能 犯之难也。 • 避：避免情节、人物的重复。 • 犯：有意写出相近、相同。
• 二、创作论 • 1、“以文运事”和“因文生事” • 《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以 文运事，先有事生成如此如此，却要算计出一篇 文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文 生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。 • 以文运事:以史实为基础, 准确记载历史。
• 运：如实记载。（史书）
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二、文论概括 1、诗歌理论批评 王夫之 叶燮 2、戏曲理论批评（李渔） 3、小说理论批评（金圣叹）
第 一 节 王 夫 之
• 一、情景相生论 • 1、情景关系 • 情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。 巧者则有情中景，景中情。 《姜斋诗话》 • 景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其 宅。 • 情与景互相依托 • 情生景：因情而触景 • 景生情：触景而起情
• 2、现量说——创造情景交融的诗境 • • 题李凝幽居 • • • • 闲居少邻并，草径入荒园。 鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。 暂去还来此，幽期不负言。
• 现量：本为佛家术语，指感官接触外物时的直观 感受
• 若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情， 自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无 定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓 现量也。 • 现量说：强调创作主体直接的审美观照，无需比 较、推理等抽象思维，靠的是瞬间艺术直觉。
• 2、减头绪 • 头绪繁多，传奇之大病也。荆、刘、拜、杀之得 传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三 尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口， 以其始终无二事，贯穿只一人也。 • 强调情节线索的单一化
• 3、脱窠臼 • 古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经 人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即 奇之别名也……欲为此剧，先问古今院本中曾有 此等情节与否。 • 以新释奇，突出情节的创新性
• 4、密针线
• 编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以 剪碎者凑成，剪碎易，凑成难。凑成之工，全在 针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。 将零碎素材糅合成天衣无缝的整体
• 二、论戏剧语言 • 1、重视宾白 • 曲之有白……就人身论之，则如肢体之于血 脉……故知宾白一道，当与曲文等视。 • 宾白与曲文地位同等 • 2、浅显通俗。 • 文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书 人与不读书人同看，又与不读书之妇人、小儿同 看，故贵浅不贵深。
• 2、兴、观、群、怨：不可分割的整体 • 摄兴、观、群、怨于一炉。 • 于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观 也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群， 群乃益挚。
第 二 节 叶 燮 《 原 诗 》
• 《原诗》：以论诗之 源为宗 • 系统阐述诗歌的本原、 文学发展以及创作思 维规律等问题，理论 系统性超越前代。
• 其原因有： • 1）时代使然 • 且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、 风俗之由得而失，由隆而污。 • 2）诗歌自身发展演变 • 不读《三百篇》，不知汉魏诗之工也；不读汉魏 诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗 之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟 前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后 者因之而广大之。